Agrippina wurde jahrhundertelang als schreckliche Frau dargestellt, als herrschsüchtige Person, als Mörderin, zu ihren Lebzeiten vor allem in den Quellen von Sueton und Tacitus. Was gefällt euch an Händels Figur?
Jetske Mijnssen: Sie ist eine moderne Frau, bestimmt und zielgerichtet. Die Art und Weise, wie sie die Fäden in der Hand behält, ist umwerfend. Sie ist schlau, spielt ihre Karten auf einem sehr hohen Niveau und hat immer einen genauen Plan im Kopf. Man muss Händels Agrippina unbedingt von der historischen Agrippina trennen, genau wie die Geschichte dieser Oper nichts mit der Historie zu tun hat.

Harry Bicket: Händels Agrippina ist nie einfach nur eine Tyrannin, sie ist manchmal auch eine verletzliche Frau. Besonders sympathisch ist sie mir aber nicht. Im Grunde hat Händel die Figur der Agrippina als Vehikel benutzt, um bestimmte unveränderliche Dinge des Menschseins auszudrücken: Er schreibt darüber, was es bedeutet, Macht zu haben und wie sie benutzt oder missbraucht wird, was für ein mächtiges Werkzeug in diesem Zusammenhang Sex sein kann und wie Menschen sich gegenseitig manipulieren. Das muss nicht immer auf tyrannische oder gewalttätige Weise geschehen.

Themen also, mit denen wir heute noch immer sehr vertraut sind.
Jetske Mijnssen: Die Oper Agrippina ist eine Geschichte über Begierden, Eifersucht, Kor­rup­tion, öffentliche und private Macht, es geht um ein riesiges Erbe und die Anwärter darauf. Es ist der extrem gefährliche Cocktail aus einer einflussreichen, schwerreichen Familie und deren Verknüpfung mit der Politik, so, wie wir es etwa aus den Erfolgsserien Succession oder House of Cards kennen. Nehmen wir die Trumps, die Murdochs oder die Le Pens… Es gibt nichts in Agrippina, das über­arbeitet oder adaptiert werden müsste, damit es nicht auch im zeitgenössischen Kontext funktioniert.

Harry Bicket: Man könnte diese Geschichte aktuell in jedem Land ansiedeln. Agrippina ist wahrscheinlich die erste moderne Oper, jedenfalls eine der ersten kommerziellen Opern, die je geschrieben wurde. Zuvor entstanden die Opern Cestis oder Monteverdis für einen höfischen Kontext und dessen erlauchtes Publikum. Aber Händel und sein Librettist Grimani waren nicht von der Gunst einer reichen Familie abhängig, Grimani war im Übrigen selbst wohlhabend – das kleine Theater in Venedig gehörte seiner Familie. Zudem entstand das Stück für die Karnevalssaison, Händel und Grimani konnten also einiges wagen. Das ist einer der Gründe, warum das Libretto so grossartig und frech ist, wahrscheinlich das beste, das Händel je vertonte. Man könnte es geradewegs als Theaterstück aufführen. Das Publikum erkannte natürlich die Anspielungen auf zeitgenössische Persönlichkeiten – und wir heutigen Menschen erkennen in den Figuren, so unsympathisch und wenig heilsam sie für uns sein mögen, durchaus Nachbarn, Arbeitskollegen, vielleicht sogar angebliche Freunde…

Die Oper ist ein Kammerspiel. Worum geht es genau, Jetske?
Jetske Mijnssen: Die Geschichte beginnt in dem Moment, als Agrippina die Nachricht erhält, ihr Mann, Kaiser Claudio, sei tot. Agrippina, ohne gross zu trauern, bringt sofort ihren Sohn Nerone, den Stiefsohn Claudios ins Spiel, um ihn mit kleinen Tricks auf den Thron zu hieven. Ihre engsten Vertrauten sollen verkünden, dass Claudios Stiefsohn Nerone der ideale Nachfolger sei. Doch Claudio ist überraschenderweise doch nicht gestorben und kommt zurück. Er ist in einem merkwür­­digen Seelenzustand und hat durch eine erlittene Todeserfahrung eine neue Sicht auf die Welt gewonnen. Er möchte, dass sein Freund Ottone, der Mann, der ihn gerettet hat, den Thron besteigt. Doch Ottone gehört nicht zur Familie. Agrippina ist zum Handeln gezwungen und verunglimpft Claudio und Ottone. Sie spielt die einen gegen die anderen aus, sie belügt alle. Am Schluss jedoch fliegt die manipulative Agrippina auf…

Wir gehen mit Agrippina durchs Stück. Agrippina mag vielleicht keine
Sympathieträgerin sein, aber wir identifizieren uns mit ihr. Man hofft ständig, dass sie am Ende gewinnt.
Harry Bicket: Das ist interessant. So habe ich das noch gar nie betrachtet…

Jetske Mijnssen: Agrippina äussert klar, dass sie den Thron nicht für sich selbst haben möchte, sondern nur für ihren Sohn. Aber ihr Sohn ist ihre Puppe, ihr verlängerter Arm. Dieser Nerone ist ein verwöhnter Junge, ein totaler Versager, der Typ Mensch, der immer die falschen Entscheidungen trifft. Er muss seine Mutter ständig um Hilfe bitten. Man kann sich vorstellen, dass er in diesem Verhält­nis zu seiner Mutter auch so etwas Ähnliches wie Aggressionen entwickeln kann.

Harry Bicket: Nerone ist wegen Agrippina so geworden. Sie ist wie eine Helikopter-Mutter, sagt ihm, was er tun soll, und er hat aufgehört zu versuchen, etwas dagegen zu unternehmen. Weil es keinen Sinn hat. Er weiss, was auch immer er macht, er wird es falsch machen.

Jetske Mijnssen: Das ist ja auch das Tragische von Kindern berühmter oder erfolgreicher Eltern. Je stärker die Eltern sind, desto weniger können die Kinder ihre Erwartungen erfüllen. Es gibt keinen Platz für sie. Händels Nerone ist definitiv eine tragische Figur.

Abgründige Momente durchlebt aber auch seine Mutter. Am offensichtlichsten ist das in ihrer grossen Arie im zweiten Akt, «Pensieri, voi mi tormentate» (Quälende Gedanken)…
Jetske Mijnssen: In dieser Arie sehen wir ihr wahres Ich. Es ist sicher kein Zufall, dass diese Nummer in der Mitte des Stücks steht. Hier zeigt sie ihre Sorgen, ihre Schuld, ihre Ängste, ihr Bedauern, ihren Schmerz und ihre Einsamkeit. Es ist ein Lady-Macbeth-Moment, wie man ihn aus durchwachten Nächten kennt, wenn uns die Nacht aufsaugt und die Gedanken zu Monstern werden, tief in uns eindringen und wir sie nicht aufhalten können. Agrippina hat hier zum ersten Mal so richtig die Kontrolle verloren.

