Interviews

Omer Kobiljak

Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und studierte am Konservatorium Winterthur. In der Spielzeit 2017/18 wurde er Mitglied des Internationalen Opernstudios, seit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses. Zuletzt war er u.a. als Macduff in «Macbeth» und als Froh in «Das Rheingold» zu erleben.

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Nicht aus den Sommerferien, sondern von den Bregenzer Festspielen, wo ich auf der Seebühne zwei Fürsten gesungen habe: Yamadori in Puccinis Madama Butterfly und Alexis in Giordanos Siberia. Es war eine schöne, aber auch turbulente Zeit: Die Butterfly-Premiere musste leider unmittelbar vor meinem Auftritt unterbrochen werden, weil über dem See ein Gewitter aufzog... An den übrigen Tagen habe ich die Zeit am Bodensee aber sehr genossen!

Auf was freuen Sie sich in der Wiederaufnahme von Nabucco?
Ich kenne die Inszenierung von Andreas Homoki bereits: In der Premierenserie 2019 habe ich darin nämlich die kleine Partie des Abdallo gesungen. Damals war ich noch Mitglied des Internationalen Opernstudios. Unterdessen gehöre ich zum Ensemble und freue mich sehr darauf, diesmal die erste Tenorpartie in dieser Oper singen zu dürfen, den Ismaele, den 2019 Benjamin Bernheim gesungen hat.

Wer ist Ismaele?
In Verdis Oper, in der es um die Gefangenschaft des hebräischen Volks in Babylon geht, steht er auf der Seite der Hebräer. Heimlich liebt er aber Fenena, die Tochter des Babylonierkönigs Nabucco, die im Lauf des Stücks zu seinem Glauben konvertiert. Ismaele wird aber auch von Abigaille geliebt, der anderen Tochter Nabuccos. Dass Ismaele ihre Liebe nicht erwidert, verletzt Abigaille schwer, setzt bei ihr Hass und Verzweiflung frei und trägt zu ihrem tragischen Schicksal bei.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Ein wichtiger Schritt war für mich die Möglichkeit, hier im Internationalen Opernstudio anfangen zu dürfen. Aber ohne das Studium bei Jane und David Thorner, die mir das stimmliche und vor allem auch das mentale Werkzeug dafür mitgegeben haben, wäre ich wohl nicht so weit gekommen.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Wahrscheinlich Puccinis La bohème in der Aufnahme mit Mirella Freni und Luciano Pavarotti, die Herbert von Karajan dirigiert. Die letzte Szene zwischen Rodolfo und Mimì berührt mich in dieser Fassung immer wieder aufs Neue.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne essen gehen, und über was würden Sie sprechen?
Da gäbe es einige... Aber ich nenne auch hier Luciano Pavarotti. Seinetwegen habe ich angefangen zu singen! Und der Gesprächsstoff – sei es die Gesangstradition, in der er steht, oder das gute Essen – würde uns sicher nicht ausgehen.

Woran merkt man, dass Sie Bosnier sind?
An meinem Namen (lacht). Ich komme aus einer musikalischen Familie aus Bosnien, hatte aber das Glück, während des Bosnienkrieges in der Schweiz aufzuwachsen.

Was müsste passieren, damit die Welt auch in 100 Jahren noch existiert?
Ich glaube, das ist eine sehr subjektive Frage. Als Sänger bin ich auf jeden Fall froh, in einem Bereich arbeiten zu dürfen, der Menschen verbindet: Musik schafft es immer wieder, Menschen mit ganz unterschiedlicher Herkunft und verschiedenen Ansichten zusammenzubringen.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 94, September 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Donato Renzetti

Donato Renzetti ist eine Art Lordsiegelbewahrer der italienischen Dirigiertradition. Seit vielen Jahrzehnten steht der Italiener am Pult der renommiertesten Orchester und vermittelt den Geist und das Knowhow italienischen Musiziertemperaments. Am Opernhaus Zürich dirigiert er ab dem 11. September die Wiederaufnahme von Giuseppe Verdis «Nabucco». Zu Zürich hat er neuerdings eine ganz persönliche Beziehung: Er war der Lehrer von Gianandrea Noseda, dem Generalmusikdirektor des Opernhauses. Der 72-jährige Renzetti ist ein hochgeschätzter und überaus erfolgreicher Ausbilder von Dirigiertalenten

«Dii-daa-ba-ba-ba-daa-daa…» Wenn ich mit etwas nicht gerechnet habe bei diesem Gespräch, dann damit, dass mir ein 72 Jahre alter italienischer Dirigent nach zwei Minuten den Imperial March aus Star Wars vorsingt. Aber das tut er, tausendvierhundert Kilometer entfernt von mir, in Pesaro sitzend. Dass einer wie Donato Renzetti seinen Rossini, Verdi, Puccini rauf und runter kennt, ist klar. Aber John Williams? Nun, der ist nicht so weit davon entfernt. Bis vor einer halben Stunde hat der Maestro ein Programm mit Dvořák, Gershwin und eben der Musik aus Star Wars geprobt, für ein Konzert im nahen Macerata – und bei der Gelegenheit festgestellt, dass Williams’ Thema wie das berühmte Duett aus Puccinis Manon Lescaut beginnt: «Nell’occhio tuo profondo». Das singt er auch gleich vor. Zugeschaltet ist auch Ettore Volontieri, der junge Agent des Maestro, zum Übersetzen. So kann Renzetti in seiner Muttersprache etwas weiter ausholen als auf Englisch. Ein heiteres, breites, braungebranntes Gesicht hat er, wellige weisse Haare bis fast zu den Schultern, und die entspannte Stimme eines Geniessers. Ich habe bald das Gefühl, mit ihm auf einer Piazza zu sitzen, während er mit Vergnügen die Spurensuche fortsetzt. Puccini seinerseits, tief beeindruckt von Strawinsky, habe die letzte Arie der Liù seiner Turandot aus dem Sacre du printemps geholt, «Tu, che di gel sei cinta». Man kann es in der Sacre-Partitur nachlesen: Flöten und Bratschen bei Ziffer 50. Nein, kein Plagiat, eher eine kreative Verneigung. Und dann gebe es da in Turandot noch einen Gruss an Alexander Borodins Fürst Igor, zwei Fünf-Achtel-Takte, singulär im italienischen Opernrepertoire bis dahin.
Wenn das so weiter geht, werde ich in dieser Stunde gar nicht mehr erfahren, wie Renzetti selbst zur Oper, zur Musik gekommen ist. Aber als er zu La bohème erwähnt, dass er in Karajans berühmter Produktion 1963 an der Scala mitgespielt habe, als Schlagzeuger, stutze ich. Mit dreizehn??? «Er war der jüngste Orchestermusiker in ganz Europa», wirft Ettore ein. Nun muss der Maestro noch weiter ausholen und erklären, wie es dazu kam, dass er als Siebtklässler aus der tiefsten Provinz, einem Städtchen in den Abruzzen, im Orchestergraben des Haupttempels der italienischen Oper landete. «Schlagzeugspielen war in meinem Körper von Anfang an», meint er, «in meiner Familie waren alle Schlagzeuger.» Schon sein Vater war mit der Banda grossgeworden, einem Blasorchester aus Amateuren, wie es sie in unzähligen italienischen Kleinstädten gab. Torino di Sangro, etwa auf der Höhe von Rom nahe der adriatischen Küste gelegen, hatte 3000 Einwohner, und in der Banda spielten 70 davon. «Daran sehen Sie, wie wichtig in der Provinz die Musik war, kultiviert auf populäre Weise. Wenn wir Opernthemen spielten, wurden die Gesangspartien von Trompete und Posaune übernommen. Das ist eine sehr alte Tradition im Zentrum und im Süden Italiens.» Hier also entfaltete sich Donatos Perkussionstalent in Mozartschem Tempo, hier antwortete schon der Grundschüler auf die Frage nach «il tuo futuro»: «Ich will Dirigent werden und nach New York.» Bei dem Vorhaben blieb er auch als Gymnasiast, zum Entsetzen des Vaters. Der wünschte seinem Sohn, bei allem Talent, «einen soliden Beruf, etwas in der Wirtschaft». Es war die Mutter, die Donato heimlich beim Konservatorium in Mailand anmeldete.
Schlagzeug brauchte er ja nicht mehr zu studieren, dafür Klavier, Violine, Komposition, Dirigieren. Sein erstes Dirigat ergab sich, als der Leiter eines Mailänder Sonntagsorchesters aus Amateuren, in dem Donato Renzetti als Schlagzeugprofi mitwirkte, nicht zur Probe erschien. «Sie wussten, dass ich Dirigieren studierte, also baten sie mich, einzuspringen. Daraus wurden fünf Jahre, in denen ich dort dirigierte und Erfahrungen machen konnte.» 
Unterdessen wurde er in den späten 1960ern als Schlagzeuger zunehmend gebraucht bei zeitgenössischer Musik. «Die Orchester waren darauf nicht vorbereitet, es war ein grosses Glück für mich, dauernd gefragt zu werden. Ich spielte John Cage, Iannis Xenakis, Luciano Berio… Das hat mir Spass gemacht. Ob es für die Zuhörer auch ein Spass war, da bin ich nicht so sicher.» Mit 27 Jahren hatte er sein Dirigentendebüt an einer richtigen Bühne: Rossinis Il signor Bruschino in Bologna. Bei der Gelegenheit verliebte er sich in die argentinische Sopranistin Silvia Baleani, und umgekehrt, und für immer. «Es ist auch traurig, davon zu sprechen», sagt er. «Ich habe sie vor zwei Monaten verloren, nach 45 Jahren. Und das erste, was ich nach ihrem Tod zu dirigieren hatte, war… Bruschino!»
Ich habe mir Silvia Baleanis Carmen auf YouTube schon vorher angehört, grossartig. Wie viele aus dieser Generation hat sie eine besondere, mühelose, bezwingende Wucht und Persönlichkeit, die man heute nicht oft findet. Warum eigentlich nicht? «Italien», sagt er, «hatte eine unbeschreibliche Vielfalt. Jedes Städtchen hatte ein Theater und wollte eine Oper produzieren. Es fehlten die Mittel, also gab es nur ein, zwei Tage Probe. Unglaubliche Möglichkeiten für unerfahrene Sänger, sich auf der Bühne zu präsentieren. Piero Cappuccilli erzählte mir, dass er vor seinem Debüt als Rigoletto an der Scala die Rolle schon 350 Mal in kleinen Theatern gesungen hatte. So hatte er Zeit, die Rolle zu formen.» Diesen Nährboden gebe es nicht mehr. Doch Renzetti ist nicht nostalgisch. «Leute wie ich sind Brücken von dort in die Zukunft.» In den 45 Jahren seit seinem Debüt ist ungeheuer viel passiert. Der Wunsch des Grundschülers wurde wahr. Er wurde ein international gefragter Orchesterleiter. Er kam nicht nur bis nach New York an die MET, sondern weiter, nach Dallas, Chicago, San Francisco, Buenos Aires, Tokio und alle bedeutenden Häuser.
Drei Jahre später ergriff der Mann aus den Abruzzen seinen dritten Beruf. Donato Renzetti begann, sein Dirigentenhandwerk als Lehrer weiterzugeben. Die Dreijahreskurse, die er seit 1986 in Pescara unfern seines Geburtsorts gab, zogen bald die Talentiertesten an. 1992 kam ein Konservatoriumsabsolvent zu ihm, «etwas schüchtern, sehr ernst und sehr gut vorbereitet.» Renzetti nahm ihn im Auto mit von Milano nach Pescara. «Ich spielte ihm auf der Fahrt Pop vor, musica leggiera, denn er sprach nur über klassische Musik. Er brauchte einen breiteren Horizont.» Der junge Mann, Gianandrea Noseda, der Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, wurde einer seiner besten Schüler. Zum Dirigieren, sagt Renzetti, gehört nicht nur die Technik, die als «Skelett» für jeden in dem Beruf unabdingbar sei, sondern auch die Kenntnis der sozialen und politischen Bedingungen der Musik, des Kontexts, der Biografien. Ganz wichtig ist ihm, dass seine Schüler sich nicht nur mit Opern befassen, sondern auch mit dem sinfonischen Repertoire. Und mit der Vielfalt der Musiksprachen. «Ich glaube nicht an Spezialistentum. Ein Dirigent muss viele Stile kennen. Man kann nicht alles gut machen, aber alles verstehen. Und natürlich kann ein deutscher Dirigent grossartig italienische Opern dirigieren. Umgekehrt ebenso.» Womit wir bei zwei noch unerfüllten Träumen von ihm wären: Tristan und Isolde, «Tristano», wie er sagt, und Pelléas et Mélisande.
«Ich bin noch jung», sagt der 72-Jährige lachend, um dann klarzustellen: «Diese Opern kapiert man nicht als junger Mann. Man braucht Reife, die Erfahrungen des Lebens.» Aber Wagner und Debussy sind nicht die Komponisten, mit denen er am liebsten essen ginge. «Das kann nur Rossini sein», sagt er und erzählt eine Geschichte. «Rossini hat zweimal in seinem Leben geweint. Einmal, als seine Mutter starb, der er immer schrieb, während er komponierte. Das andere Mal, als er in Paris einen fantastischen Truthahn zubereitet hatte, un tacchino, und der Braten vom Boot in den Fluss fiel. Für ihn war die Küche so wichtig wie die Mutter!» Für Renzetti wäre Rossini jetzt wohl noch aus anderen Gründen ein willkommener Tafelfreund. Zum einen sitzt der Maestro ja in der Geburtsstadt des Komponisten. Und zum anderen verdankt er ihm die Liebe seines Lebens.

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 94, September 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Ein Teil der Gesellschaft

Das Opernhaus Jung ermöglicht Jugendlichen im Rahmen des Projekts «#Angels» eine Choreografie zu erarbeiten und auf der Studiobühne aufzuführen. Darunter sind auch Integrationsschüler:innen der Fachschule Viventa. Ein Gespräch mit der Klassenlehrerin Kathrin Lutterbeck

Kathrin Lutterbeck, ich war gerade bei einer Choreografie-Probe des Projekts #Angels und muss sagen, dass ich selten eine so konzentrierte Schulklasse erlebt habe. Sind deine Schüler:innen immer so diszipliniert?
Die Jugendlichen, die an diesem Projekt teilnehmen, kommen aus drei verschiedenen Integrationsklassen und sind alle freiwillig dabei. Wir zwingen niemanden. Im Vergleich zu einer regulären Schulklasse ist die Altersspanne ausserdem viel breiter: Viele sind nicht mehr in der Pubertät – oder haben nie eine gehabt. Anders als bei einer Klasse, die aus lauter Teenagern besteht, übernehmen deshalb die Älteren die Verantwortung und bringen eine andere Dynamik in die Gruppe. Disziplinarisch haben wir in unserer Schule aber auch sonst kaum Probleme.

Du bist die Lehrerin einer dieser Klassen. Auf welcher Schulstufe unterrichtest du?
Wir bieten ein 10. Schuljahr an, ein sogenanntes Berufsvorbereitungsjahr. Die Jugendlichen in unseren drei Klassen sind aber alle erst seit kurzem in der Schweiz. Davor sind sie in einem anderen Land zur Schule gegangen, einige von ihnen haben noch nie eine Schule besucht. In der Regel können sie nicht gut genug Deutsch, um sich auf eine Lehrstelle zu bewerben. Unser Ziel ist es, die Schüler:innen soweit vorzubereiten, dass sie sich in einem Jahr bei einem Lehrbetrieb vorstellen können. Das Choreografie-Projekt des Opernhauses, an dem wir bereits in der Vergangenheit mit mehreren Klassen teilgenommen haben, ist für die Schüler:innen ein grosser Gewinn, auch deshalb, weil sie in diesem Zwischenjahr lernen sollen, sich ausserhalb der Schule selbständig in Zürich zu organisieren.

Warum sind die Jugendlichen in deiner Klasse nach Zürich gekommen?
Sie sind aus ganz unterschiedlichen Gründen hier: Die einen haben seit Geburt einen Schweizer Pass, sind aber beispielsweise in Südamerika aufgewachsen und durch einen Umzug der Eltern neu in die Schweiz gekommen, wo sie nun in kurzer Zeit in unsere Sprache und Kultur hineinfinden müssen. Andere, die beispielsweise aus Syrien, Afghanistan, Eritrea oder Somalia kommen, haben eine Flucht und oft ein schreckliches Schicksal hinter sich. Die einen sind also mit dem Flugzeug direkt in die Schweiz gekommen, die anderen haben teilweise eine mehrjährige Reise hinter sich mit Erfahrungen im Gefängnis, im Flüchtlingsboot und all jenen Dingen, von denen man in den Zeitungen liest. Man kann diese Schicksale weder kurz zusammenfassen noch vergleichen. Entsprechend unterschiedlich leben die Jugendlichen hier auch: Einige wohnen bei der Familie, andere wissen gar nicht, wo ihre Familie ist oder ob es sie noch gibt.

Was bringst du persönlich für die Arbeit mit einer solchen Klasse mit?
Ich bin gelernte Primarlehrerin und habe mich schon sehr früh für die Integration engagiert. Mit 30 Jahren bin ich an die Fachschule Viventa gekommen und hatte damals das Gefühl, bereits meine Lebensstelle gefunden zu haben. Die Arbeit mit den Jugendlichen ist das, was ich am liebsten mache. Besonders fasziniert mich an der Integrationsarbeit die Vielseitigkeit. Mit Schubladendenken kommt man hier nicht weit. Jedes Schicksal ist einzigartig, und alles kommt immer anders als man denkt...

Wie würdest du die Aufgabe der Integration definieren?
Für mich geht es darum, eine Lust zu wecken, hier zu partizipieren und sich nicht zu verschliessen: Die Jugendlichen sollen das Gefühl haben, ein Teil der Gesellschaft, ein Teil von diesem Zürich zu sein. Und sie sollen eine gewisse Selbstsicherheit kriegen: Jeder hat das Recht, hier zu sein und einen Platz einzunehmen. Sie müssen auch lernen, dass sie für das, was sie hier kriegen, nicht öfter «Danke» sagen müssen als die einheimischen Jugendlichen.

Wie sieht der Schulalltag deiner Klasse aus, wenn gerade keine Choreografie- Probe ansteht?
Wir unterrichten sie in Deutsch, Allgemeinbildung, Sport, Informatik und Mathematik. In meiner Klasse habe ich einige Schüler:innen, die noch nie eine Schule besucht haben. Um sie für die Lehrstelle vorzubereiten, geht es in diesem Passerelle-Jahr darum, ihren Rucksack zu füllen, oder auch einfach mal zu sehen, was überhaupt drin ist. Sie bringen ja auch viel mit. Wir machen eigentlich eine Art Standort bestimmung. Das #Angels-Projekt kommt in dieser Phase sehr gelegen, weil es in einem choreografisch-musikalischen Erarbeitungsprozess ja auch darum geht, sich zu zeigen, seinen Platz einzunehmen, das Verhalten in einer Gruppe auszutesten, den Umgang miteinander zu lernen und vor allem auch zuzuhören. Aber die Jugendlichen dürfen sich in diesem Rahmen auch einmal ausprobieren und einbringen. Das finde ich wichtig. In der Schule verhalten sie sich manchmal fast zu angepasst.

Du hast am Anfang gesagt, dass einige der Jugendlichen «gar keine Pubertät hatten». Hat diese Angepasstheit damit zu tun?
Wenn man mit 14 Jahren in Afghanistan eine Flucht beginnt, ist das genau die Zeit der Pubertät und in diesem Fall eine Zeit, in der man von heute auf morgen auf sich selbst gestellt ist und «erwachsen» sein muss. Die Pubertät ist aber eigentlich die Phase, in der es darum geht, seinen Platz in der Gesellschaft zu finden oder ihn sich zu erkämpfen. Diese Arbeit müssen wir mit unseren Schüler:innen verstärkt nachholen. Das kann auch mal persönlich und emotional werden. In meiner Klasse habe ich deutlich mehr Männer als Frauen. Viele glauben deshalb wohl, dass ich hier mit einem disziplinlosen Tohuwabohu zu kämpfen habe. Das ist aber nicht so. Niemand hier ist daran interessiert, sich Feinde zu machen.

Es würde dem migrationskritischen Teil unserer Gesellschaft gut tun, ein paar Stunden in eurer Schule oder in einer der Choreografie-Proben zu sitzen…
Ja, die Vorbehalte sind krass. Das erleben wir ständig. Wir gehen demnächst eine Woche ins Schullager und merken, dass die Leute dort zuerst einmal Angst haben: Angst, dass unsere Jugendlichen im Coop stehlen, Angst, dass sie laut sind und pöbeln. Sobald sie aber bereit sind, hinzuschauen und diese Menschen zu erleben, merken sie, dass diese Ängste weitgehend unbegründet sind. Unsere Jugendlichen wollen niemandem Angst machen. Aber sie haben viel Energie und Empathie. Vor zwei Wochen ist ein Schüler aus der Ukraine in unsere Klasse gekommen. Er kann noch kaum Deutsch. Aber für die Schüler war es völlig selbstverständlich, sich um ihn zu kümmern und ihn aufzunehmen. Sie wissen ja aus eigener Erfahrung, wie es ist, wenn man nichts versteht. Gestern hat dieser Schüler seinen ersten Vortrag gehalten. Er konnte noch nicht viel sagen. Aber es haben alle wie wild applaudiert! Mit der gleichen Haltung begegnen sie auch dem Schüler, der im Rollstuhl sitzt. Er wird nicht überbehütet, aber es ist selbstverständlich, dass er überallhin mitgenommen wird. Er gehört dazu.

Das konnte ich auch in euren Proben beobachten…
Er wurde in Syrien von einem Auto angefahren. Ein Arzt hat ihn dann in die Schweiz gebracht, damit er hier bessere Behandlungsmöglichkeiten hat. Sein Kollege, der mit ihm zusammen in den Unfall verwickelt wurde, ist gestorben, er selbst hat schon viele Operationen hinter sich. Ich finde es erstaunlich, wie gut er in diesem Projekt mitmacht. Manchmal vergesse ich, dass er im Rollstuhl sitzt.

Ich gehe davon aus, dass ihr als Lehrpersonen regelmässig mit traumatischen Erfahrungen konfrontiert seid. Gehört es zu eurer Aufgabe, sie zu thematisieren und aufzuarbeiten?
Früher habe ich oft versucht, diese Erfahrungen in den Unterricht einzubeziehen. Heute ist es mir wichtiger, den Schüler:innen eine «normale» Zeit zu ermöglichen. Sie sollen nicht täglich darauf reduziert werden, wie und warum sie hierhingekommen sind und was ihnen in der Vergangenheit alles passiert ist. Sie sollen auch einmal normal sein dürfen. Das #Angels-Projekt hilft ihnen dabei, sich mit etwas Spielerischem auseinanderzusetzen, mit einer Choreografie, vergleichsweise einer «Nichtigkeit», und nicht immer mit den existenziellen Fragen, die viele von ihnen mitbringen und deswegen schlaflose Nächte haben. Es ist mir wichtig, ihnen viele positive Gefühle mitzugeben.

Warum ist die Zusammenarbeit mit dem Opernhaus für euch interessant? Ist das die Kultur, die Jugendliche mit Migrationshintergrund benötigen?
Einmal die Möglichkeit zu haben, auf einer Bühne des Opernhauses zu stehen und die Erfahrung zu machen, dass Leute kommen, um ihre Aufführung zu sehen, das erschliesst den Jugendlichen aus unseren Klassen auf jeden Fall einen Bereich, mit dem sie sonst nie in Kontakt gekommen wären. Es geht uns in der Integration ja darum, dass sie sich auf verschiedenen Ebenen in der Stadt zu bewegen lernen und nicht nur in ihrer Community. Dass diese Produktion einen so hohen Stellenwert hat und dass die Schüler:innen professionell mit Bühne, Kostüm, Licht, Musik und viel Organisation umgeben werden, das ist für ihr Selbstbewusstsein viel wert. Es geht um die Erfahrung, etwas zu leisten und dann dafür gefeiert zu werden. Aber sie müssen dabei auch lernen, durchzuhalten. Irgendwann kommt bei vielen der Moment, in dem sie sich denken: Das ist mir jetzt doch alles zu viel. Oder sie können sich am Morgen nicht motivieren, zur Probe zu gehen. Für diejenigen, die gerade volljährig geworden sind und jetzt alleine in Zürich leben, ist das zuweilen eine richtige Herausforderung.

Teil des #Angels-Projekts ist es auch, dass ihr mit der Klasse eine Ballett-Vorstellung am Opernhaus anschaut. Wie hat den Jugendlichen der Ballettabend Angels’ Atlas gefallen?
Tosender Applaus! Ich glaube, die Aufführung hat ihnen sehr gut gefallen. Die drei Choreografien von Crystal Pite und Marco Goecke haben aber auch Unsicherheiten ausgelöst und Fragen aufgeworfen. In Angels’ Atlas geht es ja auf emotionale Weise um Erfahrungen des Todes und des Jenseits, das andere Stück von Crystal Pite, Emergence, kann mit seiner Organisation von insektenartigen Schwärmen auch leicht als militärisch aufgefasst werden. Aber allein die athletischen Körper der Tänzer:innen machen auf Jugendliche in diesem Alter natürlich grossen Eindruck. Ausserdem wurden wir von der Tanzpädagogin Bettina Holzhausen sehr gut vorbereitet und haben richtig tolle Plätze gekriegt. Wir wurden nicht irgendwo in der hintersten Reihe parkiert. Die Schüler:innen wissen, wie teuer diese Plätze normalerweise sind, und sie schätzen das sehr.

Bringt sie das nicht wieder in die Lage, besonders dankbar sein zu müssen?
Nein, dieses Gefühl versuche ich ihnen nicht zu geben. Ich sage ihnen: Nehmt das Angebot an und geniesst es. Wahrscheinlich werdet ihr nie mehr auf über 100 Franken teuren Plätzen im Opernhaus sitzen. Die Schüler:innen wollen natürlich schön angezogen zu so einem Abend gehen. Einzelne haben sich in der Vergangenheit deshalb auch in Unkosten gestürzt. Das versuchen wir seither zu vermeiden. Ich selbst habe während der Vorstellung den Stress, zu kontrollieren, dass sie nicht zu viel am Handy hängen; aber Bettina Holzhausen sagt, der unkontrollierte Umgang mit dem Handy sei nicht nur bei den jungen Zuschauer:innen ein Problem... Der organisatorische Aufwand für dieses Projekt ist für uns Lehrpersonen manchmal sehr gross. Zuweilen frage ich mich, warum wir wieder zugesagt haben. Aber wenn die Jugendlichen es am Ende geschafft haben und unter grossem Jubel bei der Aufführung auf der Studiobühne stehen, dann weiss ich, dass es sich gelohnt hat!

Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 93, Juni 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Louise Alder

Louise Alder singt die Susanna in der Zürcher Neuproduktion von «Le nozze di Figaro». Sie war Ensemblemitglied an der Oper Frankfurt, wo sie u.a. Susanna, Pamina, Musetta, Despina und Sophie («Werther») sang. Sie trat ausserdem an Häusern wie der Wiener Staatsoper (ebenfalls als Susanna), der Bayerischen Staatsoper und am Teatro Real Madrid auf.

Eine Eigenschaft gibt es, die auch jenseits der Bühne die meisten Sängerinnen und Sänger von Opern verbindet. Sie können unheimlich schnell umschalten, sich ohne Anlauf ganz auf eine Situation einlassen, offen reagierend auf alles, was da kommen mag. Auch wenn es die Fragen eines Journalisten sind, der jetzt eigentlich nicht so in den Plan passt, jetzt, da das Flugzeug aus London verspätet landete und die Bühnenprobe in 45 Minuten beginnt. Louise Alder nimmt in der Zürcher Opernkantine so entspannt Platz, als wäre es ihr freier Nachmittag. Kaum hat sie einen Becher Kaffee vor sich stehen, sprechen wir erstmal über eine Zofe aus dem 18. Jahrhundert, als hätten wir alle Zeit der Welt dafür.

Wie kommt es überhaupt, dass diese Susanna im Figaro uns interessieren kann, eine Subalterne in einer längst Geschichte gewordenen feudalen Gesellschaft? Louise Alder, die diese Rolle bislang in vier verschiedenen Produktionen sang, verweist keineswegs gleich auf Mozarts Musik. «Sein Librettist Da Ponte», meint sie, «war sehr clever, wie er die Story anlegte. Das war ein Skandal zu der Zeit, Diener als zentraler Teil der Handlung. Ich wuchs natürlich nicht mit Dienern auf, ich komme andererseits auch nicht aus einer Familie von Dienern. Aber ich verstehe die Schwierigkeiten in ihrem Leben. Das ist näher an uns als Händels Götter und Könige, und niemand wird in einen Bären verwandelt.» Sie lacht.

Es macht ihr Spass «to inhabit the role, diese Rolle zu bewohnen». Denn bei allem, was sich von einer Produktion zur andern ändere, «her spirit never changes. Sie ist stark und positiv, gerissen, clever. Sie hat die Fäden in der Hand. Und sie fühlt sehr viel.» Was allerdings sie fühlt, das sei sehr abhängig vom Ensemble, nicht nur vom Stück und von der Regie. «Der Graf des einen Sängers ist anders als ein anderer, darauf reagiere ich.» Spannend findet sie es auch, beim Leben mit einer Rolle über Jahre hin zu merken, wie sie selbst sich entwickelt, «je besser du das Stück kennst, desto besser kannst du es spielen». Lebenserfahrung brauche man auch, um in eine Rolle zu finden. Dass sie selbst Angst und Schmerz kenne – wovon ihr helles, offenes Gesicht jetzt keine Spur verrät –, helfe ihr für die Pamina in der Zauberflöte, «sonst ist es schwer, das zu machen. Ich bin ja ganz froh, dass meine Mutter mich nie aufgefordert hat, jemanden zu töten, so wie die Königin der Nacht das tut.»

Ganz besonders nicht diese Mutter. Die Geigerin Susan Carpenter-­Jacobs hat das auf historischen Instrumenten spielende Orchestra of the Age of Enlightenment in eben dem Jahr 1986 mitbegründet, in dessen November ihre Tochter zur Welt kam. Und als im Sommer 1989 die Proben zum Figaro in Glyndebourne begannen, mit dem 34­jährigen Simon Rattle am Pult, war die Zweijährige dabei. «Es war eins der ersten Stücke, die ich je hörte. Meine ganze Kindheit lang wurde ich da mit hingenommen, deswegen ist Mozart bei mir wirklich im Blut.» Eine Garantie für eine Musikerlaufbahn sei das keineswegs. «Die Kinder der Kollegen meiner Eltern, meine Freunde, haben sich sehr unterschiedlich entschieden. Einige wollten unbedingt Musik machen, andere konnten sich gar nichts Schlimmeres vorstellen.» Sie selbst brauchte eine Weile, «um Oper nicht als etwas zu sehen, wo meine Eltern mich hinschleppten».

Als Teenager begann sich Louise für die Stories, Inszenierungen, Sänger:innen des Musiktheaters zu interessieren, «und im Kopf hatte ich einen Traum vom Singen, ganz sicher. Aber ich wusste nicht, wie das gehen sollte. Mein Vater singt im Extrachor von Covent Garden, er ist kein Solist». Von früh an spielte sie Geige und Oboe, «aber direkt auf ein Music College wollten meine Eltern mich nach der Schule nicht gehen lassen. Sie wollten eine breitere Ausbildung, also studierte ich Musikwissenschaft in Edinburgh.» Und da gab es eine sehr gute Gesanglehrerin, die sie auf die Bahn brachte. Und auch gleich auf die Unibühne, wo Louise ihre Liebe zum Musical und ihr Tanztalent auslebte. Aber ihr Interesse an Oper überwog und führte sie ans Royal College of Music nach London. «Ich war gesangstechnisch überhaupt keine Naturbegabung», meint sie, «und musste wirklich arbeiten, um meinen Weg zu finden.» Sie schwärmt von den Lehrerinnen, die ihr dabei halfen. «Patricia MacMahon hat mir klargemacht, dass ich ohne guten Werkzeugkasten nicht weit kommen würde. Mein Musikverständnis war weit über meiner Technik, und bei ihr begann ich Freude am Verlangsamen zu finden, Schritt für Schritt die Löcher auszufüllen. Und Dinah Harris konnte mir genau sagen, was physiologisch in mir vorgeht, ich wollte das so gut kennen, wie ich die Geige kenne. Sie half mir, den Kehlkopf zu entspannen. Es ging darum, die natürliche Brustresonanz, die ich beim Sprechen habe, in meine Singstimme zu inkorporieren, damit es wirklich wie ich klingt: Das ist Louise, das ist ihr Klang! Was wir Sänger tun, ist unnatürlich, aber es sollte so natürlich klingen wie möglich.»

Für kurz unterbricht uns der Kantinenlautsprecher. «In wenigen Minuten beginnt das Vorsingen auf der Bühne. Good evening ladies and gentlemen…» Das kennt Louise auch, acht Jahre ist es jetzt her. «Nach drei Jahren am Royal College of Music nahm ich an einem Wettbewerb teil, den ich nicht gewann. Aber Bernd Loebe hörte mich da, und ich durfte bei ihm in Frankfurt vorsingen.» Es wurden fünf Jahre im Ensemble der Frankfurter Oper daraus, «mein Gehirn stand in Flammen! Immer mehrere Produktionen gleichzeitig, manche alt, manche neu. Diese Erfahrung hätte ich im United Kingdom nie machen können, es gibt da kein Ensemblesystem. Und ich fühlte mich als Teil einer grossen Familie.»

Es wundert sie ein bisschen, dass nicht viel mehr britische Sänger:innen auf dem Kontinent auftreten. «Es gibt im UK nur sechs grössere Opernhäuser, das reicht nicht! Zudem werden die darstellenden Künste in meiner Heimat nicht als etwas Wichtiges gesehen, das wurde während der Pandemie sehr deutlich. Aber sie kämpfen. Und sie kämpfen gut!» Alle kreativen Leute auf den britischen Inseln, sagt sie, fühlen sich europäisch. «Wir spielen europäische Musik! Der Gedanke, dass Menschen das als Teil ihrer Identität nicht mehr wollten, war uns vollkommen fremd. Der Brexit hat das UK entzweit. Wir haben das Gefühl, dass es kein Vereintes Königreich mehr ist.» Was fand sie schlimmer, Brexit oder Lockdown? Louise lacht, aber bitter. «Die Pandemie hat die Folgen des Brexit maskiert. Wer den für eine gute Idee hielt, kann jetzt nicht klar erkennen, dass es keine gute Idee war, denn die Pandemie war schlimm für alle, besonders für alle Freelancer, mit Geldsorgen und Identitätskrisen.» Sie selbst hat in der auftrittslosen Zeit social media als Kommunikationsmittel entdeckt. «Das richtete mich auf! Es waren 140 junge Sängerinnen und Sänger aus 25 Nationen, denen ich Feedbacks geben konnte. Ich wäre im Himmel gewesen, wenn es schon während meines Studiums die Möglichkeit gegeben hätte, Tipps von Leuten at the top of their game zu bekommen!»

Auf der Höhe des Spiels ist sie nun selbst, die wenig später, noch mit dicken Sportschuhen und schon mit Zofenschürze, dem Grafen gegenübersteht, dritter Akt, erste Szene. Susanna lässt ihn auf ein Date hoffen, das ist Teil ihres Plans, sie lügt also. Oder? Es fasziniert sofort, wie Louise Alder und Daniel Okulitch die Ambivalenzen offenlegen, die da vom Klavier kommen und aus den Gesangslinien. Eine kleine Handbewegung, ein kurzer Blick, ein Ton, den sie von ihm übernimmt… Ja, der Conte ist ein egomaner Macho, aber seine Sehnsucht ist tief. Ja, Susanna spielt mit ihm, aber ungefährlich ist das Spiel nicht. Daran wird nun gefeilt. Heikle Intimität, feine Komik, ein Labor der Emotionen, Hochspannung, die sich zwischendurch in Probenspässen entlädt. Mit Mozart würde sie gern einen trinken gehen, hat Louise gesagt, die so alt ist wie der Komponist, als er starb. «Er kannte das Leben, und wie. Das Leben muss zu seiner Zeit auf eine Weise hart gewesen sein, die wir nicht ergründen können. Und er hatte einen Sinn für dreckige Witze. Das mag ich sehr.»

Text von Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 93, Juni 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Morgan Pearse

Morgan Pearse gibt mit dem Figaro in Mozarts «Le nozze di Figaro» sein Hausdebüt in Zürich. Er wurde in Australien geboren und studierte an der Royal College of Music International Opera School in London.

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Aus dem Kosmos von Georg Friedrich Händel, in den ich in San Francisco und Deutschland eingetaucht war, bevor ich für Figaro nach Zürich kam.

Wie lange begleitet Mozart Sie schon durch Ihr Sängerleben?
Die erste Partie, die ich gelernt habe, war Sarastro an der High School. Figaro war dann die erste Rolle, die ich nach Abschluss meiner Ausbildung überhaupt auf einer Bühne gesungen habe, allerdings der in Rossinis Il barbiere in Siviglia. Er begleitet mich also schon während meiner gesamten Laufbahn.

Was macht einen guten Figaro aus?
Ich finde, er muss Verletzlichkeit zeigen, besonders in der Eifersuchts-Arie des vierten Aktes. Figaro sucht immer Lösungen für die auftauchenden Probleme, aber er befürchtet, dass alles vergeblich ist, weil er glaubt, dass seine Susanna lieber den Grafen will. Das stürzt ihn in eine Eifersuchtsspirale.

Woran merkt man, dass Sie als gebürtiger Australier in London zu Hause sind?
Auf jeden Fall an meiner Vorliebe für eine gute Tasse Kaffee am Morgen! Manche mögen sagen, dass ein «Flat White» eine australische Sucht ist, ich sage nur: Er ist köstlich!

Welche Bildungserfahrung hat Sie besonders geprägt?
Ich hatte das grosse Glück, in der High School von Musik umgeben zu sein. Das ist leider nicht normal für Kinder in Australien. Bei uns war mehr als ein Drittel der Schule im Chorprogramm. Ich war jedes Mal beseelt, wenn wir Bach gesungen haben.

Welches Buch würden Sie am liebsten nie aus der Hand legen?
Vor allem während der Pandemie habe ich wieder angefangen, viel zu lesen, vor allem Sachliteratur. Aber ein Buch, das ich andauernd benutze, ist das neue Kochbuch meines Freundes Alan, in dem es viele Gerichte gibt, die man einfach in einem Topf kochen kann. Perfekt, wenn man nicht zu Hause ist und viele Proben hat.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Schon so lange ich denken kann, bin ich ein Fan von Händel, vor allem, weil er mit einfachen Harmonien so grosse Emotionen erzeugen kann. Ich liebe die Figur der Rodelinda und höre mir Dorothea Röschmann in dieser Rolle immer wieder an. Wunderschön!

Welchen nutzlosen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Ich hatte diese etwas zwanghafte Angewohnheit, Duschhauben aus Hotelzimmern mit nach Hause zu nehmen, ohne zu wissen, was ich eigentlich mit ihnen anfangen soll. Während der Pandemie haben mein Partner und ich, wie viele auch, angefangen, Sauerteigbrot zu backen. Und es war praktisch, die Hauben zum Abdecken des Brotes während der Gärung zu verwenden. Also waren sie doch nicht ganz so nutzlos.

Sie schmeissen eine Party für Mozart. Was gibt es zu trinken und zu essen? Und über was reden Sie mit ihm, bevor er betrunken ist?
Ich würde natürlich darauf bestehen, selbst für das Catering zu sorgen. Vielleicht ein australisches BBQ? Dazu grosse Mengen von kräftigem australischen Shiraz. Im Gespräch müssten wir ein für alle Mal die Salieri-Gifttod-Debatte aus der Welt schaffen. Dass Salieri Mozart vergiftet hat, ist ja Unsinn, aber immer noch eine unausrottbare Legende.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 93, Juni 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Hanna-Elisabeth Müller

Hanna-Elisabeth Müller sang am Opernhaus Zürich zuletzt Ilia in Mozarts «Idomeneo». Ihren internationalen Durchbruch erlebte sie 2014 als Zdenka in Strauss’ «Arabella» bei den Salzburger Osterfestspielen. Sie war Ensemblemitglied an der Bayerischen Staatsoper und singt als Gast an grossen Bühnen wie der New Yorker Met oder der Wiener Staatsoper Rollen wie Donna Anna, Susanna und Elettra («Idomeneo»).

An einem Vormittag mitten in der Spielzeit kann man sich auf der Piazza della Scala in Mailand kaum vorstellen, was für ein Trubel hier am grossen Abend des Jahres herrscht, zum berühmten Saisonstart im Dezember, ein Ritual mit Demonstranten und Zaungästen, Polizei zu Pferd und zu Fuss, mit Prominenz und Paparazzi. Selbst der Abend von gestern scheint schon wieder weit weg zu sein, eine Vorstellung von Don Giovanni, in der Regie von Robert Carsen. Die Scala steht fast bescheiden im Licht eines bewölkten Frühlingsvormittags, und im Café Il Foyer gleich nebenan findet man leicht einen freien Tisch. Der jungen Frau, die sich da niederlässt, sieht man nicht an, dass sie gestern Abend eine der anspruchsvollsten, abgründigsten Partien für lyrischen Sopran gesungen hat, verkörpert in einer faszinierenden Mischung aus Verwirrung und Entschlossenheit, die Stimme glühend und silbern zugleich. Hanna-Elisabeth Müller wirkt so frisch, als hätte sie eine Reihe erholsamer Tage in Mailand hinter sich – dabei steht sie als Donna Anna jeden zweiten Abend auf der Bühne des vielleicht berühmtesten Opernhauses der Welt. Sie lebt hier nur für diese Figur, die sie zum allerersten Mal vor fünf Jahren sang, ebenfalls an der Scala. Hat sich seitdem ihre Anna verändert?

«Ich habe gerade in den letzten Tagen daran gedacht», meint sie. «Meine Anna ist jetzt viel stärker vom ersten Moment an. Früher war ich viel vorsichtiger, wahrscheinlich auch wegen des Rollendebüts, die Rolle muss ja auf der Bühne erst ersungen werden. Ich dachte früher, sie sei vom Gemüt her viel zarter, das glaube ich gar nicht mehr. ‹Or sai chi l’onore… jetzt weisst du, wer mich entehren wollte›, das ist fast bedrohlich. Sie ist nicht hysterisch, sie ist ausser sich. Sie kann auch nicht erkennen, dass Don Ottavio ihr eigentlich Halt geben könnte. Menschen in Extremsituationen können auch ausbrechen.» So etwas umzusetzen ist an der Scala eine besondere Herausforderung. «Das Publikum hier weiss, was ein guter Don Giovanni ist. Ein grosser Prozentsatz kann den Abend mitsingen. Die kennen noch fünf andere Donna Annas und vergleichen auch alle, und zwar radikal, das finde ich nicht verkehrt. Wenn die einen gut finden, darf man sich freuen.»

Ist es ein weiter Weg von Donna Anna zu Arabella, der Titelheldin in Strauss’ später Oper, die sie im Mai in Zürich zum ersten Mal singen wird? Zu einem wohlerzogenen, fast harmlosen Mädchen? «Harmlos, das glaube ich nicht. Eher gezeichnet von dem Leben, in dem sie sich da befindet.» Hanna kennt die Oper bestens aus der Perspektive von Zdenka, Arabellas Schwester – in dieser Rolle wurde sie vor acht Jahren in Salzburg mit einem Schlag bekannt. «Der erste Blick, den man auf Arabella hat, zeigt tatsächlich ein verwöhntes Mädchen, dem man auferlegt hat, mit einer guten Heirat die Familie zu retten. Wenn man das nur liest, wirkt es so unbekümmert, unbelastet. Aber wenn man ein bisschen am Lack kratzt, zeigt sich, der Druck auf sie ist immens. Das Geld der Eltern reicht schon seit fünfzehn Jahren nicht, im Hintergrund gibt es Kriegsgeschehen, eher eine düstere Zeit. Und dass sie in einem Hotel leben – ich kann mir vorstellen, dass es die letzte Etage oben ist, wo mal die Dienstmädchenzimmer waren.» Und sie ist sich gar nicht so sicher, ob uns eine Situation historisch wirklich schon entrückt ist, in der Eltern die Ehe planen wie im Wien der 1860er von Arabella. «Arrangierte Ehen gibt es heute viel mehr, als man es mitbekommt, nur nicht so offen, gerade in betuchten Familien. Töchter werden auf bestimmte Schulen der Elite geschickt und sollen da bitte auch ihren Ehemann kennenlernen, oder sie gehen schon als Kinder Golf spielen, damit sie sich in einem gewissen Kreis befinden und nicht im Sportverein mit der Dorfjugend, die abends ein Bier trinken geht. Die sind dann halt im Golfclub und essen Clubsandwich.» Sie lacht und greift zum Schokocroissant neben ihrem Capuccino.