Harry Bicket: Die Musik spiegelt das deutlich wider. Alle anderen Arien Agrip­pinas sind sehr direkt und klar formuliert, immer mit einem richtigen da-Capo. Grundsätzlich werden in dieser Oper die starren ABA-Formen auch durchgezogen. Aber in «Pensieri» bricht Händel die Form auf, um Agrippinas geistigen Zusammen­bruch zu reflektieren. Alles wirkt fragmentiert. Die Zeit bleibt immer wieder stehen, und die Harmonien werden nie wirklich aufgelöst. Man versteht plötzlich, wie der menschliche Verstand funktioniert: Wenn wir auf der Suche nach einer Antwort sind, sie aber nie wirklich finden.

Jetske Mijnssen: Mitten in der Arie baut Händel ein Rezitativ ein, wieder setzt Agrippina zu neuen Gedanken an, und wir nehmen an, dass das Rezitativ das Ende bedeutet, aber dann kommt erneut die Musik des Anfangs, das Monster ist zurück…

Harry Bicket: Es ist unvorstellbar, wie das auf das damalige Publikum gewirkt haben muss! Für uns, die wir einen Wozzeck kennen, mag das etwas ganz anderes sein. Aber für die Ohren des 18. Jahrhunderts war das ein schockierender Moment, ein grosser Coup.

Noch nicht erwähnt haben wir Poppea, ein starker Charakter in dieser Oper. Wir kennen diese Figur auch aus der Monteverdi-Version, in der sie sich schliesslich Kaiser Nero angelt.
Jetske Mijnssen: Hier ist Poppea eine junge, schöne Frau, die von allen begehrt wird. Sie benutzt ihre Erotik genauso wie ihren Verstand, um zu bekommen, was sie will. Warum taucht sie plötzlich auf? Viel wissen wir nicht über sie. Poppea tritt als Aussenseiterin in dieses kranke Familiensystem und durchschaut immer mehr dessen kompliziertes Geflecht. Sie lernt schnell. Auch wenn sie anfangs einen unschuldigen Eindruck macht, muss sie tief in sich manipulative Persönlichkeitsanteile haben. Agrippina riecht es von Anfang an, dass diese Frau zu ihrer Gegenspielerin wird.

Agrippinas Mann Claudio ist in dieser Geschichte – wie Ottone und Nerone –in Poppea verliebt. Sein königlicher Status hilft ihm bei seinen Eroberungsplänen allerdings wenig. Und dann wird ihm auch noch der Thron streitig gemacht… Was für ein Licht wirft das auf ihn und die Beziehung zu Agrippina?
Jetske Mijnssen: Claudio wird in vielen Inszenierungen als lächerlicher Idiot
dargestellt. Auch der historische Kaiser wurde von der Geschichtsschreibung als Kürbis­kopf verhöhnt, obwohl er, wie man inzwischen weiss, zuweilen ein kluger und umsichtiger Herrscher war. Händels Agrippina weiss ganz genau, dass Claudio ein Auge auf Poppea geworfen hat, und so stellt sich die Ehe zwischen Claudio und Agrippina in der Oper zunächst so dar, als ob sie komplett erkaltet wäre. Doch wenn man genau hinschaut ist hier ein Paar, das sich vielleicht auseinandergelebt hat, aber doch noch dieses gegenseitige Verständnis, eine Wärme aus der Vergan­genheit hat. Trotz der Irritationen, ja zuweilen dem Ekel zwischen den beiden, ist das stark spürbar.

Harry Bicket: Agrippina und Claudio sind beide Profis, Berufspolitiker. Politiker verbringen einen Grossteil ihrer Zeit damit, auf ziemlich offene Weise un­ehrlich zu sein. Sie lügen ständig. Das müssen sie auch. Jeder weiss es, sie wissen es. Das Interessante an ihrer Beziehung ist, dass das irgendwie ähnlich ist. Damit meine ich nicht, dass ihre Ehe eine völlig professionelle Beziehung wäre, aber etwas davon schwingt mit. Die beiden haben eine Position inne, die sie aufrechterhalten müssen, ein Image, das sie pflegen müssen. Sie erkennen das beide und lieben sich dafür irgendwie – wenn auch auf eine seltsame Art und Weise.

Harry, Händel verfasste die Oper 1709. An welchem Punkt in seiner Karriere war er damals?
Harry Bicket: Er war 24 Jahre alt und noch ganz am Anfang. Als Teenager war er
zuvor durch Italien gereist, dem Land mit der verrücktesten Musik, dem Zuhause von Gesualdo und dessen harmonisch-rhythmisch irrwitzigen Kompositionen. Händel muss sich damals wie im Wilden Westen gefühlt haben und hat alles in sich eingesogen. Der Erfolg, den er mit Agrippina hatte, war überwältigend, und es war der Startschuss für seine Karriere als Opernkomponist. Wegen Agrippina wurde er später nach London eingeladen, um dort Rinaldo zu machen, und er hat den Rest seines Lebens ja dann auch in England verbracht.

Hört man die Musik von Agrippina, mögen einige Händelfans durchaus ein paar Déjà-vu-Erlebnisse haben.
Harry Bicket: Es stimmt, vieles aus Agrippina stammt aus früheren Stücken Händels, aus La resurrezione oder aus Il trionfo del tempo e del disinganno. Und einigen Nummern aus Agrippina begegnet man in späteren Werken von ihm wieder. Nerones Arie «Come nube» zum Beispiel wird später zu «Vivi, tiranno» in Rodelinda. Händel war aber auch eine besonders geschickte diebische Elster: Tatsächlich stammen viele Musiknummern aus fremden Werken. Es gab damals noch kein Copyright. Allerdings war es gängige Praxis und sogar eine Ehre für einen Komponisten, von einem Kollegen zitiert zu werden. So übernahm Händel Ideen von Reinhard Keiser, dessen fantastische Stücke er in Hamburg als Geiger in der Oper kennengelernt hatte. Die erste grosse Ensemblenummer in Agrippina stammt von Keiser, Händel hatte das Stück damals selbst gespielt. Es gibt eine Theorie, wonach Händel kein sehr guter Originalkomponist gewesen sei, aber ein brillanter Umarbeiter von musikalischen Ideen. Zunächst war ich empört, als ich davon hörte, doch mittlerweile kann ich das nachvollziehen. Viele seiner Originalwerke sind nicht annähernd so interessant wie die Stücke, die er von anderen Komponisten übernahm und Takt für Takt verfeinerte. Händel kommt dabei direkt auf den Punkt. Beethoven meinte dazu einmal, dass man sich an Händel orientieren solle, wollte man mit der geringsten Anzahl von Noten die grösste Wirkung erzielen…