Doch wie nah oder fern uns gesellschaftliche Verhältnisse in den Opern der letzten vier Jahrhunderte sein mögen, «die Gefühle und Emotionen bleiben immer gleich, sie werden nur anders gelebt und erlebt. Alles, was vertont wurde, ist noch mal viel ehrlicher, weil es durch die Musik verstärkt wird. Man kann nur Kniefälle machen vor diesen begnadeten Komponisten. Wie es möglich ist, dass man eine Emotion erkennt, ohne den Text zu lesen!» In ihrer neuen Partie bewegt sie Arabellas Monolog «Mein Elemer…» besonders, nicht nur wegen der widersprüchlichen, ungewissen Gefühle darin. «Den Text hat Hofmannsthal kurz vor seinem Tod noch hinzugefügt, und das hatte Strauss sicherlich im Kopf, als er ihn vertonte. Da ist eine Schwere drin und etwas Bedrückendes. Ich höre da auch viele Parallelen zu den Vier Letzten Liedern.» Parallelen interessieren Hanna-Elisabeth Müller sowieso, Querverbindungen, «Gruppierungen», wie sie sagt. Darum hat sie vor fünf Jahren für ihre erste CD als Liedsängerin Werke von Richard Strauss, Arnold Schönberg und Alban Berg zusammengestellt unter dem Titel, den Bergs aussergewöhnliche, frühe Rilke-Vertonung von 1907 trägt: Traumgekrönt. «In welchem Feld diese Komponisten sich zur gleichen Zeit bewegen konnten, das ging stilistisch so weit auseinander und doch mit so vielen Überschneidungen – da wollte ich Parallelen ziehen. Ich finde es auch schön, wenn man im Konzert als Hörer von so einem Konzept wachgehalten wird.» Es ist eines der spannendsten Liederalben der letzten Jahre – und absolut kein Mainstream. «Es war einfach klar, dass es dieses Programm sein muss! Ich dachte, wenn ich eine CD aufnehme, dann so oder gar nicht.»

Was den Mainstream betrifft, die Orientierung an dem, was den breitesten Erfolg hat – sie versteht Leute, die «auf Nummer sicher» gehen, «das ist auch eine Art zu leben und nicht verwerflich! Je mehr man gegen Erwartungen angeht oder sie einfach nicht annimmt, desto verletzlicher ist man. Es ist anstrengender in jeder Hinsicht. Ich kann auch bei Künstlern nachvollziehen, dass man nicht rausfallen will. Aber es muss auch möglich sein, eine Interpretation oder ein Programm zu machen, womit man völlig danebenliegen könnte. Sonst wäre die Kunst ja langweilig!» Und Sänger sollten unverwechselbar sein: «Im besten Fall weiss man beim Blindhören nach zehn Sekunden, wer es ist!» Hat es früher mehr Unverwechselbare gegeben in der Welt der Sängerinnen und Sänger? «Vielleicht. Aber vor fünfzig Jahren war Oper sehr glamourös und die Sänger waren als Stars unterwegs, fast arrogant. Ich würde immer Menschen einladen wollen, mitnehmen, da abholen, wo sie gerade ihren Kopf haben.» Nirgendwo freilich sei solche Nähe möglich wie beim Liederabend. «Da kann ich fast flüstern! Ich versuche es auch auf einer Bühne wie hier, aber das ist ein anderes Flüstern, eine andere Stimmansprache, mit so einem Riesenorchester.»

Dass sie überhaupt mal auf der Opernbühne stehen würde, hat sie übrigens noch mit 24 Jahren nicht gedacht, und nach dem Abitur sah sie sich noch als künftige Zahnmedizinerin. «Es ist ein schöner Beruf. Alle, die hingehen, finden es schrecklich, und danach sind sie erleichtert, glücklich, und haben keine Schmerzen mehr. Und es ist auch ein ästhetischer Beruf!» Aber da war ihre Chorleiterin und Gesangslehrerin, die ihr vorschlug, sie könne doch mal ein paar Aufnahmeprüfungen für ein Gesangsstudium machen, «nur damit wir wissen, wie der Stand der Dinge ist. Und dann haben mir die Vorbereitungen und die Prüfungen soviel Spass gemacht, dass ich mich dafür entschied.» Aber noch lange nicht für die Oper, «ich wollte Konzertsängerin werden!» Als sie dann aber von der Mannheimer Hochschule ins Opernstudio der Bayerischen Staatsoper kam, ging alles ganz schnell… und am schnellsten der Weg über die Maximilianstrasse, in unverhoffte Nähe zu einer der Grössten ihres Fachs. «Ich brauchte unbedingt einen Friseurtermin, und in der Maske sagten sie mir, geh doch rüber zu Pauli! Da hat mich ein älterer Herr frisiert, der fing an zu erzählen, bis ich sagte, ich hab’ gleich Probe. Ach, eine Sängerin, sagte er, und dass er so gern an die Lucia denkt. Lucia Popp, die hat er immer frisiert!» Sie ist jahrelang seine Kundin geblieben.

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 92, April 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Chelsea Zurflüh

Chelsea Zurflüh studierte Gesang an der Luzerner Musikhochschule sowie an der Hochschule der Künste Bern am Schweizer Opernstudio Biel. Am Konzert Theater Bern hat sie Adele («Die Fledermaus») gesungen. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt als Zaida («Il turco in Italia») zu hören. In «Il mondo della luna» singt sie Clarice.

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Heute hatte ich einen freien Tag und habe ausnahmsweise mal keine Musik gemacht. Ich bin bei meiner Familie in Pieterlen, das ist in der Nähe von Biel, und habe hier gemeinsam mit meinem Bruder das Badezimmer im Elternhaus renoviert. Es ist eine gute Abwechslung, sich handwerklich zu betätigen und dann das Ergebnis zu sehen! Seit ich in Zürich lebe, komme ich gerne immer wieder hierhin zurück.

Auf was freuen Sie sich in der Haydn-Oper Il mondo della luna besonders?
Das ist meine erste Opernproduktion, in der ich ausschliesslich mit meinen Kolleginnen und Kollegen des Opernstudios auf der Bühne stehe. Mit ihnen macht diese Arbeit viel Spass! Es ist aber auch eine wirkliche Herausforderung, Szene und Musik stimmig, logisch und präzise zusammenzubringen. Ich freue mich besonders darüber, diesen ganzen Prozess vom ersten Probentag über die erste Probe im richtigen Kostüm, bis zur Premiere erleben zu dürfen.

Wer ist Clarice?
Clarice ist eine der drei weiblichen Partien in Haydns Il mondo della luna. Wir haben gerade in den Proben herausgefunden, oder nehmen es zumindest an, dass sie die jüngere Tochter von Bonafede ist. Der Vater will Clarice und ihre Schwester Flaminia möglichst reich verheiraten, hat bisher aber keine Männer gefunden, die sich dafür eignen. Clarice stellt sich stärker als ihre Schwester gegen den Vater und will sich von ihm befreien. Das zeigt sich in unserer Inszenierung auch an dem strengen, braven Kostüm, in dem ich zunächst stecke. Aus diesen Zwängen will Clarice ausbrechen.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Ein besonders wichtiges und schönes Erlebnis war für mich das Bachelor-­Projekt an der Luzerner Hochschule. Zusammen mit einer Kollegin habe ich entschieden, Webers Freischütz auf die Bühne zu bringen. Im Rahmen eines Bachelor­-Projekts war das ein sehr aufwändiges Vorhaben: Wir haben Spenden eingeholt, die Oper eingerichtet, Sänger und Orchester zusammengebracht, die Aufführungen in Luzern, Biel und St. Gallen organisiert und schliesslich noch Ännchen und Agathe gesungen! Am Ende waren wir selber erstaunt, dass wir das alles gestemmt haben.

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?
Ich lese gerade Circe von Madeline Miller, ein Buch, das mir sehr gut gefällt. Es dreht sich um die mythologische Figur der Kirke, die ich unlängst in der Familienoper Die Odyssee auch am Opernhaus verkörpert habe.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Das erste Mozart­-Album von Regula Mühlemann. Sie hat in Luzern bei Barbara Locher studiert, wie ich. Ihre Stimme fasziniert mich jedesmal aufs Neue.

Mit wem würden Sie gerne einmal essen gehen?
Mit der amerikanischen Sopranistin Lisette Oropesa, deren Stimme ich eben falls sehr bewundere. Vielleicht er­gibt sich diese Chance ja, wenn sie im Mai hier Lucia di Lammermoor singt...

Woran merkt man, dass Sie Schweizerin sind?
Ich bin nicht immer pünktlich, aber ordentlich!

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 92, April 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Der Krieg betrifft auch uns

Alina Shevchenko ist Pianistin und stammt aus der Ukraine, Ilya Altukhov ist Bassist und kommt aus Russland. Beide sind zurzeit Mitglieder im Internationalen Opernstudio. Sie erzählen, was der Krieg für sie persönlich bedeutet und warum sie es trotz allem wichtig finden, miteinander im Gespräch zu bleiben.

Alina, wo genau kommst du her?
Alina: Ich bin in der Nähe von Donezk geboren und aufgewachsen und habe auch dort studiert. Als 2014 der Krieg begann, war ich gezwungen, mein Studium in Lwiw fortzusetzen. Meine Mutter ist in Donezk geblieben. Sie ist jetzt immer noch dort. Ich spreche jeden Tag mit ihr, und mein grösster Wunsch ist, dass sie mit meinen Grosseltern hierher kommt. Aber meine Grosseltern sind alt und weigern sich, die Ukraine zu verlassen.

Wie geht es deinen Verwandten jetzt?
Alina: Sie sind zutiefst schockiert und voller Angst. Der erste Schock kam 2014, als wir zum ersten Mal in die Luftschutzkeller mussten. Der schlimmste Moment damals war, als ich mich entschieden hatte, nach Lwiw zu gehen und mit dem Bus – wir hatten sehr mutige Busfahrer – trotz der Bombardierungen durch die Stadt fuhr. Es war nicht klar, ob ich meine Mutter jemals wiedersehen würde. Ich konnte dann zwar meine Mutter einige Male besuchen, aber es war nicht so einfach, in die besetzten Gebiete zu gelangen. 2018 wurde ich an der Grenze angehalten und verhört, in Anwesenheit von zwei Soldaten mit Maschinengewehren. Ich wurde gefragt, warum ich nach Donezk fahre; mein Telefon wurde durchsucht. Irgend­ wann hat man mir dann geglaubt, dass ich Musikerin bin und meine Eltern besuche. Nach diesem Vorfall bin ich nie mehr dorthin gefahren. Ich habe nun kein Zuhause mehr. Nach zwei Jahren Studium in Polen bin ich seit September hier im Opernstudio. Es war oft nicht einfach für mich, wenn alle an Weihnachten nach Hause fuhren und ich allein zurückblieb. Jetzt ist es noch viel schlimmer geworden, weil nicht nur meine Heimatstadt unter Beschuss ist, sondern die ganze Ukraine.

Ilya, woher kommst du?
Ilya: Ich komme aus Komsomolsk am Amur im fernen Osten. Ich nenne es das reale Russland. Die Menschen leben dort ganz anders als in Moskau oder St. Petersburg. Meine Sehnsucht nach meiner Heimat ist sehr gross. Eine Zeit lang habe ich im Musikensemble des Innenministeriums gearbeitet – dort wurden vor allem Volkslieder gesungen. Später bin ich nach Moskau gezogen und habe dort meine Frau kennengelernt; im Juli letzten Jahres haben wir geheiratet. Einen Monat nach der Hochzeit fing ich hier im Opernstudio an. Für uns ist es sehr schwer im Moment. Ich würde meine Frau sehr gern hierherholen, sie ist krank und braucht regelmässig Medikamente, und ich befürchte, dass sie diese Medikamente wegen der Sanktionen in Russland bald nicht mehr bekommen wird.

Wie stehst du zum Krieg?
Ilya: Dieser Krieg ist grauenhaft. Da, wo ich herkomme, wurde natürlich der Jahrestag des Sieges über Nazideutschland – des Sieges im «Grossen Vaterländischen Krieg» – gross gefeiert, wie im restlichen Russland auch. Aber nie haben die Veteranen von ihren Heldentaten im Krieg berichtet, sondern es wurde vom Krieg immer als von etwas gesprochen, das sehr grausam ist, ein Albtraum, und sich auf keinen Fall wiederholen darf. Deshalb war ich genauso schockiert wie Alina, als ich vom Angriff Russlands auf die Ukraine erfahren habe. Ich verstehe nicht, wozu dieser Krieg gut sein soll – und wie wir damit weiterleben sollen. Die Folgen dieses Angriffskriegs werden wir alle noch sehr lange spüren. Die angebliche Feindseligkeit der Ukrainerinnen und Ukrainer gegenüber der russischstämmigen Bevölkerung, die in der Ukraine lebt, die von der russischen Propaganda verbreitet wird – die mag es früher hier und da gegeben haben, aber jetzt wird Russland erst recht und verständlicherweise für lange Zeit der Feind der Ukraine sein.

Alina, wie hast du das Verhältnis von Russland und der Ukraine vor dem Krieg empfunden?
Alina: Wir waren im Grunde schon lange Opfer der russischen Propaganda. Die Ukraine wollte unabhängig sein, und dazu gehörte auch die Pflege der ukrainischen Sprache und Kultur. Vor einiger Zeit ist dazu ein Gesetz in Kraft getreten, das im russischen Fernsehen als «Unterdrückung der russischen Sprache» kommentiert wurde. Dabei war es historisch gesehen viel häufiger umgekehrt – zur Zeit der Sowjetunion war es die ukrainische Sprache, die unterdrückt wurde, und ukrainische Kulturschaffende durften in ihrer Sprache nicht schreiben. Es gab grosse Umsiedlungsprojekte: Ukrainer wurden gezwungen, in den fernen Osten zu ziehen, und in der Ukraine wurden Russen angesiedelt. Heute ist die Ukraine eine Demokratie, wir haben Meinungsfreiheit – davon kann man in Russland nur träumen.
Ilya: Ja, das stimmt. Ich überlege mir oft, was ich wie ausdrücke. Es ist gefährlich geworden, etwas gegen die Mächtigen zu sagen. Für mich ist es geradezu absurd, wenn unabhängige Berichterstattung verboten wird mit dem Hinweis, es handle sich bei den entsprechenden Medien um ausländische Agenten. Wir kehren in die Stalinzeit zurück. Und nur die vollkommen Furchtlosen wagen es noch, gegen den Krieg auf die Strasse zu gehen.

Hast du auch hier in Zürich Angst, deine Meinung zu sagen?
Ilya: Wenn man in Russland erfährt, was ich denke und hier auch öffentlich sage, werde ich dort als Extremist gelten. Ich werde versuchen, in der nächsten Zeit nicht nach Russland zurückzukehren. Die Menschen in Russland gehen nicht in wirklich grosser Zahl auf die Strasse, weil sie wissen, was passiert, wenn sie festgenommen werden: Sie werden geschlagen und auf grausame Weise erniedrigt. Wer in einem russischen Gefängnis landet, gilt nicht mehr als Mensch und wird misshandelt. Und niemand wird je dafür bestraft.

Der ukrainische Regisseur Andrej Sholdak hat dazu aufgerufen, sofort jegliche Zusammenarbeit mit Vertretern russischer Kultur zu stoppen. Alina, ist es für dich in Ordnung, weiterhin mit Russen zusammenzuarbeiten?
Alina: Darüber habe ich lange nachgedacht. Ich glaube, wir sollten die Zusammenarbeit mit denjenigen Russinnen und Russen fortsetzen, die sich offen dazu bekennen, dass es sich um einen Angriffskrieg handelt, nicht um irgendeine Spezialoperation, und die sich für den Frieden aussprechen und dafür, dass Russland seine Soldaten aus der Ukraine abzieht. Indem wir die Beziehungen nicht ganz abreissen lassen, ermutigen wir hoffentlich andere dazu, ihre verständliche Angst zu überwinden und sich gegen den Krieg auszusprechen. Ich bin überzeugt davon, dass das dazu beitragen kann, den Krieg schneller zu beenden.

Im grossen Spendenkonzert des Opernhauses, bei dem ihr beide gemeinsam aufgetreten seid, war der bewegendste Moment für mich, als Ilya gesagt hat: «In meinen Adern fliesst russisches, ukrainisches, weissrussisches und kasachisches Blut. Wir dürfen einander nicht umbringen!»
Alina: Für mich war es sehr berührend, dass Ilya ein ukrainisches Lied gesungen hat. Ich fand das sehr mutig von ihm.
Ilya: Ich könnte tatsächlich Probleme bekommen deswegen. Meine Familie ist in Russland; sie unterstützt Putin. Auch meine Frau ist in Russland, sie ist gegen den Krieg. Um sie habe ich Angst.

Alina, kannst du deine Familie momentan irgendwie unterstützen?
Alina: Nein, es ist leider nicht möglich, ihnen Geld zu schicken. Ich kann hier protestieren, Benefizkonzerte geben. Aber zu den Menschen in den besetzen Gebieten kommt momentan überhaupt keine Hilfe. Trotzdem werde ich weitere Konzerte geben und weiter auf die Strasse gehen.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 91, April 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Peter Rundel

Peter Rundel wurde in Friedrichshafen geboren und war Geiger im Frankfurter Ensemble Modern, das auf zeitgenössische Musik spezialisiert ist, bevor er Dirigent wurde. Ein Experte für Neues ist er bis heute: Es gibt nicht viele Dirigenten, die so viele Opernpartituren zur Uraufführung gebracht haben wie er.

Immer wieder ein Crescendo und Decrescendo, Rasseln und Rappeln von Rädern auf schmalspurigen Schienen und Weichen, Signaltöne dazu, voller Varianten. An dieser Ecke des Sechseläutenplatzes kreuzen und bündeln sich gleich fünf Tramlinien, so dass wir gleichsam im Klang des Transits sitzen, draussen vor der Brasserie. Das passt bei einem Musiker, der so viel unterwegs ist wie Peter Rundel, der in seinem Leben mehr als einmal das Gleis wechselte und dem nur ein Gleis sowieso zu wenig wäre. Der vor zwei Tagen noch in Porto war, um dort, wo er auch lebt, sein Ensemble für neue Musik zu leiten, und heute mit der Philharmonia Zürich zum ersten Mal die Partitur von Stefan Wirths Oper Girl with a Pearl Earring erkundet hat.

Und der noch Geiger war, als wir uns, im vorigen Jahrhundert, knapp verpassten. Peter Rundel verliess die Musikhochschule Hannover gerade, als ich dort zu studieren anfing. Da hatte er allerdings schon einen weiten Weg vom Bodensee bis nach New York hinter sich. Hannover war die letzte Station, «ehe ich ins Ensemble Modern reingerutscht bin, und das hat meinen weiteren Lebensweg bestimmt.» Er blinzelt in die Spätnachmittagssonne, energisch, gespannt, nicht ungeduldig, obwohl in den dicken Partituren auf dem Schemel neben ihm noch viel Probenarbeit wartet, auch gleich nach unserem Treffen.

Rundel gilt als einer der besten Dirigenten für neue Musik. Aber die war es gar nicht, die ihn als 25-Jährigen zum jungen Ensemble Modern brachte, sondern dessen Arbeitsweise. «Ich wollte alles, nur nicht ins Orchester», sagt er. «Das Orchester als sozialer Körper hat mich damals geängstigt mit den hierarchischen Strukturen. Kammermusik als Arbeitsweise war mein Ideal, und das habe ich beim Ensemble Modern in einer Form verwirklicht gefunden, die ich mir nicht erträumt hätte, in höchstem Masse freundschaftlich, professionell, engagiert. Viele dort waren wie ich Greenhorns, mit dem Anspruch, dieses Gebiet der neuen Musik nach und nach zu erobern. Dann gleich mit tollen Dirigenten, interessanten Komponisten zusammenzuarbeiten, das war so kreativ!» Es weitete den Horizont so, dass er sich um die Dreissig herum fragte: «War’s das jetzt?» Er lacht. «Ich war quasi etabliert als Geiger und fühlte mich richtig wohl, auch mit der Musik, aber ich begann parallel, ein Dirigierstudium anzufangen. Ich bin ein Späteinsteiger, was das betrifft, und es wäre an meinen mangelnden Klavierkenntnissen fast gescheitert. Aber ich habe mich immer schon wahnsinnig gern mit Partituren beschäftigt.» Das geht auf eine keineswegs luxuriöse Kindheit zurück, auf seinen Vater, einen Bauernsohn am Bodensee, der sich selbst und seinen vier Kindern das Blockflötenspiel beibrachte «und mit einem autodidaktischen System, das etwas krude war, aber unheimlich effektiv, das Lesen von Musik. Das war ganz schnell da.»

Da setzte auch Rundels erster und wichtigster Dirigierlehrer an, Michael Gielen. «Das Dirigierhandwerk hat ihn überhaupt nicht interessiert. Was wir da gemacht haben, war Analyse. Wir sassen stundenlang über Partituren von Mozart, Schumann, Brahms. Seine Überzeugung war: ‹Wenn ihr nicht wisst, wie das gemacht ist, braucht ihr gar nicht erst den Taktstock zu heben.›» Zugleich hat ihn Gielen als Vollblutmusiker beeindruckt. «Der hat sich ans Klavier gesetzt, La bohème gespielt, alle Partien gesungen und, während er spielte, auch noch die Handlung erklärt!» Die Schlagtechnik, «der Umgang mit dem Körper, das Dirigieren von Charakteren», das nahm Rundel dann von Peter Eötvös mit, dem nächsten Lehrer. Inzwischen gibt er es selbst lehrend weiter. «Auf dem Streichinstrument gibt es ja unendlich viele Artikulationen von legato bis staccatissimo. Genauso wandelbar sollte ein Schlag sein.» Wie wandelbar, das werde ich später bei der Orchesterprobe an der Kreuzstrasse erleben, auch wenn das noch ein frühes Stadium der Stückerkundung ist. Wie Rundel, sitzend, den ganzen schmalen Körper unter Spannung hat und diese Spannung in kleine, genaue, federnde Gesten umsetzt, bei denen es eben nicht egal ist, ob eine Hand nach innen gebogen wird oder einen knappen Kreis nach aussen beschreibt. Klingt die Partitur von Stefan Wirth denn so, wie er sie sich vorgestellt hat beim Lesen? «Ich habe so viel Erfahrung angehäuft! Es gibt ein ständiges Lernen durch die Praxis. Man stellt sich etwas vor, korrigiert das an der Realität, und das entwickelt sich immer weiter, sodass ich jetzt nicht wahnsinnig überrascht war. Aber natürlich gibt es Überraschungen, etwa dass Dinge schöner und interessanter klingen, als man sie sich vorgestellt hat.» Wirth habe sich inspirieren lassen von der Idee der Farben, des Malens, der Schichtungen. «Er arbeitet viel mit Klangflächen, die sich in den grossen Tuttistellen überlagern, aber er denkt auch ganz stark polyrhythmisch. Ob das jetzt Glocken sind oder pizzicati – es gibt rhythmische Schichten, die in verschiedenen Tempi gleichzeitig ablaufen, vielleicht ein Bild für die vergehende Zeit. Und alles, was die Sänger singen, ist ganz nah am Sprachduktus komponiert… ja, man kann an Janáček denken.»

Wie die Philharmonia Zürich und andere Orchester heute an neue Partituren herangehen, das sei nicht zu vergleichen mit den Jahren seiner Anfänge als Dirigent. «Was mir da zum Teil für ein Wind entgegenwehte, auch in sehr guten Orchestern! Mittlerweile hat man Orchestermusiker, die versierter und offener sind. Nicht alle lieben die neue Musik, das erwarte ich auch gar nicht, aber es gibt einen gemeinsamen Nenner, und die Philharmonia hier in Zürich hat schon viel Erfahrung mit den avanciertesten Spieltechniken.»

Und Peter Rundel seinerseits hat mit Opern, auch denen des Repertoires, weit mehr Erfahrung, als unter das Etikett «Neue-Musik-Dirigent» passt. Er liebt das Genre zutiefst, «wegen der Spontanität, die das Operngewerbe hat. Da kann immer alles passieren, dieses Risiko liebe ich unendlich, die Fragilität, die das hat. Die Gefährdet- heit eines Sängers, der sich auf die Bühne stellt und ohne Noten und mit einer Stimme einen Charakter verkörpert, mit all dem, was es impliziert, auch das Scheitern. Dem Moment ausgeliefert, nichts, was festgehalten werden kann. Der Moment und die Vergänglichkeit, daher kommen diese Energie und diese Magie. Manchmal ist es ein Wunder.» Vielleicht werden solche Wunder in diesen Tagen besonders gebraucht, in einer bedrohlichen Zeit. Schon einmal hat Peter Rundel erlebt, wie die Arbeit an einer Oper mit dem Weltgeschehen zusammenfiel, im September 2001, als er an der Deutschen Oper Berlin mit dem Regisseur Peter Konwitschny zusammen Luigi Nonos Intolleranza probte. «Nine eleven passierte währenddessen. Das hat die Arbeit tatsächlich verändert, wie jetzt ja auch. Wir haben gerade in Porto, in der Casa da Música, die Oper Kassandra von Michael Jarrell im Konzert gespielt – als wir das programmierten, haben wir uns nicht ausmalen können, dass das so eine unglaubliche Präsenz und Aktualität entwickelt, aufgrund dieses Krieges.»

Die Sonne ist hinter den Höhen östlich des Sees verschwunden und in den paar Minuten bis zum Aufbruch erzählt Peter Rundel noch von der geheimnisvollen Geige, die sein Vater besass, ihrer traurigen Geschichte und ihrer Anziehungskraft. Vier Jahre musste er warten, bis seine Hände gross genug für sie waren (für eine Kindergeige fehlte das Geld), dann ging alles so schnell, dass er mit fünfzehn Jahren Schule und Elternhaus verliess, um in Köln Geige zu studieren, «die richtig harte Schule.» Mit achtzehn stellte er alles in Frage, brach alles ab, wollte Schauspieler werden, schlug sich in New York durch. «Dann wurde mir aber doch immer klarer, dass die Musik zu stark ist.» Er lacht. «Ich war ziemlich freigeistig unterwegs.» Das ist er eigentlich immer noch. Nur, dass er nichts mehr abbricht. Ausser beim Proben wie in Takt 440, wo die Kontrabässe im Violinschlüssel spielen…

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 91, April 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Laura Aikin

Laura Aikin ist Amerikanerin. Ihre künstlerische Laufbahn begann sie als Mitglied des Ensembles der Staatsoper Berlin. Mit Partien wie Lulu, der Königin der Nacht und Zerbinetta gastierte sie an allen bedeutenden Opernbühnen und ­-festivals. In «Girl with a Pearl Earring» singt sie Catharina Vermeer.

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Ich komme gerade aus Köln, wo ich in Zimmermanns Soldaten zum ersten Mal die Gräfin gesungen hätte. Am zweiten Tag wurde die Produktion aber «aus Angst vor möglichen Komplikationen mit Corona» abgesagt, und bereits am Tag danach stand ein Ersatzprogramm mit einer kleineren Besetzung fest. Sehr suspekt... Ich hoffe, dass wir möglichst bald wieder aus dieser Schiene herausfinden!

Auf was freuen Sie sich in Girl with a Pearl Earring besonders?
Ich freue mich gerade sehr auf die erste Probe mit dem Orchester. Das ist bei neuen Stücken immer extrem spannend, und bei Stefan Wirths Oper ganz besonders: Neben Griet spielt das Orchester darin quasi die zweite Hauptfigur.

Wer ist Catharina Vermeer?
In dieser Oper ist sie ist eine Frau, die nicht besonders begabt, aber mit einem Genie verheiratet ist. Sie hat mit Jan Vermeer 15 Kinder und scheint sich sehr über dieses Muttersein zu definieren, wohl auch um die Ehe am Leben zu halten und ihre Position an der Seite von Vermeer zu sichern. Catharina kriegt mit, wie die Dienstmädchen von den mächtigen Männern, die bei Vermeer ein- und ausgehen, sexuell belästigt werden. Gegenüber dem neuen Dienstmädchen Griet ist sie aber selber misstrauisch, und als sie erfährt, dass Vermeer sie mit ihren Perlenohrringen gemalt hat, verliert sie darüber die Fassung.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Der entscheidende Moment für meine Karriere war eine Operngala in Berlin. Ich habe damals bei Reri Grist in München studiert, die mich für dieses Konzert vorsingen liess. Georg Quander, der das Konzert organisierte, hat mich gehört und wurde kurz darauf Intendant der Berliner Staatsoper. Einen besseren Moment hätte ich für das Vorsingen nicht treffen können... Das hat mir die wichtigen Türen geöffnet.

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?
Die Schirmer-Anthologie der Koloratur-Arien. Das ist zwar ein Notenbuch, aber eines, aus dem ich ständig unterrichte.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Das ist eine Aufnahme von Ravels Tombeau du Couperin, dirigiert von Pierre Boulez. Sie erinnert mich an meinen ersten Auftritt in der Carnegie Hall in New York, wo ich Pli selon pli gesungen habe. Ich weiss noch, wie Boulez mich fragte, ob ich nicht ein bisschen bei der Probe zuhören möchte, und da hat er dann dieses Stück von Ravel dirigiert. Diesen Moment habe ich in besonders schöner Erinnerung.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Meine zwei Hunde und die Katze! Für jemand, der viel reist, ist das echt eine Herausforderung. Aber ich liebe sie!

Welche Persönlichkeit würden Sie gerne einen Tag lang sein und warum?
Ich habe einen irrsinnigen Respekt vor Michelle Obama, wie sie ihr Leben organisiert und trotz ihrer Position eine unglaubliche Ruhe ausstrahlt! Oder Anja Silja, mit der ich oft zusammengearbeitet habe und gut befreundet bin: Sie hat so lange auf der Bühne gestanden. Eine so lange Karriere würde ich mir selber auch wünschen!

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 91, April 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Zu Rossini kehre ich immer wieder zurück

In Zürich steht Cecilia Bartoli im März als «Italienerin in Algier» auf der Bühne in einer Inszenierung von Moshe Leiser und Patrice Caurier, die vor vier Jahren in Salzburg Premiere hatte. Im Gespräch erklärt die Mezzosopranistin, warum das Rossini-Fieber bei ihr nie abklingt.

Cecilia Bartoli, erinnern Sie sich an Ihr erstes Erlebnis mit Rossinis Musik?
Natürlich! Ich war noch ein junges Mädchen, als ich zum ersten Mal in der römischen Provinz in einer Aufführung von Il barbiere di Siviglia sass und wenig Ahnung von Oper hatte. Es war aus heutiger Sicht betrachtet bestimmt eine mittelmässige Aufführung, aber ich war hin und weg von dieser verrückten Musik, den halsbrecherischen Koloraturen, dem Rossinischen Crescendo, das sich wie ein Sturm aufbaut und wieder in sich zusammensinkt. Meine wichtigsten Debüts als blutjunge Sängerin habe ich an grossen Opernhäusern mit Rossini gegeben, meine ersten erfolgreichen CDs waren seiner Musik gewidmet. Am Opernhaus Zürich war die Rosina im Barbiere di Siviglia eine meiner ersten Rollen: im März 1989, nur einen Monat nach meinem Zürcher Debüt als Cherubino in Le nozze di Figaro!

Das Jahr 2022 steht für Sie ganz im Zeichen Rossinis: In Zürich sind Sie als Isabella in Rossinis frühem Dramma giocoso L’italiana in Algeri auf der Bühne zu erleben, bei den Salzburger Pfingstfestspielen als Rosina in einer Neuinszenierung von Il barbiere in Siviglia, und an der Wiener Staatsoper werden Sie mit La Cenerentola und Il turco in Italia und einer Rossini­Gala gastieren. Warum dieses Rossini­Fieber?
Rossini ist einer der treuesten Freunde meiner mittlerweile über 30 Jahre dauernden Karriere. Immer wieder kehre ich zu ihm zurück, einmal eher kurz, dann wieder intensiver. Mich diesem Künstler, der wie wenige andere als Musiker, Intendant, Mäzen und Förderer von Talenten die Musikkultur des 19. Jahrhunderts beeinflusste, aus neuen Richtungen anzunähern, begeistert und bereichert mich! Sehr ausführlich mit ihm beschäftigt hatte ich mich bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2018: Sie waren Rossinis Todesjahr 1868 gewidmet und zeigten auf, dass kurz vor seinem Tod Komponisten wie Tschaikowski, Grieg oder Wagner Schlüsselwerke schrieben. Ganz andere wichtige Erkenntnisse für mich als Musikerin eröffneten sich im Rahmen meiner Beschäftigung mit den Kastraten. Für Rossini blieb die Kunst der Kastraten ja die einzig wahre Gesangstechnik. Und der Komponist, den er am meisten verehrte, war übrigens Mozart. Rossinis Repertoire ist immens, und es macht mir grossen Spass, neue Rollen für mich zu entdecken, in die ich inzwischen hineingewachsen bin. Wunderbare Opern wie Otello, die im 20. Jahrhundert kaum mehr in den etablierten Opernhäusern aufgeführt wurden, stehen in zwischen wieder regelmässig auf Spielplänen, und ich bin stolz, dass wir auch in Zürich eine hervorragende Aufführung dieses hochinteressanten Werks realisieren konnten, vor dem selbst Verdi noch grossen Respekt hatte. Abgesehen davon, dass die unbändige Energie und der überbordende Geist von Rossinis Musik meinem Charakter sehr nahe sind, ist auch meine Stimme für seine Werke ideal geeignet – er schrieb ja sehr viele Hauptrollen für Sängerinnen mit einem eher dunklen Timbre, mit einer grossen Flexibilität und Leichtigkeit, einer Lust am Verzieren und Improvisieren, also was man heute als Mezzosopran bezeichnen würde, auch wenn es damals kein solches Stimmfach gab.

Was fasziniert Sie am meisten an der Figur Rossini?
Bei Rossini finden wir einfach alles. Natürlich ein unglaublich komisches Element, das assoziieren die meisten mit ihm, aber auch das Tragische, wie in Otello. Selbst die Angelina in La Cenerentola hat unglaublich traurige und berührende Momente, daher liebe ich sie so sehr. Interessant wäre es, die verschiedenen Gattungen von Rossinis komischen Opern zu untersuchen, es gibt bei ihm ja Farcen, Komödien, das «dramma giocoso» wie La Cenerentola oder die «opera buffa» wie L’italiana in Algeri oder den Barbiere. Rossini war unglaublich umsichtig und klug. Er wusste, wann die Zeit gekommen war, sich vom Komponieren zurückzuziehen, und baute sich eine zweite einflussreiche Karriere auf. Er war sich immer sehr bewusst, wem er seinen Aufstieg zu verdanken hatte. Der Sängerfamilie García, welche seinen Ruhm ganz entscheidend in Europa, Amerika und Russland verbreitet hatte, blieb er zeitlebens in grosser Dankbarkeit und Freundschaft verbunden, davon zeugen unter anderem schriftliche Dokumente.

In Rossinis L’italiana in Algeri ist Isabella, die weibliche Hauptfigur, auf der Suche nach ihrem verschollenen Geliebten Lindoro. Sie landet in Algier, wo sie auf den Bey Mustafà trifft, der gerade eine neue Frau sucht. Wie würden Sie die Isabella charakterisieren?
Isabella ist verglichen mit anderen Opernheldinnen der Zeit eine ausgesprochen emanzipierte Figur. Sie hat es faustdick hinter den Ohren, ist keine Märchenfigur, sondern eine lebenserfahrene, eigenständige Frau. Nur schon die Tatsache, dass sie reist, zeigt, wie neugierig, offen und lernbegierig sie ist. Sie hat Spass am Leben und kann sich schnell an neue Situationen anpassen. Isabella weiss genau, wie sie ihre Reize zu ihrem Vorteil einsetzen kann, und weckt nicht nur das Begehren von Mustafà, sondern auch von ihrem Begleiter Taddeo – ja, eigentlich wickelt sie sämtliche Männer in diesem Stück um den Finger. Ihr Leitspruch ist: «Wer sich zum Schaf macht, den fressen die Wölfe!» Kampflos aufzugeben, ist für sie keine Option. Das versucht sie auch Mustafàs Gattin Elvira zu vermitteln, mit der sie sich rasch anfreundet und verbündet, ja fast therapeutisch auf sie einwirkt. Sie wird ein Vorbild für Elvira, die sich an Isabella orientiert und deren Verhalten sich im Verlauf der Oper sehr verändert. Wie kann es gelingen, mit Humor und Cleverness eingefahrene Handlungs- und Denkmuster zu durchbrechen? Dafür steht Isabella. Sie denkt ausserdem pragmatisch und findet immer etwas Positives. Wenn Taddeo im Duett mit Isabella im ersten Akt seine Sorgen bezüglich des Bey äussert, entgegnet sie ihm, er solle nicht daran denken: «Sarà quel che sarà» – «Es kommt, wie es kommt.» Und wer weiss, vielleicht hätte der Mustafà wirklich Chancen bei ihr ? Warum kein Bey? Wenn sie ihm allerdings zum ersten Mal begegnet, ist sie doch etwas enttäuscht: «Oh! che muso!» Was für ein Gesicht… Da hatte sie sich offensichtlich mehr erwartet.

Welches sind die stimmlichen Herausforderungen dieser Rolle?
Die Sängerin der Uraufführung, Marietta Marcolini, war ja eine echte Altistin… Die Partie bewegt sich tatsächlich weitgehend im Tonumfang eines Alts. Doch muss man sich dabei immer Charme und Sinnlichkeit bewahren, ohne allzu männlich zu klingen und zu einem Arsace oder Tancredi zu werden! Isabella trägt definitiv keinen Bart… In den Koloraturen werden dann allerdings immer wieder sehr hohe Noten gefordert, in der Arie «Pensa alla patria» zum Beispiel bis zum hohen h – wie Cenerentola hat Isabella ihre grosse Arie ja erst gegen Ende der Oper. In rein vokaler Hinsicht benötigt man also eine grosse Flexibilität. Vor allem aber erfordert die Rolle eine echte Sing-Schauspielerin. Eng mit dem Spiel verbunden ist natürlich auch die Art und Weise, wie man die Worte artikuliert und färbt, vor allem in den Rezitativen. Rossini erfordert generell Sauberkeit und Präzision. Wenn man mit dem geforderten Tempo mithalten will, darf man die Stimme weder verdunkeln noch künstlich schwerer machen, um Kraft oder Volumen zu gewinnen.

Sie haben die Rolle der Isabella relativ spät in Ihr Repertoire aufgenommen. Warum?
Ich glaube nicht, dass die Isabella sehr jung ist; sie hat Lebenserfahrung, sonst könnte sie diesen unterschiedlichen Männern nicht auf der Nase herumtanzen. Daher finde ich, dass auch die Darstellerin eine gewisse Erfahrung braucht, um dies überzeugend zu realisieren. Es sind Schnelligkeit und Schlagfertigkeit gefragt, aber auch ein riesiges Spektrum an schauspielerischen und sängerischen Nuancen, damit die Rolle vielschichtig und farbig bleibt. Komödie ist ja immer das Schwerste. Und dann braucht es noch die technische Erfahrung, um mit den erwähnten vokalen Anforderungen fertig zu werden.

Eine Frage zu Rossinis Finali: Im berühmten ersten Finale der Italiana, wenn die allgemeine Verwirrung am grössten ist, singen die Figuren nur noch sinnlose Wortsilben, din­din, crà­crà, bum­bum – der komplette Kontrollverlust… Auch in Rossinis Cenerentola oder im Barbiere gibt es diese Momente, wo alles plötzlich Kopf steht. Wie ergeht es Ihnen jeweils dabei?
Diese Verrücktheit ist ja ein zentrales Merkmal von Rossinis Theaterkunst – in diesen Momenten landen wir quasi im absurden Theater! Grundsätzlich ist ein solches Element als «cliff hanger» vor der Pause oder zum Beispiel in gewissen Finali Mozarts zwar schon angelegt, aber Rossini treibt die Verwirrung im wörtlichen Sinne ad absurdum, und das macht ihn einmalig. Dazu ein Rossinisches Crescendo, welches im leisestmöglichen Pianissimo anfangen muss, dann spürt man die wahre Wucht von Rossinis Musik und seinen Theatergeist. Für diese Momente kann ich mich unendlich begeistern – als Zuhörerin wie auf der Bühne, es macht einfach unglaublichen Spass!

Mit Moshe Leiser und Patrice Caurier haben Sie viele Rossini­Opern auf die Bühne gebracht, am Opernhaus Zürich Le Comte Ory oder Otello. Warum sind die beiden die richtigen Regisseure für Rossini?
Moshe Leiser und Patrice Caurier inszenieren Musik UND Text, bzw. den Text aus dem Geist der Musik und den szenischen Gestus ebenfalls aus der Musik. Sie nehmen das Stück ernst und inszenieren stets aus der Partitur. Szenisch haben sie eine endlose Fantasie. Und eine grosse Prise Selbstironie. In komischen Werken scheuen sie sich nicht vor Elementen der Farce – in dieser Italiana-Inszenierung zum Beispiel vermeiden sie tatsächlich kein Klischee. Aber es ist alles mit solcher Präzision, rasendem Tempo und endlosem Humor gemacht, dass sich das Stück als eine an eine Farce grenzende Komödie auf aller- höchstem Niveau entpuppt.

Sie arbeiten seit vielen Jahren eng mit La Scintilla zusammen. Warum ist es Ihnen so wichtig, dass Rossini in den Klangfarben eines Originalklang­ Ensembles erklingt? Rossini hat seine Musik für das damalige Instrumentarium geschrieben, diesen Klang hatte er immer im Ohr. Das dürfen wir nie vergessen. Da die Balance zwischen den Instrumentengruppen – zum Beispiel zwischen Streichern und Holzbläsern – im Originalklangorchester ganz anders ist als im modernen, kommen hier die Klangfarben und Nuancen in der Instrumentierung wieder zur Geltung. Man merkt, dass Rossini die Orchesterbegleitung tatsächlich sehr fein gestaltet hat. Und natürlich auch die Dynamik. Mit einem solchen Orchester kann man das Rossini- Crescendo wirklich im Pianississimo beginnen, wie es sich gehört. So können auch die Sängerinnen und Sänger entsprechend agieren. Im Grunde kann man diese Musik nur auf historischen Instrumenten spielen. Und mit keinem zu grossen Orchester – Rossini ist kein Verismo!

Das Gespräch führte Kathrin Brunner
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 90, Februar 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Siena Licht Miller

Siena Licht Miller, deutsch-amerikansiche Mezzosopranistin, ist seit der Spielzeit 2020/21 Mitglied im Internationalen Opernstudio. Sie trat bisher in «Maria Stuarda», «Simon Boccanegra», «Viva la mamma», «Salome», «Die Odyssee» und zuletzt in «Monteverdi» auf, in «L'italiana in Algeri» ist sie als Zulma zu erleben.

Sie sind soeben in Monteverdi mit den Tänzer:innen des Balletts Zürich aufgetreten. Was war das für eine Erfahrung?
Ich fühle, wie die Energie auf der Bühne zwischen Körper und Stimme hin und her fliesst, das ist eine sehr erfüllende Erfahrung. Zu wissen, dass die Tänzer:innen auf meinen Gesang reagieren, ist eine grosse Verantwortung, die ich sehr ernst nehme. Meine erste Erfahrung mit Ballett war, als ich in Brahms’ Liebeslieder-Walzern mit dem New York City Ballet aufgetreten bin und gelernt habe, wie essentiell das Tempo für den Tanz ist. Die Art und Weise, wie Christian Spuck mit allen Individuen im Raum arbeitet und allen den gleichen Respekt entgegenbringt, hat mich sehr inspiriert.