Jetske und Harry, bei Agrippina habt ihr gemeinsam eine eigene Fassung hergestellt. Das vorhandene Material mit einer Vielzahl an Arien-Varianten
lädt einen geradezu dazu ein. Es fällt aber auch auf, wie eng ihr auch bei den Regieproben zusammenarbeitet.
Harry Bicket: Ich finde das selbstverständlich. Ich habe in den 1980er-Jahren an der Londoner English National Opera angefangen und dort mit vielen jungen, fan­tastischen Regisseurinnen und Regisseuren gearbeitet. Jede musikalische Geste bedeutet auch szenisch etwas. Als Dirigent versuche ich umgekehrt, die Szene in die Musik zu integrieren. Gerade bei Händel muss man gemeinsam viele Ent­scheidungen treffen, denn die Musik lässt einem Sänger, einer Sängerin viele Freiheiten, was die innere Haltung dazu angeht. Wir glauben ja immer, dass etwas, das in Moll geschrieben ist, ein trauriges Stück sein müsse und Dur wiederum etwas Glückliches bedeutet. Aber nicht so im 18. Jahrhundert. Händels «Piangerò», eines der traurigsten Stücke, das Händel je geschrieben hat, steht zum Beispiel in Dur. Man muss sich damit auseinandersetzen, was die Musik bedeutet, in welchem narrativen Kontext sie steht und sich dann gemeinsam für eine Aussage entscheiden. Durch die Mischung von Text und Musik ergibt sich oft ein interessanter Subtext.

Jetske Mijnssen: Manchmal hatte ich anfangs eine klare Vorstellung von einer Arie, doch dann haben wir während der Proben gemerkt, dass es im Kontext der Geschichte und für den Charakter der Figur viel aufregender sein kann, eine völlig neue Haltung für diesen Moment zu suchen. Eine auf den ersten Blick quirlige Arie wie «Ogni vento» von Agrippina kann auch ganz nach innen genommen werden und sagt so möglicherweise viel mehr über ihre Seelenstürme aus.

Eine Besonderheit dieser Oper ist die wilde Mischung aus komischen und tragischen Elementen. Wie gehst du damit um, Jetske?
Jetske Mijnssen: Tatsächlich wird einem die Schwere des Stoffs oft durch eine gewisse Leichtigkeit vermittelt. Händel war ja auch ein grosser Entertainer. In einem Moment ist es eine Komödie, etwa wenn alle drei Liebhaber nacheinander Poppea aufsuchen und sich verstecken müssen, im Augenblick davor jedoch eine Tragödie in der stärksten Form, wie in Agrippinas Arie «Pensieri». Bei den komischen Einschüben muss man aufpassen, dass es nicht in eine flache Komödie abrutscht. Es gibt in dieser Oper auffällig viele «a parte»-Sätze, Sätze, in denen die Darstellenden gerne die vierte Wand zum Publikum durchbrechen und es sich zum Verbündeten machen. Ich möchte das vermeiden und suche hier den inneren Monolog. Den richtigen Ton für diese Spielweise zu finden und sich zu fragen, ob die Figur in diesem Moment als Charakter glaubhaft ist, ist tatsächlich eine Gratwanderung.

...

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 119, Februar 2025.
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«What do you think of her?», sagte die Schriftstellerin, bei der ich in Venedig zu Besuch war, im Jahr 2003. Sie hatte eine neue CD mit Händels Oper Deidamia aufgelegt, kaum dass wir in ihrer Wohnung waren, sie liebt Händel. In einem ihrer Krimis, Acqua Alta – Commissario Brunettis fünfter Fall, lauscht der fieseste Typ der schönsten Arie aus Alcina. Nun aber hörten wir, wie Anna Bonitatibus den Ulisse in Deidamia sang. Nicht nur Donna Leon war begeistert von der Mezzosopranistin, mit der ich nun im Opernhaus zusammensitze. «Interessant, wie die Dinge so ihren Lauf nehmen», sagt sie amüsiert, als ich ihr von der Begegnung erzähle. In all den Jahren hat die Sängerin ihren Weg über die Bühnen der Welt fortgesetzt, der sie nicht zum ersten Mal nach Zürich führt.

Und auch nicht zur ersten Produktion der Agrippina an diesem Haus. «2009 sang ich hier den Nerone in dieser Oper, eine Kastratenrolle. Wenn du Nerone singst, beobachtest du die meiste Zeit auch Agrippina, deine Mutter, diese atemberaubende, kalte, sonderbare Frau. Und als ich neulich zu den Proben ankam, dachte ich, verrückt, jetzt hat es Nerone geschafft, in ein und demselben Opernhaus, Agrippina zu werden, Mutter anstelle des Sohns!» Sie lacht laut in dem kleinen Garderobenzimmer. «Und es dauerte nur sechzehn Jahre», meine ich. «Ja, es braucht Zeit, um an die Macht zu kommen…» Macht, sagt Anna Bonitatibus, ist das eigentliche Thema des Librettos. Bis heute ist umstritten, ob Kardinal Vincenzo Grimani es schrieb – bei der Urauffüh­rung 1709 in Venedig blieb der Librettist anonym. «Aber das Teatro San Giovanni Grisostomo wurde von Grimanis Familie gebaut, in ihrem Palazzo in Venedig. Natür­lich schrieb er das, und zwar anonym, weil das Libretto die Fallen und Strategien im Vatikan darstellt. Es ist ein politischer Plot. Dieser Kardinal sagt die Wahrheit darüber, wie man im Vatikan an die Macht gelangt, wie vorsichtig man sein muss, um nicht erdolcht zu werden. Selbst kleine Rollen haben mit dem Streben nach Macht zu tun. Agrippina ist ein Netz, in dem jeder in die Falle gehen kann, in dem jeder Charakter etwas über die anderen Charaktere erzählt. Es ist sozusagen eine kollektive Oper.»

In Rom hätte sie zu der Zeit nicht aufgeführt werden können, Frauen durften dort nicht auf die Bühne. «In Venedig war das erlaubt, zudem waren in Rom, wo Händel vorher war, Opern und Musik im Theater für Jahre mit einem Bann belegt, als Busse, nachdem es ein riesiges Erdbeben gegeben hatte. Dort schrieb er das Oratorium Il trionfo del tempo e del disinganno, das er dann für die Musik von Agrippina verwendete.» Es scheint nichts zu geben, was Anna Bonitatibus über diese Oper nicht weiss. Sie nennt die Namen aller Sänger der Uraufführung, als sei sie erst neulich mit ihnen aufgetreten. «Haben Sie etwa auch für alle anderen Händelopern die Sänger im Kopf?» «Nein. Ich sang einige Rollen und merkte, wie sehr er die italienische Schule des Singens bewunderte. Er holte auch italienische Sänger nach London. Sein Serse war der Kastrat Caffarelli, und in dieser Partie nahm ich wahr, wie Händel dessen neapolitanischen Akzent in die Musik brachte…» Sie singt zwei, drei Takte, glasklar, «das ist so neapolitanisch! Diese Art, Sänger in den Kompositionsprozess zu integrieren, ist noch nicht genug erforscht.»