Was gibt Ihnen Monteverdis Musik?
Monteverdi ist für mich das perfekte Beispiel für das Motto «weniger ist mehr». Die Kraft, die er erzeugt mit wenigen Instrumenten und einer fast gesprochenen Vokallinie, erlaubt das Aufkommen wahrer Gefühle. Niemand kann sich verstecken, alle sind sehr verletzlich. Ich liebe den Kontrast zwischen der Stille in dieser Musik und den grossen Ausbrüchen, gemischt mit Flüstern und Sehnsucht. Jede Vorstellung ist anders und lässt viel Raum für uns, um mit der Stimme und den Emotionen zu spielen.

Demnächst sind Sie als Zulma in Rossinis L’italiana in Algeri zu erleben. Worauf freuen Sie sich in der Italiana­ Produktion?
Abgesehen davon, dass ich mit der lebenden Legende Cecilia Bartoli auf der Bühne stehen werde, freue ich mich auf die Komödie, denn ich spiele oft traurige Charaktere. Moshe Leiser und Patrice Caurier bringen viel Erfahrung und viel Freude an der Arbeit mit, das ist ansteckend, und ich lerne so viel! Komische Charaktere sind sich nicht bewusst, dass sie in einer Komödie auftreten, sie dürfen nie «lustig» spielen. Es ist das Timing und die Musik und vieles andere, das die Geschichte komisch macht.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Ich hatte das Glück, in eine Schule zu gehen, die von jemandem geleitet wurde, der glaubte, der einzige Weg, Künstler zu werden, sei, auf die Bühne zu gehen und es zu sein! Und so war es auch am Curtis Institute of Music in Philadelphia – wir waren immer auf der Bühne und brachten fünf Produktionen pro Jahr heraus. So hatte ich die Möglichkeit, mich auszuprobieren und meine künstlerischen Instinkte zu entwickeln. Ich denke, das Vertrauen, das mir von den Menschen entgegen­ gebracht wurde, mit denen ich bisher zusammengearbeitet habe, ist die wichtigste Erfahrung meiner Karriere.

Welches künstlerische Projekt in der Zukunft, das Ihnen viel bedeutet, bereiten Sie gerade vor?
Eine der Rheintöchter in Wagners Rheingold, das Ende April Premiere haben wird. Das ist meine erste Wagner­ Rolle, und ich fühle mich sehr geehrt, Teil dieses neuen Rings unter der Leitung von Gianandrea Noseda und Andreas Homoki zu sein. Daneben habe ich viele Projekte wie zum Beispiel eine weitere Produktion mit dem Ballett Zürich. Ich bin dankbar, dass ich ab der nächsten Spielzeit zum Ensemble des Opernhauses gehören werde und nun in Zürich meine künstlerische Heimat gefunden habe!

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 90, Februar 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Neue Ideen in der Stunde Null

Eigentlich wollte der Regisseur David Marton die Oper «L’Olimpiade» von Giovanni Battista Pergolesi inszenieren, ein legendäres Meisterwerk des neapolitanischen Barock. Aber dann kam die Coronakrise, und alles wurde anders: Der Regisseur hat einen Dokumentarfilm über alte Menschen gedreht und in Beziehung zu Pergolesis Arien gesetzt. Das Ergebnis ist ein zutiefst emotionales Bühnenkunstwerk aus Live-Gesang, intimer filmischer Beobachtung und Erzählungen von gelebtem Leben

David, dein Pergolesi-Projekt L’Olimpiade, das am 12. März endlich seine Premiere erlebt, hat eine abenteuerliche Entstehungsgeschichte. Durch die Corona-Pandemie hat es sich künstlerisch völlig verändert. Was genau ist da passiert?
Ursprünglich hatte mich das Opernhaus Zürich engagiert, um die Barockoper L’Olimpiade von Giovanni Battista Pergolesi zu inszenieren. Die Besetzung war engagiert, das Bühnenbild entworfen. Aber dann kam im Januar 2020 die Coronakrise und hat unsere ursprünglichen Pläne völlig über den Haufen geworfen. Wir mussten mitten im ersten, harten Lockdown entscheiden, wie es mit unserem Pergolesi-Projekt weitergeht. Ich war in Budapest, eingesperrt wie fast alle. Die Zeit stand still, und meine künstlerischen Projekte stürzten wie ein Kartenhaus in sich zusammen. Mir kam es plötzlich absurd vor, alte Inszenierungskonzepte unter strengen Corona-Einschränkungen irgendwie halbgut umzusetzen. Meine Strategie war eher: Lass alle ursprünglichen Pläne fahren und schaue, was passiert. Vielleicht entstehen ja aus dieser Null-Situation neue Ideen, denen ich zu einem anderen Zeitpunkt gar nicht folgen würde.

Und welche Ideen sind dir gekommen?
Ich habe, während ich in meiner Wohnung in Budapest festsass, Bildmaterial im Internet gesucht und es mit Arien von Pergolesi zusammengeschnitten. Der Effekt war faszinierend. Pergolesis Arien sind unglaublich lebendig, kraftvoll, emotional, und sie laden die Bilder mit ihrer Emotionalität auf. Am stärksten ist dieses Phänomen, wenn die Bilder einen Kontrast zur Musik bilden und mit Langsamkeit und Detailbeobachtung operieren.

Du hast mit Nahaufnahmen von Gesichtern experimentiert, wie es einst Ingmar Bergman in seinem berühmten Film Persona getan hat.
Ja, aber mit Ingmar Bergman möchte ich meine Arbeit nicht vergleichen. Persona ist einer der bedeutendsten Filme der Filmgeschichte und Bergman generell berühmt dafür, wie nahe man Menschen mit der Kamera kommen kann. Aber es stimmt, ich habe auch Bergman-Szenen mit Pergolesi-Arien zusammengeschnitten und fand es sehr spannend, wie die Musik kleinste Regungen der Mimik oder das Licht in den Augen plötzlich anders erscheinen lässt und Tiefenschichten des Gesichtsausdrucks offenlegt. Diese Tiefenschichten sind in Bildern von Menschen ja vorhanden. Man muss sie nur herausholen. Man muss sie erblicken.

Die Experimente haben dich auf den Gedanken gebracht, die Pergolesi- Oper als Filmprojekt zu realisieren, da szenische Proben nur mit Abstand und Maske möglich waren.
Den Impuls, szenische Aktion durch Film zu ersetzen, hatten gerade im Schauspielbereich in der damaligen Corona-Situation ja viele. Mir ging es allerdings sehr konkret um die Wechselwirkungen von Bildern und Musik. Dieses Thema treibt mich schon seit Beginn meiner Theaterlaufbahn um: Dass man über die Verwendung von Musik nicht nur im Sinne von Narration nachdenkt. Dass man Bildfolgen und Szenen ähnlich rhythmisieren kann wie Musik. Dass Musik in der Oper nicht immer eine Geschichte transportieren muss, sondern Bilder und Musik auf einer anderen Ebene zusammenkommen und diese sich gegenseitig bespiegeln.

Als du das Opernhaus dann mit dem Wunsch konfrontiert hast, einen Dokumentarfilm über alte Menschen zu drehen und den mit den Pergolesi- Arien zu verbinden, waren wir sehr überrascht, denn der Inhalt der Oper und die alten Menschen haben auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun. Ausserdem waren die Altersheime im Sommer und Herbst 2020, als du drehen wolltest, wegen der Infektionsgefahr noch streng abgeschottet.
Ich wollte, dass das Projekt etwas mit der Zeit zu tun hat, in der wir uns befinden. Und die Situation der alten Menschen während der Pandemie hat mich sehr beschäftigt: Wie verletzlich sie sind, wie sie von ihren Angehörigen zwangsweise getrennt wurden, obwohl ihr Leben ja auch schon ohne Corona von grosser Einsamkeit geprägt war. Ich dachte: Ältere Menschen bilden einen wesentlichen Teil des Opern-Publikums, die wegen Corona nun nicht mehr ins Theater gehen können. Wie wäre es daher, wenn wir zu ihnen gingen, ihnen Musik vorspielten und zuhören würden? So ist die Idee entstanden, einen Dokumentarfilm über alte Menschen zu drehen. Ich habe dann spontan die österreichische Filmemacherin und Kamerafrau Sonja Aufderklamm als Partnerin für das Projekt gewinnen können, gemeinsam haben wir den Film dann realisiert. Sonja war genau die richtige für das Vorhaben. Sie hat einen künstlerischen Blick für die Komposition von Filmbildern und ein sensibles Auge für Menschen. Im Sommer, als grenzüberschreitende Reisen wieder möglich waren, sind wir nach Zürich gekommen, haben tatsächlich alte Menschen getroffen, mit ihnen geredet und drei Wochen lang gedreht. Es war ein grosser Glücksfall, dass uns trotz der strengen Schutzmassnahmen die Türen geöffnet wurden – von einem Altersheim in Rümlang in der Nähe des Zürcher Flughafens, aber auch von anderen alten Menschen, die uns in ihre Wohnungen und in ihr Leben gelassen haben.

Was habt ihr bei dieser Dokumentarfilm-Recherche zum Thema gemacht?
Wir haben den Menschen Pergolesi vorgespielt und dann ganz offen geschaut, wohin uns die Musik bei den Gesprächen und den Filmaufnahmen führt. Ich hatte zwar Ideen im Kopf, was ich fragen wollte, aber die Gesprächsthemen ergaben sich fast von selbst.

Haben sie mit dem Inhalt der Oper zu tun? Das L’Olimpiade-Libretto von Metastasio handelt ja, raffiniert verschachtelt, von Menschen, die auf der Suche nach einer selbstbestimmten Existenz sind, die gegen die strengen Gesetze ihrer Väter aufbegehren, die vom Schicksal an fremde Orte versprengt wurden und auf der Suche nach ihrer Familie und ihrer eigenen Identität sind.
Das Libretto und seine Handlung haben wir nicht thematisiert, alleine die Musik war unser Ausgangspunkt. Aber interessant war, dass wir in den Gesprächen doch bei ähnlichen Motiven gelandet sind – strenge Väter, Schicksalsschläge, familiäre Zwänge. Das sind Themen, die einem offenbar am Herzen liegen, wenn man ein langes Leben im Rücken hat. Ich fand die Parallelen zu Motiven des Operninhalts mitunter verblüffend, gerade weil wir sie nicht bewusst angesteuert hatten.

Die Handlung der Oper wird also weder durch die Musik noch durch Film, Bühne und Szene erzählt?
Nein. Wir haben alle Rezitative, in denen in einer Barockoper ja die Handlung transportiert wird, gestrichen. Der Abend besteht musikalisch aus einer Abfolge von Arien und kurzen Gesprächssequenzen anstelle der Rezitative.

Sind Arien nicht immer an ein Handlungsmoment, an eine Situation oder ein szenisches Gegenüber gebunden?
Ich glaube nicht, dass das Erzählen von Geschichten immer die Hauptaufgabe von Oper ist, insbesondere nicht im Barockzeitalter. Emotionen, die in der Musik zum Ausdruck kommen, können von der Handlung, an die sie geknüpft sind, auch eher zugedeckt werden. Narration kann die Perspektive auf die Musik verengen. Das gilt natürlich nicht generell, vor allem nicht für den gesamten Bogen der Operngeschichte. Aber für mich ist das ein wichtiger Ansatz, dem ich nachgehe. Ich finde, es wird in der Wahrnehmung von Musik zu viel Aufmerksamkeit auf ihre Begründbarkeit durch Kontext gelegt und weniger darauf, dass ihr immer auch etwas zutiefst Intuitives und Unerklärbares innewohnt. Das kommt womöglich ohne Handlung viel besser zum Vorschein. Bei unseren Gesprächen sagte eine Dame nach dem Hören einer Arie: Der Komponist wisse auch nicht, warum er das komponiert habe, er habe es aber auf jeden Fall geschrieben, damit wir es in uns aufnehmen können. Das fand ich in seiner Schlichtheit einen schönen Satz, weil er das Unerklärliche an Musik in Worte fasst.

Wenn es der Inhalt der Oper nicht ist, worin besteht dann die Verbindung zwischen der Musik und den Filmaufnahmen alter Menschen?
Im emotionalen Bezug dieser beiden scheinbar weit voneinander entfernten Kunstformen. Ich kann ein Beispiel geben: Wenn ein Mensch mit 90 Jahren sich vom Stuhl erhebt, ist das ein ungeheurer Kraftaufwand. Und in der Verbindung mit der Musik wird der als solcher erfahrbar. Was wir normalerweise bloss als Moment der Unsicherheit und Fragilität wahrnehmen, wirkt durch die Musik wie eine Heldentat. Das ist in meiner Wahrnehmung viel stärker, als wenn ich auf der Bühne eine Heldentat mit Sängern spielen lassen würde. Wenn man über alte Menschen spricht, redet man gerne über ihre Gebrechlichkeit und die Mühen, die ihnen der Lebensalltag bereitet. Oder umgekehrt: Wir staunen, wie fit sie noch sind, wenn sie etwa im hohen Alter noch Fahrrad fahren. Aber die Wahrheit ist für mich etwas Anderes: Wir sind immer die gleichen Menschen, nur in unterschiedlichen Körpern, erst in jungen, später in alten. Ich wollte mit Hilfe von Pergolesis unglaublich vitaler Musik zeigen, dass die Menschen eigentlich gar nicht alt sind, sondern lediglich gealterte junge Menschen.

Und was geben umgekehrt die Dokumentarfilmaufnahmen der Musik?
Die Bilder verändern unsere Wahrnehmung der Musik. Wir hören die Arien anders. Ein Kameraschwenk verändert die Aufmerksamkeitsführung, ein ruhig und lang stehendes Bild schafft ein anderes Zeitempfinden für die Musik. Wie und wodurch sich die menschliche Wahrnehmung verändert, ist grundsätzlich ein Thema, das mich sehr beschäftigt. Wie man durch das Leben gehend plötzlich angeregt durch einen scheinbar unbedeutenden Augenblick einen anderen Blick kriegt. Ich denke, das kennt jeder von uns, dass man durch einen einzigen Anblick auf einmal beispielsweise eine ganze Stadt anders sieht. Das sind erhellende Momente. Eine andere Wahrnehmung zu schaffen, das wünsche ich mir auch für die Kunstform Oper, die so sehr traditionsverhaftet ist. Es soll am besten alles so sein, wie es gewesen ist. Dabei ist doch gerade die Operngeschichte voll von Künstlern, die sich radikal abgesetzt haben vom Althergebrachten, um neue Perspektiven zu schaffen. Trotz des höfischen Prunks und dem repräsentativen Gebaren war die Oper immer eine erstaunlich unruhige Kunstgattung. Sie hat sich in ihrer Geschichte nie lange zu einer dauerhaften Form verfestigt, war ständig in einem Stadium des Umbruchs. Es ging den Komponisten immer darum: Wie weit kann ich gehen, wie kann ich die Form erneuern? Wir Regisseure versuchen diese Dynamik auf einer Interpretationsebene fortzuführen und die Werke immer wieder neu zu erzählen, was natürlich viel schwieriger ist, weil wir nicht wirklich Neues schaffen, sondern das Gegebene immer neu zu erzählen versuchen.

Wie muss man sich die theatralische Situation grundsätzlich vorstellen, wenn Pergolesis Arien mit den Dokumentarfilmaufnahmen zusammenkommen? Nimmt der Abend dann eher den Charakter einer Kinovorführung an?
Das würde ich so nicht sagen, aber das Opernhaus wird in dieser Produktion schon zu einem anderen Theaterraum. Man muss es als Zuschauer annehmen, in die Oper zu gehen und diese in unserem Ansatz aus einer völlig veränderten Perspektive zu erfahren. Man könnte den Abend auch als eine Art Oratorium begreifen. Das Zürcher Orchestra La Scintilla wird live im Orchestergraben spielen. Es gibt grossartige Solistinnen und Solisten, die die Arien singen. Es gibt ein Bühnenbild, das unser ursprüngliches Bühnenkonzept in einem wegen Corona nicht zu Ende gebauten Zustand zeigt. Ich mag das Unfertige daran. Mir fehlt nichts, obwohl vieles fehlt. Oper erscheint darin wie eine ferne Erinnerung, wie ein Traum, wie eine Hoffnung, aber gerade nicht als Realität.

Die Premiere der Produktion sollte im November 2020 über die Bühne gehen. Aber auch das hat die Corona- Pandemie verhindert. Wie war die Situation damals?
Wir haben geprobt und auf die Premiere hingearbeitet. Ottavio Dantone, unser Dirigent und musikalischer Partner, und alle Sängerinnen und Sänger waren da und total offen für das, was wir vorhatten. Auch das Haus hat uns wahnsinnig unterstützt. Ich glaube, ich habe noch nie so viel Energie in eine Produktion gelegt, weil alles künstlerisch so neu und spannend war und unglaublich viel Freude gemacht hat. Sonja und ich haben Nachdrehs gemacht und nachts wie im Rausch editiert und geschnitten, um das Material am nächsten Morgen für die Proben fertig zu haben. Und als die allerletzten Files aus der Farbkorrektur kamen und tatsächlich alles fertig war, lasen wir bereits auf den Nachrichtenportalen, dass der nächste Lockdown verhängt wird. Eine interne Generalprobe hat noch stattgefunden, die Premiere dann nicht mehr.

Wie ging es dir damit?
Für mich war das der absolute Tiefpunkt der gesamten Coronazeit, weil die Entstehung des Projekts für mich der absolute Höhepunkt war. Es war wie ein K.O.-Schlag. Ich habe lange gebraucht, um mich davon zu erholen. Ich bin noch einen Monat in Zürich in der Theater- wohnung geblieben, weil ich es einfach nicht geschafft habe, abzureisen. Auch meine Folgeprojekte wurden abgesagt. Ich war wie gelähmt.

Hast du daran geglaubt, dass das Projekt irgendwann doch noch auf die Bühne kommt?
Nein.

Es gab keinen Funken Restoptimismus?
Ich habe bis heute aufgehört, an irgendetwas zu glauben, solange es nicht tatsächlich stattfindet. Im Moment sieht es sehr danach aus, dass unser Pergolesi- Projekt am 12. März Premiere haben wird, aber hundertprozentig glaube ich es erst, wenn es passiert ist.

Was hat sich seit der abgesagten Premiere im November 2020 in Bezug auf die Produktion verändert?
Im Leben der alten Menschen, die im Film vorkommen, hat sich einiges verändert – und nicht zum Guten. Zwei Mitwirkende sind inzwischen verstorben. Es macht mich sehr traurig, dass sie die Aufführung nicht mehr sehen können, obwohl sie so viel von sich gegeben haben. Ich bin gerade im Kontakt mit dem Altenheim, das wir besucht haben, und einer der Mitwirkenden hat mir eine sehr persönliche Mail geschrieben, in der er beklagt, dass das Leben in dem Altenheim seit damals noch viel stiller geworden ist. Als wir gedreht haben, gab es noch einen gewissen Humor im Umgang mit der Situation und Lust zu kommunizieren. In der Mail klingt es nun so, als hätten die vergangenen anderthalb Jahre einfach nur an den Kräften gezehrt. Insofern zeigt unser Film noch eine belebtere Form der Wirklichkeit.

Hat die Produktion Auswirkungen auf deine zukünftige künstlerische Arbeit?
Sie hat meinen Blick auf Oper und Musiktheater völlig verändert. Die Form der filmisch-dokumentarischen Arbeit mit Musik, die wir hier in Zürich entwickelt haben, ist für mich ein Weg, den ich unbedingt weitergehen will. Ich tue im Moment nichts anderes, als dem zu folgen. Ich habe inzwischen auch an einer reinen Filmversion des Pergolesi- Projekts gearbeitet, die ich veröffentlichen werde. Die Zürcher Arbeit ist eine wichtige Weichenstellung für mich, aber vielleicht auch allgemein dafür, dass man die Verbindung von Oper und gesellschaftlicher Wirklichkeit ganz anders denken kann als in der herkömmlichen Form von Inszenierungen.

Das Gespräch führte Claus Spahn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 90, Februar 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Nahuel Di Pierro

Herzzerreissender Tangogesang dringt aus der Probebühne. Edgardo Rocha, Tenor aus Uruguay, hat sich auf den Flügel gestützt. Nahuel Di Pierro, Bass aus Argentinien, greift machtvoll in die Tasten. Auch so kann man sich für eine Rossini-Probe aufwärmen.

Nach und nach kommen die anderen dazu. Applaus, auf den ein Hündchen im Korb mit hellem Kläffen antwortet. «Das war das südamerikanische Klischee», sagt Jan Philipp Gloger, der Regisseur, «jetzt kommt das deutsche.» Und er schmettert, sich selbst begleitend, Udo Jürgens’ «Hymne an die Zukunft» aus dem fernen Jahre 1985. Nach schmelzender Leidenschaft das strenge Pathos im Viervierteltakt. «Das wird jetzt aber nicht gepostet», sagt Gloger. «Nur für meine Mutter!», sagt Nahuel Di Pierro grinsend.

Nahuel ist ein jungenhafter Typ, trotz Bart, witzig, offen – und nachdenklicher, als man auf Anhieb vermuten würde. Die Klischees, mit denen sie da Spass haben, führen ja mitten hinein in Rossinis Il turco in Italia, und sie beschäftigen den Sänger auch in unserem Gespräch. «Seit Rossinis Zeit», meint er, «hat sich unglücklicherweise gar nicht viel geändert, was die Angst vor Fremden angeht und die Neigung, alles einzusortieren. Und noch immer sehen sich die Europäer im Zentrum der Welt! Kürzlich fragte mich eine Kollegin, wo ich herkomme. Ich sagte, ich wurde geboren in Buenos Aires, Argentina. Sie sagte: ‹Oh, das ist exotisch!› Das hat mich etwas geschockt.» Was ihn erst recht motiviert, den überaus klischeefernen «Türken» dieser Produktion zu singen, den Selim.