Das sprudelt alles aus ihr heraus in gepflegtem Englisch, es interessiert sie nun mal brennend, viel mehr, als von ihrem Debüt an der Scala 1999 und anderen Triumphen zu erzählen. Dass Händels Favorit Caffarelli war, ist ihr um so wichtiger, als es sie zu ihrem anderen Lieblingskomponisten führt, zu Gioachino Rossini. «Da gibt es im Barbiere die Unterrichtsszene, wo Rosina singt, und Don Bartolo sagt: ‹Quando cantava Caffariello quell’aria portentosa... Die Arie, die damals Caffariello so wunderschön gesungen hat›. Das ist auch in der Vokalisierung eine Hommage an diese Art zu singen. Es gab noch Kastraten, und Rossini bewunderte ihre Kunst. Rosina singt da etwas, das im Stil nicht nach 1816 klingt, und zugleich ist sie die neue Diva, der die Zukunft gehört.» Anna landet auch bei Rossini, als ich sie nach ihren eigenen Anfängen frage. «Ich bin die dritte von sechs Töchtern, terza sorella, wie in La Cenerentola…» Sie singt kurz die Worte des Alidoro aus Rossinis Oper und lacht. «Immer, wenn ich das später sang, dachte ich, passt perfekt!» Sie war aber keineswegs das Aschenbrödel, sondern die einzige, die dem Musikunterricht im süditalienischen Städtchen Potenza treu blieb. Mit vierzehn bekam sie ihr eigenes Klavier, «so eins wie das hier», sie zeigt auf das Instrument neben sich, «das habe ich noch.» Sie studierte Klavier bis zum Diplom, «dazu kamen etwas Komposition, Parti­turen, Kammermusik, dann natürlich ernsthaft Gesang.»

«Und wie haben Sie Ihre Stimme entdeckt?» «Wissen Sie, dass Sie der Erste sind, der mich das fragt? Ich glaube, ich habe immer gesungen. Es gibt ein Foto von mir mit vier Jahren vor einem Mikrofon. Mit fünf wurde ich für einen Wettbewerb angemeldet, aber ich war zu scheu. Später wurde ich immer bei Schulfesten gefragt, und der Chorleiter sagte: Du hast eine Stimme, du solltest das studieren, und ich folgte dem Rat.» Ihre Eltern unterstützten sie, «keine Musiker, aber sensibel für die Künste, sehr warmherzige, einfache Menschen», eine Lehrerin und ein Transport­unternehmer. Als nach dem Diplom in Genua die Karriere der Sängerin begann, spielte Händel für sie noch keine Rolle. «Ich bin per Zufall zur Barockmusik gekommen. Jemand fragte mich, offenbar war es gut, und ich wurde wieder gefragt. Sorry, mehr weiss ich nicht!» Sie lacht. «Ich würde auch gar nicht von Barockgesang sprechen, es ist Oper. Es ist für eine Bühne geschrieben, mit starken Libretti, mit Darstellung.» Und von Rossini zu Händel sei es nicht weit. «Es gibt so viele Parallelen! Ich sehe sie wie zwei starke Säulen am Beginn der Jahrhunderte, von ihnen aus wurde vieles anders. Kein Meyerbeer ohne Rossini, kein Verdi. Kein Gluck und Mozart ohne Händel. Was sie unter anderem verbindet, ist die opera seria. Rossini wird immer noch als Komponist der opera buffa gehandelt, was ich wirklich hasse. Welche buffa? Von seinen 40 Opern waren 25 seria, fünfzehn Farcen und semiseria. Er war glücklich, als er in Neapel mit fantastischer Besetzung experimentieren konnte. Zelmira, Otello, Maometto Secondo, all das, bis hin zu Guillaume Tell für Paris – und keiner macht das!» Immerhin, wende ich ein, ist Rossinis späte Petite Messe solenelle von 1863 oft zu hören. «Ich frage mich oft, was das ist. Es klingt wie eine Oper mit einem ge­heimen Text. Ich glaube, er war Atheist, das ist meine persönliche Ansicht. Natürlich – wenn wir uns dem letzten Kapitel des Lebens nähern, werden wir spirituell, das hat auch seine Ironie. Der Text ist sakral, aber es geht um das Wissen, das Rossini in seinem Leben gesammelt hatte. Er hat immer komponiert, das mit den ‹stillen Jahren› glaube ich nicht. Ich glaube, er hat viel über neue Wege des Komponierens nachgedacht. Oh, wir sollten über Händel sprechen, oder? Wenn Sie mich anfangen lassen, höre ich nicht mehr auf!» Dann bräuchten wir für Händel ein paar Tage… Stattdessen sprechen wir über Beethovens italienische Lieder, die sie im eigenen Verlag herausgibt. Und über die historisch informierte Interpretation, die sie nicht daran hindert, frühe Barockaufnahmen mit riesigen Orchestern zu bewundern. «Es ist so wichtig zu entdecken, was diese Musik diesen Leuten sagte! Wir glauben gern, wir wüssten alles. So falsch! Wir wissen das, was wir bis jetzt zusammenbrachten. Ich bin immer bereit, meine Meinung zu ändern.» Sie schnippt mit den Fingern. «Altern ist ein Prozess, bei dem mehr Fragen als Antworten entstehen.» Hinter ihr Gesangsideal macht sie aber kein Fragezeichen, sondern schreibt es mir auf, so, wie Rossini es von Petrarca übernahm und seiner letzten Schülerin aufschrieb: «Quel cantar che nell’anima si sente. Gesang, der in der Seele zu hören ist.»

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 119, Februar 2025.
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Was für ein Ungeheuer, diese Frau! Sie ging über Leichen, sie trieb es mit ihrem Bruder wie mit ihrem einzigen Sohn – nur, um ihre Herrschsucht zu befriedigen. Gift und Intrigen, Verleumdungen und Verschwörungen, alles mit dem einen Ziel: Im Zentrum der Macht zu stehen. Agrippina (die Jüngere), Urenkelin des Augustus, Schwester des Caligula, Ehefrau des Claudius und Mutter des Nero gilt als eine der abscheulichsten Gräuelgestalten der Weltgeschichte. Seit 2000 Jahren werden dieser Lady Macbeth des Altertums die schlimmsten Verbrechen angehängt. Eine schwarze Seele, ein Superbiest, durchtrieben und boshaft, dominant und skrupellos. Genau wie ihr Früchtchen Nero, das die Monstermutter am Ende umbringen liess. Ein Stoff, wie geschaffen für die Oper.

Nur folgerichtig also, dass auch Vincenzo Grimani, in Personalunion Kardinal, Vizekönig von Neapel und Theatergründer, der Faszination Agrippinas erlag. Um diese Dramaqueen auf die Bühne zu bringen, beauftragte Grimani mit der Komposition nicht etwa den famosen Alessandro Scarlatti oder dessen Sohn Domenico, sondern einen sächsischen Exoten mit unaussprechlichem Namen. Zum Singen gebracht hatte dieser G.F. Händel das berüchtigte Mutter-Sohn-Duo bereits in seiner Oper Nero, doch das Werk war wegen des schlechten Librettos ein Flop gewesen. Um Agrippina zum Erfolg zu verhelfen, schrieb Seine Eminenz Grimani das Textbuch lieber selbst.

Tatsächlich ist die Opern-Agrippina als Fabelgestalt der historischen Wirklichkeit weit entrückt. Keine der Szenen ist in den antiken Quellen geschildert, die höchst kreativ zu einem blossen Phantasiekonstrukt vermengt wurden. Nur die tradierten Klischees blieben bestehen: Die machtgeile Intrigantin Agrippina, ihr verschlagenes Muttersöhnchen Nero, der eitle Narr Claudius. Figuren, die von den Chronisten der Antike negativ ausgeschmückt wurden, um die These des Sittenverfalls in der frühen Kaiserzeit zu untermauern. Für Tacitus (58-120 n. Chr.) waren die Herrscher der Vergangenheit fast ausnahmslos Despoten, die den allgemeinen Sittenverfall befördert hatten. Dass Frauen wie Agrippina auf Teilhabe an der Macht bestehen konnten, war in seinen Augen ein staatszersetzendes Übel. Sueton (70-130 n. Chr.) war weniger ideologisch, aber besessen von heissen Sex-&-Crime-Geschichten. Und die christlichen Geschichtsschreiber erzählten die römische Politik sowieso als einzigen Sündenpfuhl. Zu Händels Zeiten waren die historischen Akteure längst zu Archetypen erstarrt, die nur noch dazu taugten, der Realität den Zerrspiegel vorzuhalten. Dabei wäre ihre wahre Geschichte doch mindestens genauso opernhaft gewesen.

Aber der Reihe nach. Bis auf den Diener Lesbo ist in unserer Oper keine Figur er­funden. Tatsächlich war Claudius (10-54 n. Chr.) auf seinem Eroberungsfeldzug nach Britannien kurzzeitig in Seenot geraten. Doch seine Liebesbeziehung zu Poppea Sabina ist pure Fantasie, ebenso wie Agrippinas Versuch, auf die briefliche Ankündigung von Claudius’ Ableben hin ihren Sohn Nero zum Kaiser zu machen. Das war erst fällig, als Claudius in seinem Bett gestorben war, angeblich von seiner Frau vergiftet. In Wirklichkeit hatte der Kaiser auch kein Auge auf die wegen ihrer Schönheit gerühmte Poppea geworfen. Diese war in zweiter Ehe mit dem Patrizier Otho verheiratet, einem Freund Neros. Als Nero Otho zum Statthalter von Portugal machte, liess sich Poppea von ihm scheiden und heiratete den Kaiser. Otho wurde seinerseits nach Neros Tod kurzzeitig Herrscher und versuchte vergebens, das Anden­ken seines Vorgängers zu retten. Als Intrigant taugte dieser Mann überhaupt nicht.

Poppea starb vermutlich an den Folgen der Misshandlungen von Nero. Ein Opfer männlicher Gewalt, genau wie ihre Schwiegermutter Agrippina. Und wie deren Mutter. Und wie deren Grossmutter. Alle diese Frauen der Kaiserfamilie mussten sterben, weil sie den Männern ihres Clans ausgeliefert waren. Als Töchter, Ehefrauen und Schwestern von Imperatoren standen sie im Mittelpunkt eines Weltreichs, das von Nordafrika bis nach England reichte, von Spanien bis nach Syrien. Sie waren hoch gebildet, privilegiert und unvorstellbar reich. Sie sprachen Griechisch wie Latei­nisch, trugen Juwelen aus kostbaren Edelsteinen und Perlen im Haar, und sie assen in den mit Fresken geschmückten Speisesälen ihrer Paläste von silbernen Tellern. Sie ritten über die Alpen und segelten auf dem Nil, sie dirigierten Heerscharen von Sklaven, empfingen Könige, kommandierten Soldaten. Sie führten ein Leben voller Glanz und Gloria – bis sie in Ungnade fielen. Und aus dem Weg geschafft wurden.

Die Geschichte der Augustusfrauen ist eine Abfolge von Gewalt und Verfolgung. Opernhaft auch sie, düster und erschreckend. Zunächst traf es Julia, die einzige Tochter des Augustus. Mit dem ihr zugewiesenen Ehemann Marcus Agrippa hatte sie fünf Kinder, zwei ihrer Söhne wurden von Augustus adoptiert. Aber dann verstiess der Herrscher seine Tochter, angeblich wegen Ehebruchs, wahrscheinlich aber aus politischen Gründen. Augustus liess Julia auf eine einsame Insel verbannen. Sie starb, ohne Rom und ihre Familie wieder gesehen zu haben, vermutlich den Hungertod.

Nicht besser erging es Julias Tochter, der älteren Agrippina. Zunächst erzog ihr Grossvater Augustus sie als Kronprinzessin. Doch nach Augustus’ Tod war die in­zwischen verwitwete Enkelin dem neuen Kaiser Tiberius ein Dorn im Auge. Er liess Agrippina als Staatsfeindin verbannen und auf der Insel Ventotene verhungern.

Auf dieselbe Insel wurde die jüngere Agrippina auf Weisung ihres Bruders Ca­li­gula verbannt. Nach Tiberius’ Tod hatte Caligula seine Schwester anfangs als Göttin bejubeln lassen. Aber bald wendete sich das Blatt. Agrippina wurde als Verschwörerin bestraft. Zwei Jahre musste sie am Verbannungsort ihrer Mutter und ihrer Grossmutter ausharren, bis sie ihr Onkel Claudius als neuer Kaiser befreite.

Julia und die Agrippinas waren nicht die einzigen Frauen aus dem julisch-­claudischen Clan, die verbannt wurden. Aber die jüngere Agrippina war die Einzige, die die Verbannung überlebte. Kaum war sie wieder in Rom, verheiratete Claudius sie. Eine 26-jährige Prinzessin von ihrem Rang, Mutter eines dreijährigen Sohnes, durfte nicht allein leben. Der Kaiser gab sie einem einflussreichen und sehr vermögenden Freund zur Frau, den er durch die Eheschliessung noch enger an sich binden konnte. Dass Gaius Sallustius Crispus Passienus schon mit Neros Tante väterlicherseits verheiratet war, spielte keine Rolle. In der römischen High Society wurden Ehen weitaus schneller geschieden als geschlossen. Auch für Agrippina war es die zweite Ehe. Mit 14 hatte sie ihr Grossonkel Tiberius mit Gnaeus Domitius Ahenobarbus ver­heiratet, einem Enkel der Augustus-Schwester Octavia, mindestens 30 Jahre älter als die Braut. Gneaus starb, als der gemeinsame Sohn Nero drei Jahre alt war. Ihr erster Mann war reich gewesen, doch Passienus bot Agrippina ein Leben in unvorstell­barem Luxus. Angeblich verfügte er über ein Vermögen von 200 Millionen Sesterzen (1000 bildeten das Jahresgehalt eines Handwerkers) und über Dutzende von Sklaven. Zum Freundeskreis dieses hoch gebildeten Mannes und geschmeidigen Politikers gehörten neben den mächtigsten Patriziern auch berühmte Intellektuelle.