Dessen musikalische Herkunft interessiert den 35-jährigen aber nicht minder. «In der Uraufführung hat Filippo Galli ihn gesungen. Er hatte als Tenor begonnen, dann griff eine Krankheit seine Kehle an, und er sang für ein paar Jahre nicht. Danach stellte er fest, seine Stimme war tiefer geworden, aber er hatte noch immer die Agilität für Koloraturen. Rossini war sehr beeindruckt, da Galli auch ein sehr guter Schauspieler war, er konnte dramatische und komische Rollen, er war berühmt dafür! Am Ende seines Leben hat er am Pariser Conservatoire Schauspiel für Sänger unterrichtet.» Diesem Galli, sagt er, verdanken wir einige sehr bewegliche Basspartien bei Rossini und eine ganze Epoche in der Evolution der Opernbässe, die Nahuel mir mal schnell von Händel über Mozart und Donizetti bis Verdi skizziert, «ich forsche gern nach solchen Sachen.» Auch er begann, wie Galli, als Tenor, «aber schon als Kind.» Wie das? «Ich wollte unbedingt Tenor werden mit sieben Jahren und imitierte das!» Er lacht. Vorbilder hörte er genug im gewaltigen Teatro Colón seiner Geburtsstadt Buenos Aires, wo er im Kinderchor der Oper sang. Sohn eines Steuerberaters und einer Kosmetikerin, hatte er die Klassik für sich im Radio und als Soundtrack in Bugs Bunny entdeckt, die Eltern besorgten ihm Kassetten und CDs. Er bekam Klavierunterricht, und im Kinderchor auf der Bühne erlebte er den wunderbaren Schock fürs Leben: «3'500 Leute sassen und standen da und atmeten. Da war dieses grosse Monster, das Opernhaus, nicht unheimlich, es war einfach dieses riesige Wesen, und ich verstand: Ja, das ist der richtige Platz!» Ein anderer Schock folgte, als Nahuel dreizehn war: Stimmbruch über Nacht. «Auf einmal sprach ich tief und hatte eine Bassstimme. Ich konnte das nicht akzeptieren und sagte, ich singe nicht mehr. Ich fand mich in dieser Stimme nicht.»

Er versuchte sich als Bassgitarrist einer Rockband, im Schauspielunterricht, als Autor für das Schülertheater. «Ich wollte ein dramatisches, ernstes Stück schreiben. Als wir es aufführten, war es sehr komisch, und ich bekam einen Preis für die beste Komödie! Aber jetzt komme ich darauf zurück. Ich habe Libretti für zwei Kurzopern geschrieben, für einen argentinischen Komponisten, der wie ich in Paris lebt, Tomás Bordalejo. Wir bewarben uns bei der Eötvös Foundation in Budapest, und unser Stück wurde ausgewählt.» Le phallus magique heisst es und zeigt einen Gott Eros, der alt und schwach geworden ist, mithin menschlich. «Natürlich bin ich jetzt fokussiert auf meine Sängerkarriere und setze die fort», meint Nahuel, «aber die anderen Teile meiner Persönlichkeit möchten auch entwickelt werden. Demnächst werde ich auch inszenieren …» Aber wie fand er damals zurück zur Oper? «Die Frage habe ich mir noch nie gestellt... Ich hatte weiterhin Klavierunterricht, ich war sechzehn, und meine Lehrerin sagte, sing doch mal was für mich. Nein, ich singe nicht mehr. Ach, bitte, irgendwas! Also habe ich etwas Langsames gesungen. Sie fand, ich sollte Unterricht nehmen. Das tat ich, zuerst bei Tota de Igarzabal, einer grossen Mezzosopranistin, dann sechs oder sieben Jahre lang beim Bariton Ricardo Yost. Dank Tota und Ricardo verstand ich meine Stimme wieder. Auf gewisse Weise erlebte ich wieder dieses Kinderglück beim Singen. Ich versuche, das zu bewahren. Wenn Singen ein Beruf wird, mit allem Stress, vergessen wir leicht, dass wir das tun, weil wir es mögen. Es muss mit Glück verbunden sein.»

Auf seinem Weg zum Profi hat auch die jüngere argentinische Geschichte eine Rolle gespielt. Nahuel gehört zur ersten Generation, die nach der Diktatur gross wurde, aber auch zu jenem Mittelstand, den die Wirtschaftskrise um 2000 frontal erwischte. «Ich erinnere mich, wie mein Vater das Auto und das Büro verkaufte.» Und nach der Krise, als Nahuel in der Opernschule des Teatro Colón anfing und bald schon in kleinen Rollen debütierte, fehlte dem Haus das Geld für Gastsolisten aus dem Ausland. «Das Gute daran war: Die argentinischen Sänger und Regisseure hatten eine Menge Arbeit. Wir haben Death in Venice fast in komplett argentinischer Besetzung gemacht, bis auf Nigel Robson in der Titelrolle, und auch Rameaus Les Indes galantes», sagt Nahuel lachend. Doch 2006 wurde das Haus für Renovierungsarbeiten geschlossen, für die so lange das Geld fehlte, dass die Freelancer sich neu orientierten. «Das war die Zeit, als ich beschloss, Argentinien zu verlassen und in Europa Arbeit zu suchen.» Er fand sie bald an besten Adressen, etwa als Masetto in der legendären Pariser Don Giovanni-Inszenierung von Michael Haneke. Es ist seine Lieblingsoper, aber selbst hier, findet er, darf man in den Text eingreifen. «Wenn ein Sänger sagt, ich werde mein Schwert ergreifen, und das Wort geht gegen die ganze Konzeption, können wir das austauschen. Die Premieren des Don Giovanni mit Mozart in Wien und Prag, das waren auch zwei verschiedene Opern! Ich meine nicht, dass man den Sinn eines Stückes ändern soll, aber wir müssen zur Gesellschaft von heute sprechen, es muss zeitgenössisch sein … nein, das ist schon wieder eine Regel. Ich mag keine Regeln. Es kann sonstwas sein!» Er lacht, aber das Thema lässt ihn nicht los. «Oper muss mehr zur Gesellschaft sprechen. Es geht nicht um Smartphones und social media, das ist wie das Schwert in einer Mozartoper, das wird verschwinden. Es geht um den Bezug zum Menschsein heute. Um Angst vor Immigration zum Beispiel.»

Wie erlebt er Europa, von Argentinien aus gesehen? «Die Entfernungen sind klein, alle Länder sind einander so nah, das ist gut. Aber ich nehme auch starken Nationalismus wahr, jedes Land fürchtet um seine Identität. Das finde ich seltsam. Ich liebe die argentinischen Tangos, meine Grossmutter hat mich damit in den Schlaf gesungen. Und ich werde für meine Kollegen hier argentinisch kochen. Aber deswegen bin ich doch nicht einfach nur Argentinier!» So wenig, wie er auf der Bühne einfach nur «Türke» ist, der verdächtige Neue von nebenan. Wenn er sich mit dem bulligen Don Geronio streitet, der in ihm nur den Eindringling sieht, funkelt er vor Spiellust, ist immer auf dem Sprung zur Ironie, von Rossinis Witz beflügelt, und verwandelt Aggression in Eleganz. Die Stimme aber, dieser sanft glänzende, schlanke, biegsame Bass, die Stimme, die längst ganz die seine ist – wenn er die fokussiert, hört man sehr gut, dass hier einer seinen Stolz hat, einen ganz persönlichen, und genau weiss, was er will.


Text von Volker Hagedorn.
Foto von Alvaro Yanez.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 68, April 2019.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Ich bin doch nur Marco

In seinem Stück «Almost Blue» verarbeitet Marco Goecke seinen Abschied vom Stuttgarter Ballett. Inzwischen leitet er das Ballett am Staatstheater Hannover und wurde zum «Choreografen des Jahres» gekürt. Ein Gespräch über schmerzliche Abschiede und neue Horizonte aus dem Jahr 2021.

Marco, schon zum zweiten Mal nach 2015 bist du von der Zeitschrift «tanz» als «Choreograf des Jahres» ausgezeichnet worden. Was bedeutet dir diese Ehrung?
Als ich jung war. Waren solche Auszeichnungen noch aufregender. Man macht so einen Beruf ja nicht, wenn man kein Echo auf seine Arbeit bekommen möchte. Es wäre gelogen, wenn man behauptet, dass man nicht auch Achtung haben und die eigene Arbeit goutiert sehen möchte. Dass die Kritiker, die diese Auszeichnung vergeben, von der Qualität der letzten Arbeiten überzeugt waren, freut mich natürlich. Das Gefühl, bei solchen Sachen leer auszugehen, war für mich früher immer mit einer unheimlichen Enttäuschung verbunden. Heute ist das zum Glück nicht mehr so. Aber ich erinnere mich, dass ich am Beginn meiner Karriere manchmal noch um Mitternacht zur Tankstelle gefahren bin, um in der druckfrischen Zeitung meine Premierenkritik zu lesen. Jemand Berühmtes und Hochdekoriertes hat mir mal gesagt, man müsse bei Preisen genau hinschauen, wer sie einem verleiht und aufpassen, dass das nicht Leute sind, die sich durch dich selber feiern und denen deine Arbeit absolut nichts bedeutet. Wenn so eine Auszeichnung als Ergebnis einer Kritikerumfrage zustande kommt, ist das hoffentlich etwas anderes.

Wie ist dein Verhältnis zur Kritik heute? Wahrscheinlich fährst du nachts nicht mehr zur Tankstelle…
Nein. Die Fähigkeit, Tanz professionell und kompetent zu beurteilen, hat abgenommen. Es gibt immer weniger seriöse Journalisten, und im Grunde kann heute jeder in seinem Blog seine Meinung in die Welt hinausposaunen. Vielleicht hat uns die Pandemie auch gelehrt, etwas entspannter damit umzugehen. In der Welt geschehen genug schreckliche Dinge, über die es sich aufzuregen lohnt. Da müssen wir uns wirklich nicht noch Hasstiraden um die Ohren hauen. Viele Kritikerinnen und Kritiker waren in den letzten Monaten, glaube ich, froh, wenn überhaupt etwas stattgefunden hat. Etwas, wovon sie auch selber leben! Ich bin nicht für das Empfinden anderer Menschen und deren Geschmack verantwortlich. Natürlich wird es immer Leute geben, die mit meiner Arbeit nichts anfangen können. Ich sehe aber zum Glück auch, wie viele sie erreicht.

Das Ballett Zürich tanzt in seinem neuen Ballettabend deine Choreografie Almost Blue. Das war 2018 dein letztes Stück als Hauschoreograf des Stuttgarter Balletts. Eine Position, die du 13 Jahre innehattest. Wie hat sich das in dem Stück niedergeschlagen?
Almost Blue ist die Antwort auf das unfreiwillige Ende meiner Stuttgarter Zeit, nachdem mein Vertrag als Hauschoreograf nicht verlängert wurde. Inzwischen habe ich zum Glück bereits wieder dort gearbeitet und ein neues Stück für das Stuttgarter Ballett kreiert. Die Zeit damals war jedoch nicht einfach, weil ein wichtiger Abschnitt meines Lebens von heute auf morgen zu Ende war. Abgelehnt zu werden und das Gefühl vermittelt zu bekommen, dass jemand deine Kunst nicht mehr haben will, ist eine tragische Erfahrung. Der Titel Almost Blue bezieht sich eigentlich auf einen berühmten Song von Chet Baker. «Beinahe traurig», so habe ich mir das übersetzt. Das hat meine damalige Stimmung ziemlich gut beschrieben. Ich war natürlich traurig, vor allem aber war ich wütend und verletzt. Umso schöner, dass sich alles, was bei einer Trennung so bitter zurückbleibt, inzwischen aufgelöst hat…

Du sprichst von Trauer und Wut in Almost Blue. Reflektieren deine Stücke generell die Umstände ihrer Entstehung?
Meine Choreografien sind nie am Reissbrett entworfen oder von langer Hand vorbereitet. Selbst wenn ich ein Handlungsballett choreografiere, nährt sich das von der Zeit, durch die ich gerade gehe, nährt sich durch jeden einzelnen Tag. Im Theater, wo es für viele der beteiligten Gewerke um Sicherheiten und verlässliche Fakten geht, ist das oft eine schwierige Situation. Auch für die Tänzerinnen und Tänzer, die mit mir arbeiten. Die fragen gelegentlich schon mal: Kommt da jetzt noch was? Mein Leben könnte vielleicht einfacher sein, wenn ich mich langfristiger auf meine Stücke vorbereiten würde, aber das ist nicht meine Art zu arbeiten. Manchmal jammere ich, dass ich zu viel arbeite. Aber gestern Abend hatte ich genau den anderen Gedanken. Da habe ich mich gefragt: Habe ich eigentlich jemals gearbeitet? Oder ist das einfach Teil des Lebens?

Bei unseren letzten gemeinsamen Arbeiten hier in Zürich hatte ich immer das Gefühl, dass es neben dem Augenblick vor allem die Menschen sind, die dich umgeben und bestimmte Dinge in dir freisetzen…
Was ich mir abends im Bett als etwas Magisches vorstelle, hat meist nur wenig mit der Arbeitsrealität des nächsten Tages zu tun. Der Weg zur Magie ist meist alles andere als magisch. Es gibt Tänzer, bei denen du in der Probe denkst, wie unkoordiniert und fürchterlich das gerade aussieht. Aber wenn dann der Vorhang aufgeht, ist es genau das Richtige! Es ist toll, dass dieses Choreografieren bis zum letzten Moment so ein Element der Überraschung birgt. Wenn ich diesen Gedanken wirklich zu Ende führe, würde ich fast sagen: Nach der Premiere kann das für mich verschwinden, das Zeug… Diese wenigen Minuten der Premiere, in denen sich die ganze Energie entlädt, haben etwas Rauschhaftes. Bei der zweiten Vorstellung ist das für mich dann eigentlich schon gegessen…

Ist die Wiederaufnahme eines deiner Stücke durch eine andere Compagnie für dich dann nicht eine völlig anachronistische Geschichte?
Mit neuen Menschen an einem anderen Ort kommt da doch wieder ein kreatives Element hinein, weil das Stück für die Tänzer neu ist. Dennoch muss ich mich jedes Mal unheimlich disziplinieren, um nicht frustriert mit mir selber zu sein. Manchmal ist es ein Kampf, alte Stücke wiederzusehen, weil man sich sofort auf die Dinge fokussiert, die man verpasst hat oder die nicht stimmen. Da muss ich dann die Augen zukneifen und denken: Okay, das gehört jetzt den Tänzerinnen und Tänzern, die es neu machen. Ich hoffe, dass ich mit dem Alter gnädiger mit mir selbst werde. Die Sucht richtet sich immer auf das nächste Stück. Aber oft bin ich auch überrascht, wenn ein neuer Tänzer in einem älteren Stück Gefühle für sich entdeckt, die dann auch mir etwas bedeuten.

In Almost Blue verwendest du Musik von Antony and the Johnsons und der amerikanischen Soul-Legende Etta James. Der erste Teil mit der geradezu süchtig machenden Stimme von Antony Hegarty hat einen sehr elegischen Charakter, der Gesang verbindet sich auf magische Weise mit deinem choreografischen Material. Mit Etta James bekommt das Ganze so einen Zug nach vorn, und man spürt eine Aufbruchsstimmung…
Das ist dann ja wie ein Stück im Stück. Da wollte ich nochmal Luft holen, auf die Pauke hauen und den ganzen Dreck von oben runter schütten auf alle. Da ist schon ein bisschen Trotz und Wut und Kraft drin.

Am Anfang fallen sogar ein paar Schüsse, und der Körper eines Solisten ist am Schluss blutrot verschmiert…
Du siehst, dass ich da ziemlich «aggro» drauf war…

Ein besonderer Moment ereignet sich am Beginn des letzten Drittels, wenn ein Tänzer allein auf der Bühne verbleibt und dann die Bühne, nach hinten gehend, verlässt. Da empfinde ich diesen Moment des Abschieds sehr präsent, auch in dieser unnachahmlichen Verschiebung des Oberkörpers. Rückenansichten der Tänzerinnen und Tänzer, aber auch die Choreografie des Rückens waren in deinen frühen Arbeiten ein wichtiges Thema. Woher kommt das?
Ich bin immer wieder überrascht, wie sensibel der Rücken ist und was da alles an physiologischen Prozessen nötig ist, um überhaupt zu gehen oder zu fühlen. Schon sehr früh habe ich Rücken-Zeichnungen von Picasso gesehen, die ich unheimlich erotisch fand. Meine Mutter hat zu Hause immer noch einen Rückenkratzer. Das ist schon eine wahnsinnig sensible Gegend, und ich staune auch immer wieder, wie viele gesundheitliche Leiden primär mit dem Rücken zusammenhängen. In meinen ersten Stücken hatten die Rückenansichten aber noch einen anderen Grund. Da habe ich die Tänzer umgedreht, weil ich noch so schüchtern war. Ich wollte einfach nicht, dass sie mich beim Tanzen ansehen.

Aber das ist anders geworden in den jüngeren Stücken… Da erlebt man Tänzerpersönlichkeiten, die sehr auf einen zukommen und mit dem Blick sogar gelegentlich provozieren. In Almost Blue finden sich aber noch andere charakteristische Goecke-Elemente wie die Flatterarme oder das fahrige Abtasten und Klopfen auf Torso und Gliedmassen. Die Oberkörper sind aber oft nicht mehr nackt, sondern mit T-Shirts und langen Handschuhen bedeckt…
Auch das war sicher ein Wutreflex, dass ich die freien Oberkörper und Arme, die so etwas wie mein Markenzeichen waren, dem Blick entzogen habe…

Nach 24 Minuten prasselt plötzlich Erde auf die Bühne!
Eigentlich hatte ich Lust, den Dreck aus sämtlichen Ritzen des Stuttgarter Theaters herauszukratzen, was natürlich nicht möglich war. So ist es nun eine Mischung aus Sand und Erde. Ich wollte einfach, dass der ganze Dreck von oben nach unten fällt, auf alle drauf…

Dieser Dreck ist dann aber auch der Boden, auf dem wieder Tanz stattfindet. Der Tanz hinterlässt Abdrücke, wirbelt Staub auf, verwischt die Spuren… ein schönes Bild für Abschied und die Endlichkeit von Tanz.
Es bleiben hoffentlich ein paar Spuren. Aber ich wollte auch Dreck hinterlassen, den man danach noch wegräumen muss. Er war das Ventil für meine Traurigkeit.

Wie schaust du jetzt mit dem Abstand von drei Jahren auf die Stuttgarter Zeit?
Wie schon gesagt, bin inzwischen wieder öfter in Stuttgart, auch durch meine Verbindung zu Gauthier Dance. Rückblickend weiss ich natürlich, wie wichtig Abschiede im Leben sind, aber es hat mir trotzdem zugesetzt, diese Stadt zu verlassen. Ich bin mit 29 nach Stuttgart gekommen, um dann mit 46 wegzugehen. Das war eine wichtige Zeit und der Grundstein für alles, was ich heute bin. Dass ich meine Wohnungstür in Stuttgart nach so vielen Jahren wirklich zugemacht habe und von dort weggegangen bin, ist bis heute noch nicht richtig bei mir angekommen.

Vielleicht hat dir aber auch eine innere Stimme gesagt: Mach was Neues! Seit 2018 bist du Chef des Balletts am Staatstheater Hannover. Wie geht es dir in dieser neuen Rolle?
Sicher ist das erst einmal eine sehr privilegierte Position. Als problematisch empfinde ich, dass sich das Verhältnis zu den Tänzerinnen und Tänzern verändert. Wenn ich irgendwo gastiere, ist das wie eine Affäre. Am Tag nach der Premiere setze ich mich in den Zug, und das Verliebtsein ist vorbei. Mit einer eigenen Compagnie ist es mit diesem Verliebtsein etwas anderes, weil man für eine viel längere Zeit zusammengeschweisst ist. In den Gesprächen bemerke ich, wie viel meine Arbeit und ich als Person den Tänzerinnen und Tänzern bedeuten. Das hat mich am Anfang ganz schön erschlagen, weil man sich natürlich sorgt, ob man das alles überhaupt jemals zurückgeben kann. Man trägt da eine grosse emotionale Verantwortung.

Verschwindet der Choreograf jetzt manchmal hinter dem Ballettdirektor?
Das Ballett Hannover hat 29 Mitglieder. Das ist nicht riesig, aber auch nicht so klein. Es ist genau die Grösse, wo man den Leuten noch nahe ist und die Tänzerinnen und Tänzer nicht in der Anonymität verschwinden. Ich bin in der glücklichen Situation, dass mir mein stellvertretender Direktor viele administrative Dinge abnimmt. Aber er sagt mir auch oft: Die Leute wollen dich haben! Sie wollen dich sehen, den «Direktor»! Das klingt immer so, als wäre ich Heinz Erhardt in den Sechziger Jahren mit Schreibtisch und Aktentasche… Wir sind ja gerade in einer Zeit, wo diese ganzen Begriffe zerfallen. Man will nicht mehr den grossen Urtypen des Intendanten, der alles bestimmt. Und Direktor ist auch so ein altes Wort…

Hast du ein besseres?
«Ballettchef» gefällt mir besser… aber so sehe ich mich eigentlich auch nicht. Gestern Abend bin ich ins Bett gegangen mit dem Gedanken: Bloss nicht erwachsen werden! Bloss nicht mit so einer Position aufhören zu spielen. Aber es ist heute auch so, dass man kaum noch verrückt spielen kann, weil man Gefahr läuft, jemand könne daran Anstoss nehmen. Nur jemanden in den Arm zu nehmen, kann schon falsch verstanden werden… Wenn ich heute in einen Ballettsaal komme, bemerke ich manchmal so eine Barriere aus Respekt und Bewunderung. Das hat sicher mit dem Erfolg und dem Älterwerden zu tun. Dann denke ich: Mensch, ich bin doch nur Marco, der für euch ein Stück machen will. Aber das geht nicht mehr so wie früher. Zum Glück gibt es manchmal noch so etwas wie den Liebhaber, wo ich mich dann doch freue, dass das gelungen ist.

Der Liebhaber, dein Ballett nach dem Buch von Marguerite Duras, war während der Pandemie als Stream aus Hannover zu sehen – mit unglaublicher Resonanz. Überhaupt hat Corona deiner Kreativität keinen Abbruch getan…
Obwohl ich in Bezug auf Krankheiten eher ängstlich bin, habe ich manchmal total vergessen, was da gerade los war. Nach drei Monaten zu Hause habe ich ge- dacht: Existiere ich eigentlich, wenn ich nicht arbeite? In diesen Konflikt gerate ich jeden Sommer, aber im Lockdown ist mir noch einmal sehr bewusst geworden, was Arbeit für ein Geschenk ist. Als dann der Anruf von Eric Gauthier kam, ob ich nicht einen Abend bei ihm in Stuttgart machen wolle, habe ich ganz schnell meine Taschen gepackt! In dieser armen Zeit ein Stück kreieren zu dürfen, war ein grosses Geschenk! Für eine Weile konnte ich die Pandemie vergessen. Dennoch: Es bleibt die Erkenntnis, dass das, was wir machen, gesellschaftlich und politisch gesehen, überhaupt keine Rolle spielt. In den grossen Diskussionen ging es in erster Linie um Fussball, vielleicht noch um ein paar Konzerte. Aber zum Tanz hat nie- mand was gesagt. Bitter!