Anfang 42 zog Agrippina mit ihrem Mann nach Asien, wo Passienus den Posten als Statthalter übernommen hatte – ein Karrieresprung, der das Vertrauen des Kaisers bewies. Zwei Jahre später wurde er von Claudius ins höchste Amt befördert und zum Konsul ernannt. Doch bald darauf, im Jahr 47, starb Passienus: Agrippina war erneut verwitwet. Genau wie alsbald ihr Onkel Claudius, der Herrscher, dessen Frau Messa­lina im Herbst 48 wegen Hochverrats hingerichtet worden war. Messalina war eine Urenkelin von Augustus’ Schwester Octavia gewesen, Claudius’ Grossmutter hin­gegen war Livia, die Ehefrau des vergöttlichten ersten Kaisers, dessen Geschlecht der Legende nach von der Göttin Venus gegründet worden war. Dynastische Beziehungen waren für die Macht in Rom entscheidend. Eheschliessungen dienten dazu, die wichtigsten Clans miteinander zu verbinden, den Aufstieg im Herrschaftsgefüge zu ermöglichen oder Positionen zu festigen. Altersunterschiede oder persönliche Zuneigung der Braut­leute spielten keine Rolle, ebenso wie Verwandtschaftsverhältnisse. Im Zentrum der Macht waren alle irgendwie miteinander verwandt. Trotzdem riskierte Claudius einen Skandal, als er 49 seine 24 Jahre jüngere Nichte Agrippina heiratete, das einzige überlebende Kind seines Bruders Germanicus. Eine Onkel-Nichte-Beziehung war ein gewaltiger Qualitätssprung in Richtung inzestuöser Machtsicherung. Eigentlich zu eng. Aber der Senat erlaubte es dann doch. Agrippina war eine gutaussehende Frau, hochgewachsen, kräftig und sportlich – die Quellen beschreiben sie als ausgezeichnete Schwimmerin. Doch sexuelle Attraktivität stellte für einen Römer der Oberschicht keinen Heiratsgrund dar, geschweige denn für den Kaiser. Die Vorstellung, dass die Nichte den Onkel zur Ehe verführt habe, ist unwahrscheinlich. Für derartige Bedürfnisse verfügte der nunmehr zum vierten Mal verheiratete Claudius über genügend Mätressen. Womöglich hatte er die Ehe mit Agrippina nie «vollzogen», denn Schwangerschaften der Kaiserin sind nicht bekannt, wohl aber die Existenz getrennter Schlafzimmer. Dass Agrippina ihren neuen Ehemann liebte, darf ebenfalls ausgeschlos­sen werden. Von Kindheit an den Verfolgungen durch Tiberius und seine Häscher ausgesetzt, später den Launen ihres Bruders Caligula ausgeliefert, das schreckliche Schicksal ihrer Mutter stets vor Augen, hatte sie ein hohes Mass an Anpassungsfähigkeit und Selbstbeherrschung entwickeln müssen, um ihr Überleben zu sichern. Nie eine Schwäche zeigen, unbeirrt auf Kurs bleiben, sich im richtigen Moment weg­ducken, im nächsten neu die Weichen stellen. Das war ihre Überlebensstrategie.

Die Zeit der absoluten Selbstkontrolle war noch nicht vorbei, sie würde nie vorbei sein. Claudius hatte soeben bewiesen, dass er noch nicht einmal vor der Hinrichtung der eigenen Ehefrau zurückschreckte, wenn sie ihn und seine Position gefährdete. Nie war ein Kaiser so weit gegangen, Agrippina war also gewarnt. Sie durfte Claudius nicht provozieren und musste sich gegen die Intrigen seiner Höflinge wappnen. Diese Frau, notiert halb angeekelt, halb bewundernd Tacitus, sei keineswegs leichtfertig und triebgesteuert gewesen: «Sie zog die Zügel straff an, wobei sie gleichsam die Männer zu Sklaven machte. Nach aussen trug sie Strenge, öfter auch Hochmut zur Schau. In ihrem Privatleben verstiess sie nicht gegen die sittlichen Grundsätze, höchstens, wenn dies ihrer Herrschsucht dienlich war.»

Bei Hof hatte Agrippina bereits einen Vertrauten in Pallas, der ihre Kandidatur für die Eheschliessung vorangebracht hatte. Der Ressortverwalter des Fiskus rückte mit ihr weiter ins Zentrum der Macht – und wurde spätestens jetzt zum Konkurrenten des Kanzleileiters Narcissus. Beide Höflinge waren ehemalige Sklaven, die unter Claudius zu Ministern aufstiegen. In Händels Oper erscheinen sie als Werkzeuge der Intrigantin Agrippina, in Wirklichkeit leiteten sie die hoch komplexe Zentralverwaltung eines Weltreichs, in der auch die Kaiserin selbst ihre Funktion hatte. Und das, obwohl Frauen offiziell gar keine Macht ausüben oder sich auch nur politisch betätigen durften. Das führte zu einem Dauer-Widerspruch in der herrschenden Klasse des Kaiserreichs. Denn Frauen durften erben, ihr eigenes Vermögen haben. Agrippina selbst war am Anfang der Ehe reicher als Claudius, andere Frauen kommandierten ganze Heere von Sklaven und verwalteten riesige Latifundien. Reichtum bedeutete Macht, auch im alten Rom.

Der Kaiser überliess seiner Frau eine Reihe von Aufgaben. Dazu gehörten die salutatio, also der akribisch protokollierte Empfang von Senatoren und Rittern und das Treffen mit ausländischen Gesandtschaften. Die weltgewandte Agrippina kannte sich mit Aussenpolitik besser aus als ihr Mann, der abgesehen vom Britannienfeldzug Italien nie verlassen hatte. Der jüdische Geschichtsschreiber Flavius Josephus be­richtet etwa von ihrem umsichtigen Eingreifen in einen Konflikt zwischen Juden und Sa­maritern. Claudius sei dem Rat seiner Frau gefolgt. Sie hatte das Recht, kaiserliche Dokumente zu unterzeichnen und liess sich in einem Prunkwagen zum Kapitol fahren, der eigentlich Priestern zum Transport von Kultgegenständen vorbehalten waren. Die Wirkung dieses Wagens auf den Strassen kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Ob und wie sie in Kontakt zum Volk trat, ist nicht bekannt. Aber niemand in Rom konnte übersehen, wie mächtig die Kaisergattin war. «Als Tochter eines Im­perators und als Schwester, als Gattin und Mutter eines regierenden Prinzeps» habe sie eine einzigartige Position gehabt, stellt Tacitus fest. Genau wie ihr Ehemann ver­fasste Agrippina eine längst verschollene Autobiografie. Tacitus und der ältere Plinius nutzten sie als Quelle, letzterer erwähnt Agrippina als einzige weibliche Autorin in seiner Naturgeschichte. Ein Jahr nach der Eheschliessung liess der Kaiser seine Frau durch den Senat zur Augusta ernennen. Münzen mit ihrem Profil wurden geprägt, Statuen mit ihrem Porträt überall im Reich aufgestellt. Damit nicht genug, benannte Claudius ihren Geburtsort nach seiner Frau. Aus der Siedlung Ara Ubiorum in Germanien wurde die Stadt Colonia Claudia Ara Agrippinensis (CCAA), inzwischen: Köln. Nie hatte eine Frau in Rom so offenkundig so viel Macht gehabt. Die konservative «Fraktion» im Senat kritisiert Claudius dafür, dass seine Gattin sogar vor Soldaten auftrat. Vor der Prätorianerkaserne waren die Kohorten angetreten, um Senat und Volk die Kriegsbeute aus dem Britannienfeldzug zu präsentieren. Claudius und Agrippina wohnten dem Schauspiel auf zwei getrennten Tribünen bei, wie zwei Feldherren.

In Grimanis Opernlibretto dreht sich alles darum, dass Agrippina ihren Sohn Nero zum Herrscher machen wollte. Tatsächlich scheint sie viel dafür getan zu haben, ihn als Thronfolger aufzubauen, wusste sie doch aus Erfahrung, dass ihr eigenes Schicksal da­von abhing, wieviel Macht die Männer der engsten Verwandtschaft haben würden. Und der kränkliche Claudius würde nicht ewig leben. Also sorgte sie dafür, dass Nero vom Kaiser adoptiert und als «Kronprinz» aufgebaut wurde, vorbei an Claudius’ leiblichem Sohn Britannicus. Aus heutiger Sicht ist das sicher schwer nachzuvollziehen. Doch derlei Adoptionen waren in der Schaltstelle der Macht üblich. Claudius wählte Nero, weil dieser in direkter Linie von Augustus abstammte, dem legendären, vom Volk angebeteten Kaiser. Noch we­sent­licher: Sein «Konkurrent» und Stiefbruder Britannicus litt unter schwerer Epilepsie. Mit nur 14 Jahren starb er, angeblich an Gift, wahrscheinlich aber an seiner Krankheit.

Auch Claudius wurde angeblich ermordet. Bei einem offiziellen Gastmahl soll ihm auf Agrippinas Befehl ein Teller mit Giftpilzen verabreicht worden sein. Doch die Berichte darüber sind wenig überzeugend. Agrippina hätte wohl kaum vor so vielen Zeugen einen Mord begangen, für den sie zudem kein Motiv hatte. Sie befand sich als Kaisergattin bereits im Zentrum der Macht. Als Mutter des erst 17-jährigen Nachfolgers Nero musste sie in die zweite Reihe treten. Dafür sorgten nach wenigen Wochen Neros «Berater», allen voran der Philosoph Seneca. Agrippina hatte Seneca einst aus der Verbannung geholt und seine Karriere am Hof befördert, nun wurde er zu ihrem stärksten Gegenspieler. Sein Einfluss auf Nero war enorm. Bald entfremdete sich der Kaiser von seiner Mutter, verdrängte sie weitgehend aus der Öffentlichkeit und konfiszierte Teile ihres Vermögens. Von Seneca davon überzeugt, dass sie eine Verschwörung gegen ihn plane, liess er Agrippina schliesslich auf brutale Weise ermorden.

Recht so, urteilte die Geschichtsschreibung. Dass Frauen ihren Anteil an der Macht wollten, galt bis weit ins 20. Jahrhundert als widernatürlich. Also wurde weiter der abgestandene Hofklatsch von vor zwei Jahrtausenden verbreitet, über den Trottel Claudius, das Muttersöhnchen Nero und die Giftspritze Agrippina, die vor Inzest und Gattenmord nicht zurückschreckte, wenn es darum ging, ihre finsteren Ziele zu erreichen.

Für Claudius und Nero zumindest scheint sich das Blatt zu wenden. In neuen Biografien erfahren sie ihre Ehrenrettung. Seneca, von christlichen Theologen als «Vorläufer» entdeckt und verehrt, hat bis heute viele Anhänger. Dass Nero sich von ihm abwendete und ihn zum Schluss in den Selbstmord trieb, hat den skrupel­losen Machtpolitiker zugunsten des Schöngeistes vergessen lassen.

Und Agrippina? Ist unsterblich als Monster, Hexe, Opernfigur. Genauer will man es eigentlich gar nicht wissen.

...

Die Publizistin und Historikerin Birgit Schönau veröffentlichte 2021 im Berenberg-­Verlag «Neros Mütter – Julia und die Agrippinas. Drei Frauenleben im alten Rom.» Zuletzt erschien ihre Flussbiografie «Die Geheimnisse des Tibers» (C.H.Beck 2023). Birgit Schönau lebt in Rom.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 119, Februar 2025.
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Im Adagio der Ouvertüre zu Agrippina schreibt Händel ein grosses Oboensolo. Es ist eine ausgedehnte Kadenz, die durch vier gewichtige Akkorde im Orchester gestützt wird. Das Besondere daran ist, dass Händel die Melodie explizit ausschreibt und man als Spieler hier nicht zwingend zur Improvisation aufgefordert wird. Das macht Händel sonst nur selten. Ob ihm die Kadenz des damaligen Oboisten nicht gefiel? Oder ob sich Händel als junger Komponist, der er damals war, in Italien besonders profilieren wollte? Wir wissen es nicht. Händel setzt die Oboe in Agrippina an auffällig vielen Stellen ein. Im Gegensatz zur Ouvertüre ist die Oboe in Agrippinas grosser Arie «Pensieri» explizit zur Improvisation aufgefordert. Hier geht es für mich nicht nur um blosses Verzieren, sondern darum, sich tief auf den Moment einzulassen und in ein rhetorisches Zwiegespräch mit der Sängerin zu treten. In weiteren Arien von Agrippina und ihrem Sohn Nerone bestreitet die Oboe dann halsbrecherische Dialoge: Das Orchester setzt aus, die Zeit steht still und die beiden Stimmen legen los, wie im Jazz. Diese Art von Virtuosität war damals etwas völlig Neues – wie auch die Barockoboe überhaupt: Tatsächlich gab es das Instrument zur Zeit der Uraufführung von Agrippina 1709 in Italien erst seit wenigen Jahren. Alexis St. Martin, ein Franzose, brachte es Ende des 17. Jahrhunderts über Turin und Milano nach Venedig und Rom. Anfangs waren es nur eine Handvoll Spieler, die das Instrument beherrschten, und Händel nahm später die besten unter ihnen mit nach London – genau wie seine Sängerstars. Das Auftauchen dieses Instruments dürfte damals jedenfalls eine ähnliche Faszinationskraft ausgeübt haben wie in unserer Zeit vielleicht das Erscheinen des ersten iPhones.