Das Streaming von Ballett- und Opernproduktionen hat durch die Pandemie eine neue, ganz ungeahnte Bedeutung erlangt. Das Ballett Hannover war da sehr aktiv. Haben diese gestreamten Produktionen eine Zukunft, oder waren sie mehr ein Gebot der Stunde?
Ich hätte dieses Echo früher nicht für möglich gehalten. Nach der Premiere von The Big Crying am Nederlands Dans Theater habe ich bis spät in die Nacht Nachrichten aus aller Welt bekommen. Da schrieben Leute aus Wellington und waren begeistert! Viele meinten, sie seien emotional total in die Aufführung hingezogen worden und hätten völlig vergessen, nicht live dabei gewesen zu sein. Offenbar vermag Tanz also auch in diesem Format zu berühren.

Du hast von der «Sucht» nach dem nächsten Stück gesprochen. Was wird das sein?
Gerade freue ich mich auf ein neues Stück für das Ballett der Wiener Staatsoper, aber im Grunde ist der Ort gar nicht so wichtig. Wie mein Hund Gustav Witterung aufzunehmen, die Chance zu spüren, etwas Neues und Schönes zu machen, das gibt mir viel Energie. Doch irgendwie wünsche ich mir auch, dass alles noch ein bisschen so bleibt, wie es ist. Dass ich gesund bin, die Mutter noch lebt, der Hund noch eine Weile da ist… Das sind Gedanken, die ich mit Zwanzig, Dreissig, auch mit Vierzig noch nicht hatte. Und dann erinnere ich mich an «Junge Choreografen» in Stuttgart. Wie damals auf der Treppe zu sitzen und zu warten, dass ein Studio frei wird, um mit ein paar Tänzern zu arbeiten. Mit den Leuten zu quatschen, eine zu rauchen. Das suche ich immer noch. Es war die aufregendste Zeit…

Das Gespräch führte Michael Küster.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 85, Oktober 2021.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Umtost von kosmischen Winden

Das Ballett Zürich eröffnete die Saison 2021/22 mit einer aufsehenerregenden Produktion – der europäischen Erstaufführung von Crystal Pites neuem Stück «Angels’ Atlas», das als Koproduktion mit dem Kanadischen Nationalballett entstanden ist. Die Choreografin wagt darin nicht weniger als eine Vermessung des Himmels und des Menschseins in Tanzform. Dorion Weickmann hat mit der Ausnahmekünstlerin gesprochen und beleuchtet in ihrem Porträt ästhetische, persönliche und politische Aspekte ihrer Arbeit.

Es war einmal ein kleines Mädchen, das oft in den Himmel schaute und sich vom Kosmos und seinen Gestirnen erzählen liess. Manchmal verspürte es dabei einen schwindelerregenden Kitzel. Dann fuhr der Blitz der Erkenntnis in seinen Körper – ein Gefühl, als falle es durch Raum und Zeit. Diese Augenblicke haben das Mädchen beflügelt. Haben es später angespornt, nach den grössten Rätseln zu greifen. Ist nicht jedes Menschenkind klein «im Angesicht der unbeantwortbaren Fragen über Liebe, Tod und die Unendlichkeit»? So steht es in Crystal Pites Notizen zu Angels’ Atlas.

Sacht sinkt ein Nebelrelief hernieder, eine galaktische Wolke, aus der stalaktitenartige Gebilde dem Erdboden entgegenwachsen. So spitz, dass sie die Menschen, die da dicht beieinander kauern, aufzuspiessen drohen. Eine Fata Morgana? Das Himmlische Jerusalem, jenes postapokalyptische Paradies, dessen Kerzenkranz in Kirchenräumen die Zukunft verheisst? Noch liegen die Leiber gefangen im Staub. Als das Licht sie berührt, fährt ferner Atem in sie hinein. Schenkt ihnen Kraft, sich aufzurichten. Auszuschreiten. Fortzugehen. Und doch lösen sich längst nicht alle. Aus dem Dunkel erklingt Engelsgesang. Er hält sie fest. Fest auf der Erde.

Ein Spätsommertag, über Vancouver hängt seit Wochen schon eine Hitzeglocke. Die Wälder brennen. Die Menschen stöhnen und flüchten tief ins Innere ihrer Häuser. Crystal Pite sitzt an ihrem Schreibtisch, die Zoom-Kamera läuft. Über den Atlantik hinweg spricht sie von ihrer Arbeit, der Pandemie, von den Fragen, die uns alle umtreiben: Wie soll, wie kann es weitergehen mit der Welt, mit dem Planeten, den wir sehenden Auges ruinieren? In ihrem Rücken steht eine Tür weit offen, dahinter brütet die Wärme, bohrt sich in Terrassenplatten, Gartenbank und Geländer. In die flimmernde Luft hinein überlegt Pite, was Angels’ Atlas bedeutet: «Engel stehen für das, was wir nicht wissen. Der Atlas für das, was wir wissen. Und das Stück für die Grenze dazwischen.» Das Limit also, das wir gerade permanent überschreiten – in Richtung Abgrund.

Angels’ Atlas, von Crystal Pite vor zwei Jahren fürs Kanadische Nationalballett entworfen und jetzt nach Zürich übernommen, ist ein Wunderwerk an Präzision, gekreuzt mit den Launen des Zufalls. Dramaturgie und Choreografie sind minuziös ausgestaltet. Aber die Lichtarchitektur, die das Geschehen überwölbt, ist ein aleatorisches Spiel. Der Lichtdesigner Tom Visser und Jay Gower Taylor, Pites Bühnenbildner und Lebenspartner, haben die Mechanik über Jahre hinweg ersonnen. Bis sie zum Ausgangspunkt des tänzerischen Grenzgangs wurde, den Pite 2019 unternahm. Und zwar im Zustand totaler Erschöpfung, wie sie freimütig erzählt. Was kein Wunder ist: In zwanzig Jahren hat sie über fünfzig Werke in Szene gesetzt, das Arbeitspensum ist enorm. Seinerzeit kam sie zudem gerade aus einer Mammutproduktion an der Pariser Oper: Body and Soul tastet die Topografie der menschlichen Existenz zwischen Ich und Wir, Körper und Seele ab. Es ist fast eine Art Vorläufer für die Himmelsvermessung, der freilich nichts über die Strapazen verrät, die solche Kreationsprozesse mit sich bringen. Selbst wenn sie Krisen und Konflikte anspricht, fliegt Crystal Pites Stimme hell und klar über den Ozean. Sie ist zugewandt, aufmerksam, offen. Das Aussergewöhnliche ihrer Person spiegelt sich auch im Resonanzraum ihrer Kunst, die nahbar ist, einfühlsam, phantasievoll und kommunikativ. Die Kanadierin ist sichtlich und hörbar verbunden mit dem, was sie tut. Mit den Menschen, die ihr begegnen, den Tänzern, für die sie choreografiert und die stets von ihr schwärmen: «authentisch», «hierarchiefrei», «empathisch», «inspirierend», «hochkreativ und null arrogant». Prädikate wie diese haften ihr an, sind fast schon ein Markenzeichen. Ein Qualitätssiegel, das ihre Werke beglaubigen. Weil sie berühren, vom allerersten Moment. Weil sie beim Zusehen längst verstummte Saiten zum Klingen bringen: Staunen, Mitgefühl, Erkenntnis. Crystal Pites Thema ist die Condition humaine und ihre metaphysische Verankerung. Jenseits aller materiellen, aller dramatischen Aspekte werden ihre szenischen Geflechte von transzendenten Fäden zusammengehalten. Die Choreografie orientiert sich an horizontalen Prinzipien, die geistige Matrix wurzelt in der Vertikale. Kosmische Winde, irdische Fragen – so gesehen ist Angels’ Atlas ein Manifest, das Crystal Pites Ästhetik idealtypisch ausformuliert: Alles ist mit allem verbunden, nichts geschieht ohne Sinn und Hintersinn. Ein Blick auf den musikalischen Anfang genügt. Pjotr Tschaikowski steht für das Ballett, seine Kompositionen sind die Signatur der Klassiker schlechthin. Der Cherubim-Hymnus, den er 1878 schrieb, ist das geistliche Gegenstück: eine Ode auf die Herrlichkeit des Himmels, das Jenseits. Das freilich nur erblickt, wer die sterbliche Hülle verlassen, das Instrument des Tanzes abgelegt hat. Wenn Pite Angels’ Atlas mit Tschaikowskis Sakralchor eröffnet, knüpft sie das tänzerische Traditionsband neu – und anders: Innigkeit statt Spitzenschuhglamour. Gleichzeitig findet ein Akt der Einschreibung statt: Auf den Flügeln der Musik gleitet der vergängliche Körper hinüber in die Ewigkeit. Wer Angels’ Atlas betrachtet und Tschaikowski lauscht, wird im Strom der Gedanken vielleicht noch ein anderes Ufer erreichen, nah gelegen und fern zugleich: Charles Ives’ The Unanswered Question, jene 1908 veröffentlichte Komposition, die wieder und wieder eine einzige Frage in den Klangraum wirft und ohne Antwort bleibt. Kein Geringerer als der choreografische Titan George Balanchine hat Charles Ives’ elegisches Klangmonument 1954 ins Tänzerische verlängert, unter Beibehaltung der Nichtkorrespondenz. Auch Angels’ Atlas stellt die Frage nach dem Schicksal des Menschen, dem Wesen der Menschlichkeit. Aber anders als Balanchine baut Pite sphärische Brücken zwischen Diesseits und Jenseits. Sie denkt Welten zusammen, statt sie auseinanderzudividieren.

Dieses Talent zieht sich durch Crystal Pites Biografie wie durch ihr Schaffen. Seinen Anfang nimmt beides in Terrace, British Columbia. Ein Städtchen mit rund 12’000 Einwohnern, das von der Holzindustrie lebt, aber für Familie Pite – Vater, Mutter, Tochter und Söhne – bald zu klein ist. Nächste Station ist Victoria, wo Crystal Tanzunterricht nimmt und schon bald beginnt, für andere Kinder zu choreografieren. 1988 startet sie in die Profikarriere als Tänzerin am Ballet BC (für British Columbia), zwei Jahre später hebt sie dort ihr erstes Bühnenwerk aus der Taufe. Zudem begegnet sie dem Choreografen, der sie künstlerisch wie kein anderer prägt: Mit der Extremetüde In The Middle, Somewhat Elevated hebt die junge Tänzerin ab in den Orbit von William Forsythe. Mitte der 1990er-Jahre wechselt sie zu seiner Truppe nach Frankfurt am Main. Was handwerkliches Können betrifft, weist ihr der Amerikaner den Weg. Gleichwohl schlägt sie stilistisch eine andere Richtung ein: Wo Forsythe mit lässiger Eleganz das postmoderne Ballettzepter schwingt, emanzipiert sich Pite und arbeitet mit allen Schattierungen der Tanzpalette. Ihre Schöpfungen sind poetisch und politisch. Sie pulsieren organisch, betören mit dichten Tanztexturen und bringen jedes Corps de ballet zurück zu seiner eigentlichen Bestimmung: gemeinsamer Herzschlag, kollektive Atmung.

Noch als Geheimtipp gehandelt, kehrt Pite 2001 nach Kanada zurück und gründet in Vancouver ihre eigene Kompanie «Kidd Pivot» – bis heute Labor ihrer kreativen Ideen. Alljährlich bringt sie eine Neuproduktion heraus, zwei Jahre Vorlauf sind durchaus üblich. Anders verhält es sich im Theaterbetrieb, den sie von Toronto über London bis Zürich inzwischen in- und auswendig kennt – samt Privilegien und Problemen: Die Produktionsbedingungen sind gut, die Probenzeiten kurz, und ein Riesenensemble zu dirigieren, erfordert anderes Geschick und Gespür als für die Handvoll Tänzer, die bei «Kidd Pivot» unter Vertrag sind. Indes hat gerade die überschaubare Grösse des eigenen Teams ein Pionierprojekt begünstigt, das der Choreografin wie ihrem Co-Direktor Eric Beauchesne enorm am Herzen lag: «Kidd Pivot» reist und arbeitet klimaneutral und behauptet sich damit als Vorreiter im internationalen Tourneegeschäft. Was zur Überzeugung einer Künstlerin passt, die Tanz als Universalie begreift – als Stoff, aus dem sich Gesellschaftspanoramen ebenso modellieren lassen wie intime Beziehungsdramen. Als Werkzeug, das Wirtschaftskomplexe erhellen und Weltliteratur übersetzen kann. Exemplarisch für Pites politische Ader steht ihre preisgekrönte, mit dem Royal Ballet London entwickelte Flüchtlingsparabel Flight Pattern (2017) – eine surrealistische und deshalb nur umso wahrhaftigere Reflexion über globale Migration und Menschen, die schutzsuchend über Meere und Kontinente treiben. Auch Betroffenheit (2015) verhandelt eine Tragödie von antiken Ausmassen: den Tod der Tochter, den Co-Autor Jonathon Young erlitten hat. Nie kippt das Trauma ins Pathetische, die Erinnerung in Verklärung. Stattdessen agiert Young inmitten der Tänzerschar von «Kidd Pivot», den grotesken Platzhaltern seiner widerstreitenden Traueraffekte. 2016 entwarf der Schauspieler auch die Sprachpartitur für The Statement, das am Nederlands Dans Theater herauskam. Der Text steuert ein Tänzer-Quartett im Krisenmodus, das die Ursache eines kapitalen Betriebsfehlers aufzudecken sucht – Inquisitionstribunal im Konzernvorstand. Ebenfalls im Tandem haben Young und Pite zuletzt Gogols Revisor (2019) in ein schillerndes Tanzspektakel verwandelt. Dann schlug Corona zu, und die gerade in Amsterdam gastierende Compagnie musste heimreisen, statt Europa zu beglücken. Das war im März 2020. Seitdem hat die Choreografin kein Studio betreten, keine Proben abgehalten, keine Reise angetreten. Bis in den Spätsommer 2021 sass sie in Vancouver fest, mit Mann und zehnjährigem Sohn, der immerhin noch zur Schule gehen und Freunde treffen konnte. War es Vorsehung, war es Zufall – für 2020 hatte Crystal Pite ohnehin ein Sabbatical geplant: Durchatmen, Tempo rausnehmen und den jahrelangen Dauerlauf von Termin zu Termin, von Ort zu Ort, Theater zu Theater unterbrechen. Sie wollte Zeit haben für das Kind, und für neue Projekte. Stattdessen rollte die Pandemie heran: sämtliche Aktivitäten eingefroren, alle physischen Kontakte ausgehebelt. Ein Umstieg auf Digitalformate kam nicht infrage: Ausgeschlossen, so mit Tänzern zu arbeiten! Zumindest für eine wie sie. Pites Kunst lebt von Achtsamkeit, Wahrnehmung, Austausch, von Anwesenheit mit allen Sinnen und ohne Kamerafilter dazwischen. Die Auszeit hat viele Fragen aufgeworfen, hat sie mit dem eigenen Selbst- und Weltverständnis konfrontiert: «What can I bring to the conversation?»: Was ist ihre Rolle als Künstlerin? Jedenfalls nicht, in Aktivismus zu verfallen. Den katastrophischen Zeitläuften setzt sie die Macht der Bilder, der Schönheit wie des Schreckens entgegen: «Die beste Möglichkeit, Menschen zu erreichen, ist, gute Kunst zu machen.»

Unmerklich schiebt sich der Nebelschleier himmelwärts. Eine Theaterewigkeit lang hat er die Menschen begleitet – Liebende, Sterbende, Trauernde, Tröstende, Zweifelnde. Das Leben, es bleibt ein Geheimnis. Magnum Mysterium, das über der Szene schwebt und die Reprisen des Anfangs begleitet: weltumarmende Ports de bras, gedrehte Arabesques. Die letzten Sekunden gehören Mann und Frau. Da ist nichts Trennendes mehr. Nur tiefe Ruhe. Überirdische Vollkommenheit. Das kleine Mädchen, das so gern in die Sterne schaute, pflückt sie heute vom Tanzhimmel. Von der Bühne funkeln und strahlen sie dann in die Herzen der Menschen hinein, die ihren Glanz nicht wieder vergessen. Kein Märchen, sondern die reine Wahrheit über Crystal Pite und ihre Werke. Worte reichen nicht hin, um den Zauber einzufangen.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 85, Oktober 2021.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Emma Ryott

Emma Ryott stammt aus England. Sie arbeitete für das English National Ballett und die Royal Shakespeare Company. Heute ist sie international als Kostüm- und Bühnenbildnerin tätig. Eine enge Zusammenarbeit in den Bereichen Ballett und Oper verbindet sie seit 2003 mit Christian Spuck. Auch für seine Inszenierung «Monteverdi» kreiert sie die Kostüme. Ein Text aus dem Jahr 2022.

Wenn Emma Ryott im Kino sitzt, schaltet sich ihr Extraauge ein. So, wie sie es mit der Hand andeutet, sitzt es, natürlich unsichtbar, links an der Schläfe und speichert nützliche Eindrücke für ihren Job, an den die Kostümbildnerin dann eigentlich nicht denkt. «Ich gehe ja ins Kino, um hineingezogen zu werden, to get involved!», sagt sie. Aber die Elster in ihr, wie sie sie nennt, schläft nie, «hmmm, this could be interesting…», und trägt alles ins Nest, die Kinobilder und noch viel mehr, «Sachen aus dem Internet, Zeitungsartikel, und was man in irgendeinem Fenster sieht, Magazine, Modemagazine, auch alte Kollektionen, es gibt Designer, die ich sehr mag, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen…» Das alles fliesst ein in den inneren Fundus und verwandelt sich irgendwann in Stoff und Farbe, Rüschen und Rüstungen, in das, was Schauspieler, Sängerinnen, Tänzer auf der Bühne tragen. Während wir in der Zürcher Opernkantine zusammensitzen, werden in den Werkstätten ein paar Meter weiter silberne Applikationen auf schwarze Gewänder gestickt, einfachere Kleider hängen schon reihenweise auf Bügeln, «250 Kostüme, alles in allem», sagt Emma. Nicht, weil so viele Tänzerinnen und Sänger auf der Bühne wären in Monteverdi, dem neuen Ballett von Christian Spuck – aber es gibt zwei Besetzungen, und jede und jeder darin wird immer wieder mal etwas anderes tragen.

Emma Ryott selbst trägt dezentes Beige. «Als Kostümdesignerin laufe ich neutraler herum als die Leute, die ich kostümiere. Ich muss nicht die grosse Präsenz haben. Manche ja, aber ich nicht. Ich bin keine Performerin und will auch keine sein.» Ihr kann die grosse Präsenz genügen, die ihre Arbeit international und besonders im Œuvre des Choreografen Christian Spuck geniesst, mit dem sie seit achtzehn Jahren zusammenarbeitet. Über Monteverdi sprachen die beiden zuerst vor einem Jahr in Moskau, wo Emma für seine Choreografie Orlando das Bolschoi Ballett einkleidete. «Die Musik war dabei noch gar nicht so wichtig, wie sie am Schluss sein wird. Wir sprachen über Atmosphäre mehr als über alles andere. Später dann über Farben, über die basic colour world. Wir wollen diesmal viel mehr Farbe nach so vielen monochromen und disziplinierten Paletten. Wir wollen mehr Freiheit, und wir wollen die Geschichte über Farben erzählen.» Der Haken ist nur, dass es keine Geschichte gibt, auch wenn Monteverdis Combattimento eines der aufregendsten Liebesdramen der Musik ist. Zusammen mit anderen Werken wird ein abstraktes Ballett daraus, «und das ist schwer hinzukriegen, nicht ohne Kopfzerbrechen!»

Trick ist es, eben doch eine Geschichte zu erzählen, mit den Kostümen. Vom story telling mag sie nicht lassen, seit sie mit zwölf, dreizehn Jahren von Shakespeares Henry V. überwältigt war, in Stratford-­upon­-Avon. «Das war ein Schulausflug», sagt sie, «ich fand die Ausstattung unbeschreiblich. Ich dachte, das möchte ich auch können, so etwas entwerfen!» Und so studierte sie, jüngste von drei Töchtern einer Lehrerin und eines Werbefachmanns, Theaterdesign in Nottingham. Dann wurde sie Kostümbildnerin beim English National Ballett. Es folgten dreizehn Jahre bei der Royal Shakespeare Company, zuletzt als Kostümchefin, schliesslich machte sie sich auch mit der Oper vertraut und wurde selbstständig.

«Ich musste meine eigene Stimme finden», meint sie. Das gelang ihr auf dem Kontinent. «Es gibt hier mehr Möglichkeiten, es ist ein wunderbares Theatersystem auf eurer Seite vom Teich, aus historischen Gründen. In England ist der Respekt vor dem gesprochenen Wort gross, aber weniger der vor den visuellen Künsten, überhaupt werden die Künste nicht als Teil des Stoffs des Lebens gesehen, eher als Spezialität.» «The fabric of life» ist eine passende Metapher bei einer Frau, die Stoffe über alles liebt. «Kostüme entwerfen ist wie mit Stoffen malen, sie haben eine Sprache. Alle Kleider haben eine Sprache, auch das, was Sie jetzt tragen. Das ist unbewusst. Sie merken es nicht mal!»

Sie lacht, und ich wage nicht zu fragen, was wohl kleine blaue Knöpfe an einem weissen Hemd über mich erzählen könnten. Aber – welche Sprachen sieht sie denn in den Strassen der Städte, in denen sie unterwegs ist? «Hier in Zürich sind die Leute gut angezogen in die französische Richtung, sie wollen gut aussehen, schick oder casual, aber auf Nummer sicher. In London sieht man viel extremere Dinge, das mag ich. Sehr eklektisch, bunt, spannungsgeladen. Sie wollen etwas sagen. Hier bin ich! Natürlich nicht alle…» Der Wechsel der Moden über die Jahre ist ihr neulich an eigenen Entwürfen von 2006 aufgefallen, «die Art des Zuschnitts, wirklich seltsam. Schultern sehr gross, Taille sehr klein. Das habe ich gemacht? Das war fast ein Schock, jedenfalls sehr überraschend.»

Die Suche nach der neuen Kleidersprache von Monteverdi war mit den ersten Gesprächen über die Farbpalette natürlich nicht zu Ende. «Ich sammelte Bilder, und wir trafen uns, um zu gucken, worauf wir wie reagieren, was wir mögen. Dann kam ich mit der Kostümabteilung zusammen, erzählte die Ideen, machte Zeichnungen, und wir kreierten eine Art Kollektion. Die können hier wirklich alles. Sie schufen grosse Kostüme, prunkvoll, extravagant, historisch orientiert am 17. Jahrhundert, aber wir fanden, es ist nicht die richtige Richtung. Man muss das vereinfachen, um die Essenz des Stückes zu treffen.»

Wie der Bühnenbildner Rufus Didwiszus, mit dem sie auch diesmal zusammenarbeitet, kennt Emma die Krise auf halbem Weg, «den Punkt, an dem man sich fragt: Was tun wir, wo soll das hingehen? Ist alles, was ich mache, schrecklich? Hat es Sinn? Spricht es zum Publikum?» Dann müsse man einen Schritt zurücktreten: «Okay, schauen wir uns das mal an.» Ja, schauen wir uns das an. Es gibt immer noch weisse Halskrausen, aber so elegant, leicht, reduziert, dass man fast beim Bauhaus ist. Hemden wurden genäht, deren Textur entfernt an Kettenhemden denken lässt – aber nicht explizit. Und alles wirkt schlank.

«Die Bewegungsgeschwindigkeit der Tänzerinnen und Tänzer hat selbst eine Stimme, man darf da nicht zuviel drauftun, am wenigsten bei einem abstrakten Ballett.» Zugleich sind da, gar nicht abstrakt, die Persönlichkeiten. «Christian wählt für bestimmte Bewegungen bestimmte Tänzer aus, das versteht man erst, wenn man eine Weile mit der Compagnie zusammen war. Und das kann ich unterstützen. Ein Kostüm hilft auch, die Rolle und sich selbst zu entdecken, es kann ihnen den kleinen Schubs geben, von dem sie gar nicht wussten, dass sie ihn brauchten.»

Das ist eine schöne Beschreibung für das, was Theater auch mit den Menschen machen kann, die es besuchen. Einmal nahm Emma ihren vierjährigen Sohn mit nach Stratford­upon-­Avon, den Ort ihrer Erweckung, es gab Wie es euch gefällt. «Er war vollkommen gebannt vom Schnee auf der Bühne. ‹How come it’s snowing on stage, mum?›» Das habe er, nun erwachsen, längst vergessen, aber nicht, dass da etwas Wunderbares geschah. Voriges Jahr hat sie für ein kleines Sommerfestival in Oxfordshire Wagners Rheingold ausgestattet. «Es gab Vorstellungen für Schülerinnen und Schüler, und es war auf Deutsch! Natürlich gab’s auch ein bisschen unruhiges Füssescharren. Mit elf, zwölf kann man nicht alles interessant finden. Aber sie waren hingerissen, sie waren mitten drin!»

Für Emmas eigenen Weg war übrigens nicht nur der Schulausflug zu Shakespeare bedeutsam, sondern auch das BBC­-Fernsehen am Samstag. «Da gab es die frühen Hollywoodfilme, schwarzweiss, die habe ich mit meinen Schwestern angeschaut. Seitdem ist Edith Head mein Vorbild.» Die Frau, die Kostüme für Bette Davis, Audrey Hepburn, Ginger Rogers, Elizabeth Taylor, für Fred Astaire, Cary Grant entwarf. «Sie war eine Meisterin, absolut unglaublich!» Emmas Extraauge, das war schon früh aktiv.


Ein Text von Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 88, Januar 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Für mich ist Blanche ein grosses Mysterium

Mit Blanche hat Francis Poulenc einen faszinierend rätselhaften Charakter als Hauptfigur seiner Oper «Dialogues des Carmélites» geschaffen. Olga Kulchynska versucht ihn für die Zürcher Produktion zu ergründen.

Olga, wir sprechen noch vor der ersten szenischen Probe über deine Rolle. Wie ergeht es dir in deinen Vorbereitungen mit Blanche?
Als ich das Libretto las, ergaben sich für mich so viele Fragen an das Stück und an Blanche! Wenn ich an einer Rolle arbeite, suche ich die Charakterzüge einer Figur auch immer in mir selbst. Doch in diesem Fall war das anders. Für mich ist Blanche ein grosses Mysterium und emotional noch nicht richtig greifbar. Bis jetzt empfinde ich sie als eine völlig wahnsinnige, verrückte Person. Noch immer suche ich die richtige psychologische Diagnose für sie, vielleicht ist sie bipolar. Auch musikalisch gesehen ist diese Rolle voller Kontraste. Manchmal ist Blanche sehr ruhig, fast apathisch, manchmal ist sie völlig überdreht, ja hysterisch. Ihr Ausser-Atem-Sein, ihre Zartheit und Ängstlichkeit sind deutlich in der Komposition verankert. Aber generell ist die Figur für mich zum jetzigen Zeitpunkt noch eine Gestalt aus dem 18. Jahrhundert.

Hast du dich mit den historischen Quellen der Geschichte beschäftigt und die Novelle Die Letzte am Schafott von Gertrud von Le Fort, die die Basis für das Schauspiel von Georges Bernanos und der Oper von Poulenc war, gelesen?
Ja. Und ich habe nachgeforscht, wer diese Karmeliterinnen sind. Dieser Orden existiert heute ja noch immer. Ich habe mir diesbezüglich einige Dokumentarfilme angesehen: Der Karmeliterorden ist ein sehr verschlossener Orden, dem man sich kaum nähern kann. In den Interviews dieser BBC-Dokumentation ist mir aufgefallen, dass die Nonnen wie Blanche sprechen: geradezu wolkig und voller Ekstase und Verklärung. Sie benutzen grosse Begriffe wie «Opfer» oder «Leid» – aber ehrlich gesagt: Ich verstehe nicht, was sie damit meinen.

Hast du dennoch einige Seiten in Blanche entdeckt, die etwas mit dir zu tun haben?
Das Einzige, was ich bei Blanche nachvollziehen kann und das ja jeder kennt, ist das Gefühl der Angst. Doch auch da sind Blanches Ängste wiederum so umfassend: Sie hat Angst vor dem Tod, Angst vor dem Leben, Angst vor der Gesellschaft ... Ich persönlich habe vor allem Angst vor der Zukunft. Angst vor dem Tod – nein, das habe ich nicht.

Darf ich dich fragen: Bist du selbst religiös?
Ja, sehr. Ich bin in einer traditionellen, religiös-orthodoxen Familie aufgewachsen, aber in den letzten zwei Jahren habe ich mich eher der protestantischen Kirche zugewandt. All diese katholischen Traditionen, diese Rituale, diese Ergebenheit und Hingabe, die sind eigentlich sehr weit weg von mir.

Wir führen unser Gespräch via Zoom, denn du bist wegen einer Covid-Infektion noch in Isolation. Hat diese Isolation etwas mit dir und deiner Sicht auf Blanche gemacht?
Ich glaube nicht. Ich bin sowieso eine introvertierte Person und mag es eigentlich sehr, isoliert zu sein. Ich brauche es nicht, mich mit vielen Menschen zu umgeben. Ich kann sehr gut lange alleine sein und leide dabei auch nicht.

Blanche ist ja auch eine sehr isolierte Figur...
Blanche hat Angst vor Menschen. Sie versucht, in ihrem richtigen Leben vor ihren Ängsten zu flüchten, und geht in den Karmeliterorden. Aber natürlich findet sie auch da nicht das, wonach sie wirklich sucht. Alles ist problematisch in ihrem Leben, ihre Familie, die Gesellschaft, sogar der Orden. Egal, wo man bei ihr auch gräbt, es öffnen sich immer Abgründe. Am Ende der Oper bringt sie es dann auf den Punkt: Sie sagt, sie sei in die Angst hineingeboren, sie habe darin gelebt und lebe noch immer darin. Einen wichtigen Teil ihres Wesens macht sicher ihr Glaube aus. Sie verändert sich am Ende der Oper nicht aufgrund ihrer inneren Verfassung, ihrer Instinkte, aufgrund der Umstände oder wegen ihrer Beziehung zu den Nonnen, sondern weil ihr Glaube wächst.

Wenn Blanche in den Tod geht, ist das für dich etwas Positives, im Sinne einer Erlösung, oder doch etwas Negatives?
Für Blanche ist es sicher eine Erlösung und ein sichtbares Zeichen ihres Glaubens. Viele Gläubige finden darin ihren Frieden. Sie betrachten das Leben ja nur als einen Korridor, einen Übergang zum nächsten Leben, das viel besser ist. Alle Nonnen im Stück wissen das und warten auf diese Erlösung. Natürlich haben sie auch Angst davor zu sterben, zumal auf diese schreckliche Art. Andererseits aber scheinen sie zu wissen, dass ein anderes, viel besseres Leben auf sie wartet. Ich persönlich finde diese Idee des Martyriums natürlich schwierig.

Blanche ist ohne Mutter aufgewachsen. Sucht sie vielleicht auch das mütterliche Element im Kloster, in der Verkörperung der Schwestern?
Vielleicht sucht sie im Konvent tatsächlich eine Art Mutterwärme und Zärtlichkeit. Aber sie bekommt sie nicht. Mir fällt auf, dass Blanche in all den Begegnungen und den Gesprächen mit den Schwestern im Kloster immer eine Opferposition einnimmt. Man kennt das ja von Menschen, die zuhause missbraucht oder geschlagen wurden. Anders verhält sie sich hingegen in Bezug auf Constance: Mit ihr ist sie sehr hart, manchmal fast übergriffig.

Dann gibt es diese merkwürdige, beinahe inzestuöse Beziehung zu ihrem Bruder. Er nennt sie zum Beispiel «mein Häschen»...
Im letzten Dialog mit ihrem Bruder sagt sie einen merkwürdigen Satz: Sein Mitleid und seine Zärtlichkeit würden sie zerreissen, sie aber verlange nichts weiter als Respekt. Auch ihre Familie hatte immer dieses Mitleid mit ihr. Sie aber möchte als Person ernstgenommen werden, nicht als Objekt. Ihr familiärer Hintergrund ist von grosser Bedeutung. Ihre Mutter starb, als sie geboren wurde. Vermutlich fühlt sie für diesen Tod auch eine gewisse Schuld.

Hast du dich vorab mit Poulenc beschäftigt? Kanntest du seine Musik schon?
Ich habe ein paar seiner Lieder gesungen und ich habe einige Artikel von ihm gelesen. Er hat eine Art Anleitung geschrieben, wie seine Lieder zu singen seien. Poulenc sagt, dass das Wichtigste der Text sei, dass man den Text analysieren und die bedeutsamsten Wörter herausfinden müsse. In Bezug auf die Partie der Blanche ist das aber gar nicht so einfach. Manchmal sind die musikalischen Höhepunkte an Stellen, an denen die Worte gerade unbedeutend zu sein scheinen, manchmal ist es umgekehrt. Text und Musik streben in ihrer Bedeutung oft auseinander. Und das macht es schwer, sich die Partie zu merken. Poulenc macht stellenweise auch völlig überraschende Dinge. Er unterbricht eine Melodie inmitten eines Satzes und führt sie dann auf eine völlig andere Weise weiter.

Als Francis Poulenc die Rolle der Blanche schrieb, hatte er eine ganz bestimmte Sängerin im Kopf: Denise Duval, mit der er oft zusammengearbeitet hat. Sie hat dann auch die Pariser Erstaufführung des Werks gesungen. Was ist das Spezifische am Gesang der Blanche?
Die Rolle ist wirklich ganz anders als alles, was ich bis jetzt gesungen habe. Die Partie ist eher ein Sprechen mit Melodie als ein wirklicher Gesang, eine Art Sprechgesang. Der Gesang wirkt auf mich typisch französisch und sollte auch so interpretiert werden. Wenn man französische Sängerinnen französische Werke des 20. Jahrhunderts singen hört, singen sie in der Mittellage oft gar nicht so laut und mit wenig Vibrato. Sie lassen der Stimme insgesamt wenig Raum. Für mich wird es eine Herausforderung sein, so zu singen. Ich muss hier sehr an meinem Stil arbeiten. Man sollte wie eine Liedsängerin singen, aber das Orchester ist gross besetzt und laut. Wie bringt man das miteinander in Einklang? Wir werden das in den Proben ausprobieren.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 89, Februar 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Jede Faser des Körpers nutzen

Quinn Kelsey war bereits 2013 der Zürcher Rigoletto. Im Opernchor von Hawaii hat er seine Karriere begonnen. Dramaturgin Kathrin Brunner hat den erfolgreichen Bariton vor der Premiere im Januar 2013 getroffen.

Dieser Artikel erschien im Januar 2013.

Es ist schon ein wenig seltsam, dass Quinn Kelsey im nasskalten Zürcher Dezember-Wetter eine dunkle Sonnenbrille trägt. Auf dem Kopf hat er einen schwarzen Hut, wie man ihn von den Blues-Brothers kennt, Stöpsel zum Musikhören im Ohr und unter dem Mantel leuchtet ein T-Shirt der Hardrock-Band Van Halen. Die beiden Dackel, die er besitzt, hat er allerdings nicht mit nach Zürich gebracht. Quinn Kelsey ist spät dran für das Interview und erklärt, er habe Musik mit schnellen Rhythmen gehört, um sich zu beeilen. Dennoch ist er ist die Ruhe selbst – ein Hüne von 1.90 Meter, der viele Gegensätze in sich vereint. «I like things that are different», bricht es im Laufe des Gesprächs einmal aus ihm heraus.

Auf den ersten Blick mag es exotisch anmuten, dass ein Hawaiianer in der europäischen Kunstform Oper Weltkarriere macht. Aber so abwegig ist das nicht: «Die traditionelle Kultur der pazifischen Inseln wie Hawaii, Tahiti, Samoa oder Tonga bis Neuseeland ist primär eine orale Kultur», sagt Kelsey. «Die hawaiianische Sprache hat keine eigene Schrift ausgebildet. Alles basiert auf mündlicher Überlieferung. Daher ist das Singen für uns etwas sehr Natürliches. Es stimmt, dass man auf internationalen Opernbühnen kaum Sänger aus Hawaii antrifft, aber ich habe viele wunderbare Naturstimmen in meiner Heimat gehört; das Talent wäre durchaus da.» Quinn Kelsey wuchs in einem musikalischen Elternhaus auf. Seine Mutter, eine Sopranistin, gab eine Opernkarriere zugunsten der Familie auf, leitete aber jahrelang einen Kirchenchor und den Chor an Quinns High School. Um Noten lesen zu lernen, begann Quinn auf Wunsch seiner Mutter zunächst Trompete zu spielen. Als seine Eltern später gemeinsam im Chor des Hawaii Opera Theater sangen, steckten sie ihn und seine Schwester mit ihrer Begeisterung an. So kam es, dass der 13-jährige Quinn noch vor seinem Stimmbruch und ganz ohne professionelle Stimmbildung in Verdis Aida im Priesterchor mitsang. Es sei seine erste Erfahrung mit der Gattung Oper überhaupt gewesen und sie habe ihn voll und ganz erfüllt – nicht zuletzt, da auf der Bühne die ganze Familie vereint war. «Singen war für mich von Anfang an ein ‹family thing›.» Zwei Jahre später wurde er offiziell in den Opernchor aufgenommen und sang als Solist regelmässig in der Kirche, wo er sich in sehr kurzer Zeit ein grosses Repertoire aneignen musste – «eine hervorragende Schule». Der Zufall wollte es, dass das Hawaii Opera Theater gerade zu dem Zeitpunkt ein kleines Opernstudio für junge Sänger gründete, als Quinn vor der Berufswahl stand; er war einer der ersten, der an diesem Pilotprojekt teilnehmen durfte. Die Leitung des Opernstudios organisierte Meisterkurse und lud wichtige Persönlichkeiten ein. Darunter war auch Richard Pearlman vom Merola Opera Program in San Francisco, einer amerikanischen Talentschmiede, aus der viele berühmte Opernstars wie Anna Netrebko oder Thomas Hampson hervorgegangen sind. Pearlman wurde auf den jungen Künstler aufmerksam und lud ihn nach San Francisco ein. Das war 2002.

Als Künstler wirklich gereift sei er aber ein Jahr später am Lyric Opera Center for American Artists in Chicago. Hier wurde ihm neben den üblichen Fächern wie Stimmbildung oder Italienisch auch Schauspielerei und die Kunst der Körperbeherrschung beigebracht – für einen Sängerdarsteller wie Quinn Kelsey von zentraler Bedeutung: «Ich finde es wichtig, dass man sich als Sänger von Kopf bis Fuss seines eigenen Körpers bewusst ist. Du musst jede einzelne Faser deines Körpers zu nutzen wissen, um einen Charakter glaubhaft auf der Bühne darzustellen. Ich liebe es, mir für jede Figur spezifische körperliche Ausdrucksformen auszudenken – ein Rigoletto muss sich ganz anders auf der Bühne bewegen als ein Valentin in Gounods Faust oder ein Padre Germont in La traviata

Nach seiner Ausbildung am Lyric Center gastierte Quinn Kelsey bald an den grossen amerikanischen Häusern, darunter 2010 an der New Yorker Met als Schaunard in Puccinis La Bohème. Regelmässig singt er an der San Francisco Opera, wo er erst kürzlich gemeinsam mit Ferruccio Furlanetto in Verdis Attila auf der Bühne stand. Und der ältere Kollege Furlanetto schwärmte: «Seit den Zeiten Cappuccillis und Brusons habe ich keinen typischen Verdi-Bariton mehr gehört, – ein Stimmfach, das sich durch ein geschmeidiges, nobles Timbre auszeichnet. Kelsey hat genau die richtige Farbe dafür und verfügt über eine wunderbare Technik.» Seit knapp zwei Jahren ist man auch in Europa auf den hawaiianischen Bariton aufmerksam geworden – Kelsey gab seinen Einstand als Amonasroin Aida in Bregenz und wie ein Lauffeuer macht sein Name seither die Runde durch die Besetzungsbüros der wichtigsten europäischen Opernhäuser. Quinn Kelsey ist auf Jahre ausgebucht. In Zürich bereitet er sein Hausdebüt als Rigoletto in der Regie von Tatjana Gürbaca vor. Kelsey gefällt die Arbeit mit ihr: «Es wird keinesfalls eine traditionelle Produktion werden, aber alles, was sie verlangt, macht für mich Sinn, und sie erzählt die Geschichte so sensibel. Ihre überschäumende, positive Energie steckt das ganze Sängerteam an.»

Zweimal hat Kelsey den Rigoletto bisher gesungen, 2011 in Oslo und in Toronto. 2006 hat er die Rolle jedoch bereits in Chicago als Cover einstudiert. Damals habe er die Partie zwar singen können, aber es sei noch mit grosser Anstrengung verbunden gewesen. Fünf Jahre später habe sich das schon ganz anders angefühlt, Körper und Stimme seien in der Zwischenzeit gereift. «Rigoletto ist eine der Baritonrollen, bei der ein Sänger wissen muss, wann es Zeit dafür ist. Wenn du zu früh damit anfängst, kann es längerfristig gesehen deiner Karriere schaden. Man muss genau wissen, wie man sich die riesige Partie einteilt, damit man auch am Ende noch Energie hat und frisch ist.» Hier spricht Quinn Kelsey ein Problem an: «Eine Schwierigkeit in unserem Metier ist ja, dass man als Opernsänger eigentlich nur durch Erfahrung lernen kann. Oper ist keine Kunst, die man sich durch das Lesen eines Buches aneignet. Aber natürlich braucht man auch die richtigen Ratgeber.» Die amerikanische Mezzolegende Marilyn Horne war eine solche Mentorin. «An ihr liebe ich, wie sie den Charakter einer Figur nur durch die Stimme transportierte und so viele Emotionen in die Stimme legte», sagt Kelsey. «Man musste ihr Gesicht nicht sehen, konnte nur die Augen schliessen und wusste, was sie fühlte.» Kelsey begegnete der grossen Mezzosopranistin, als er noch auf Hawaii war: «Die Insel ist ein guter Stopp für Reisende von Nordamerika nach Asien – und umgekehrt. Daher kamen immer viele Sänger nach Hawaii, gaben am Freitag mit dem Sinfonieorchester ein Konzert, am Sonntag eine Matinee, und dazwischen war genügend Zeit für einen Meisterkurs.» Auffallend viele Sängerinnen beeinflussten Quinn Kelseys gesanglichen Werdegang, neben Marilyn Horne zählen dazu weitere grosse Namen wie Denise Graves oder Renata Scotto, auch Dolora Zajick gehört dazu.

Die Gesangsstunde mit ihr sei die anstrengendste Lektion seines Lebens gewesen. Dreissig Minuten lang musste er mit weit geöffnetem Unterkiefer eine Arie aus I Puritani singen. «Ich war so hundemüde. Als ich jedoch am nächsten Tag am Klavier einige Einsingübungen machte, bemerkte ich plötzlich, dass ich immer höher singen konnte… Fis… G… Gis… A… Ich dachte: Oh my god! Dolora Zajick habe ich es zu verdanken, dass ich im oberen Register diese Töne habe, die mir auch in einer Partie wie Rigoletto zugute kommen.»

Wer Kelsey beim Proben beobachtet, hat das Gefühl, dass hier einer mit traumwandlerischer Sicherheit auf einer Welle reitet. Fragen der Gesangstechnik scheinen dann in weite Ferne gerückt, Gesten und Bewegungen fliessen organisch ineinander. Jeder einzelne Gesichtsnerv spiegelt Verdis musikalische Expressivität. Sekundenschnell verwandelt er sich in den sadistischen Spassmacher, den überbesorgten Vater und den verbitterten Ankläger – wie ein Lavastrom bricht das hassgetränkte «Cortigiani, vil razza dannata» aus ihm heraus. Am Schluss bleiben Gebrochenheit und unendliche Traurigkeit – Quinn Kelsey scheint dann auch ohne Schminke um Jahre gealtert.


Text von Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013.
Das MAG können Sie hier abonnieren.