— Philipp Mahrenholz

Jetzt reinhören

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Aus ganz verschiedenen! Zum einen habe ich gerade ein neues Album
herausgebracht, Fra l’ombre e gli orrori, auf dem ich das italienische Barock­musik -Repertoire für Bass erforsche: von der Sterbeszene Senecas in L’incoro­nazione di Poppea bis hin zu Bravour­arien von Händel. Ausserdem widme ich mich in dieser Saison wieder mehr den Liederabenden. Und ich werde zum ersten Mal inszenieren: Brechts Der Jasager / Der Neinsager an der Kammer­oper des Teatro Colón in Buenos Aires.

Sie singen Claudio in Händels Agrippina. Wie würden Sie ihn charakterisieren?
Claudio besitzt viele faszinierende Nuan­cen, er hat Szenen von grosser emotionaler Tiefe, aber auch komö­dian­tische Situationen. Er ist gerade erst dem Tod entkommen, und diese ex­tre­­me Erfahrung führt bei ihm zu einer Art existenzieller Krise, durch die er seinen Platz in der Welt und seine Prioritäten in Frage stellt. Genau in diesem Moment erscheint das idealisierte Bild von Poppea – eine Illusion von Jugend, die er sehr verlockend findet und auf die er seine Sehnsucht projiziert, weiter­zuleben. Er singt Arien von aussergewöhnlicher Schönheit, in denen er sein Ideal von Liebe zum Ausdruck bringt, ebenso wie Bravourarien und sogar Arien, die eher einen Buffo-Charakter haben. Also alles, was ich liebe!

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?
Der Meister und Margarita von Michail Bulgakow.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Zu viele, um eine auszuwählen… Ich höre ständig Musik, überall. Im Moment das letzte Album von The Smile’s, Cutouts, und argentinische Volksmusik, aber auch Frank Sinatras Live-Album mit dem Count Basie Orchestra, arrangiert von Quincy Jones, Sinatra at the Sands.

Welches Bildungserlebnis hat Sie am meisten geprägt?
Meine Zeit im Kinderchor des Teatro Colón. Der Kontakt mit der Bühne, die Wucht eines vollen Opernhauses, direkt neben den Sängerinnen und Sängern zu stehen – das hat tiefe Spuren in mir hinterlassen. Später, als Erwachsener, habe ich mich in keiner Bildungseinrich­tung wirklich wohl gefühlt – weder in der Schule, noch am Konservatorium oder im Opernstudio. Was mich am meisten geprägt hat, waren meine Er­fahrungen auf der Bühne und in meinem Studio. Und mein Lehrer Ricardo Yost hatte grossen Einfluss auf mich. Durch seinen Unterricht habe ich mich als Sänger weiterentwickelt. Ich lese sehr viel, und ich studiere gern für mich allein. Ausserdem lerne ich viel von den Regisseur:innen und Dirigent:innen, mit denen ich zusammenarbeite. Ich beobachte alles um mich herum, analysiere mich selbst, stelle Dinge in Frage und bitte um Hilfe, wenn ich mit etwas nicht klarkomme.

Mit welchem Künstler würden Sie gern einmal essen gehen, und worü­ber würden Sie reden?
Mit Mozart und Da Ponte! Ich würde vermutlich nicht viel sagen, sondern eher das Gespräch dieser beiden Genies belauschen, die die Oper komplett reformiert haben.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 119, Februar 2025.
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Eines aber erhitzte die Gemüter in den Werkstätten so stark, dass ich ausführlicher darüber berichten möchte. Die Rede ist von circa 120 keramischen Plättli, die exakt 6 Zentimeter breit und 25 Zentimeter hoch sind. Echte Plättli, hochdeutsch Fliesen, wie man sie in Küchen oder Badezimmern verbaut. Ben Baur hatte diese aus­gesucht, weil sie nicht flach, sondern sehr lebendig erscheinen: Sie sind hell und durch einen speziellen Brennprozess alle etwas unterschiedlich gefärbt, mal in einem helleren, mal in einem dunkleren gebrochenen Weiss mit bräunlichen Farbsprenklern am Rand, leicht glänzend. Die Oberfläche ist leicht genarbt – auch nicht ganz einfach nachzubauen. Ben hat diesen Plättlityp als Farb- und Oberflächenangabe ausgesucht. In der Regel fertigen wir die Teile dann mit vielen Tricks und grossem Aufwand theatergerecht nach. Wovon in der Regel ja auch diese Kolumne handelt.

In diesem Fall aber war es einfach zu verführerisch, die Plättli zu kaufen und ins Bühnenbild einzubauen, anstatt viele Muster anzufertigen, Besprechungen darüber abzuhalten und in einem aufwändigen Prozess etwas Neues zu erfinden. Echte Plättli sind in der Regel zu schwer für ein Bühnenbild. Die 120, die wir brauchten, wiegen aber nur knapp 50 Kilogramm, ein vertretbares Gewicht, und die Theatermaler zeigten sich erleichtert, nicht auch noch die Kacheln malen zu müssen. Doch als es darum ging, die Plättli auf die Sperrholzwand zu kleben, war plötzlich der Leiter der Abteilung, der sonst immer für alles Lösungen findet, der Meinung, dass sie keine Fliesenleger seien und nicht wüssten, wie das ginge und das deshalb nicht machen könnten. Ich war perplex. Was hatte diese Abteilung nicht schon für Wunder vollbracht. Doch bevor ich etwas erwidern konnte, meldete sich unser Leiter der Tapeziererei und meinte, dass sie das zwar noch nie gemacht haben, aber es mal versuchen werden. An dem Tag, an dem ich diesen Text schreibe, wurde das Bühnenbild zum ersten Mal auf der Bühne aufgebaut, und natürlich klebten die Plättli perfekt auf der Wand, und es sieht unspektakulär schön aus.

Und warum habe ich die Verweigerungshaltung des Abteilungsleiters akzeptiert? Im Nachhinein verstehe ich seine Haltung dahingehend, dass er die Konsequenzen der Verwendung von echten Teilen weitergedacht hat: Wenn wir nur noch «echte» Dinge in die Bühnenbilder einbauen, braucht es irgendwann keine hochspezialisierten Theaterwerkstätten mehr, und daran ist er logischerweise nicht interessiert. Ich sehe da weniger Schwarz und stelle fest, dass bei über tausend Details des Nachgemachten die Kolumne auch einmal von 120 echten Plättli handeln kann.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 119, Februar 2025.
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