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Die Walküre

Richard Wagner (1813-1883)
Erster Tag des Bühnenfestspiels «Der Ring des Nibelungen»
Libretto von Richard Wagner

Musikalische Leitung Gianandrea Noseda Inszenierung Andreas Homoki Ausstattung Christian Schmidt Künstlerische Mitarbeit Bühnenbild Florian Schaaf Lichtgestaltung Franck Evin Dramaturgie Werner Hintze, Beate Breidenbach

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer ca. 5 Std. inkl. Pausen nach dem 1. Aufzug nach ca. 1 Std. 05 Min. und nach dem 2. Aufzug nach ca. 3 Std. 05 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Die Einführungsmatinee findet am 28. Aug 2022 statt.

Vergangene Termine

September 2022

So

18

Sep
16.00

Die Walküre

Oper von Richard Wagner, Premiere, Premieren-Abo A

Mi

21

Sep
17.00

Die Walküre

Oper von Richard Wagner, Premieren-Abo B

Do

29

Sep
17.00

Die Walküre

Oper von Richard Wagner, Donnerstag-Abo A

Oktober 2022

So

02

Okt
14.00

Die Walküre

Oper von Richard Wagner, Sonntag-Abo A

Mi

05

Okt
17.00

Die Walküre

Oper von Richard Wagner, Mittwoch-Abo B, Deutsche Oper-Abo

Sa

08

Okt
18.00

Die Walküre

Oper von Richard Wagner, Samstag-Abo

Di

18

Okt
17.00

Die Walküre

Oper von Richard Wagner, AMAG Volksvorstellung

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Die Walküre

Kurzgefasst

Die Walküre

Trailer «Die Walküre»

Pressestimmen

«Mehr Wagner geht nicht»
FAZ, 22.09.22

«Es ist – in der Gestalt eines Kammerstücks – grosses Musiktheater»
SRF, 19.09.2022

«Es ist der ehrlichste Ring, den man sehen kann im Moment»
Deutschlandfunk Kultur, 18.09.2022

«Im plastischen In-Szene-Setzen von Figuren und in der psychologisierenden Darstellung ihrer Interaktionen wie im traditionellen Schauspiel lag immer schon eine Stärke des Regisseurs»
NZZ, 19.09.2022

Fotogalerie

 

Die Walküre


Interview


Wotans rebellische Kinder

In der «Walküre» haben die Frauen und der Held Siegmund ihren grossen Auftritt. Ein Gespräch mit dem Regisseur Andreas Homoki über den zweiten Teil von Richard Wagners «Ring des Nibelungen», der am 18. September Premiere hat

Andreas, Die Walküre ist die einzige Wagner-Oper, die allein den Namen einer Frauenfigur im Titel führt. Kann man daraus den Hinweis auf eine Besonderheit dieses Stücks entnehmen?
Eigentlich ist das nur folgerichtig, denn es ist üblich, ein Stück nach der zentralen Figur zu benennen. Und das ist in diesem Falle Brünnhilde, Wotans Tochter und erste der Walküren, deren Entwicklung und Handeln entscheidende Auswirkungen für den ganzen weiteren Verlauf der Tetralogie haben. Andererseits geht man aber nicht fehl, wenn man diesen Titel als Hinweis darauf nimmt, dass es sich um ein Werk handelt, bei dem Frauen eine besonders wichtige Rolle spielen.

Bevor wir weiter ins Detail gehen: Was ist eine Walküre?
Die Walküren sind Töchter Wotans, die den Auftrag haben, im Kampf gefallene Helden, wenn er sie für würdig befindet, nach Walhall zu bringen. Ausser Brünnhilde gibt es noch acht weitere Walküren, so dass der Besetzungszettel des Stücks, nimmt man Fricka und Sieglinde hinzu, nicht weniger als elf namentlich genannte Frauenfiguren aufführt. Das ist bei Wagner der absolute Rekord. Aber auch wenn wir Brünnhildes Schwestern, die eine kaum individualisierte Gruppe bilden, beiseitelassen, bleiben immer noch drei grosse, sehr differenzierte Frauenfiguren, die dieses Stück prägen und zu etwas Besonderem in Wagners Werk machen. Freilich muss man auch sagen, dass Wagners Werk voll ist von selbstbewusst und selbstbestimmt handelnden Frauenfiguren. Es ist um so bemerkenswerter, dass er immer wieder starke Frauen in den Mittelpunkt rückt, als sich seine Stoffe fast durchgehend vor dem Hintergrund brutal patriarchalischer Verhältnisse entfalten.

Einer weit verbreiteten Auffassung nach propagieren Wagners Werke ein reaktionäres, dem 19. Jahrhundert verhaftetes Frauenbild…
…ja, so etwas hört man oft. Aber wenn ich mir seine Werke anschaue, kann ich nichts finden, was diese Meinung rechtfertigt. Selbstverständlich denkt Wagner wie und als ein Mensch das 19. Jahrhunderts. Es wäre ja auch absurd, etwas anderes zu erwarten. Aber auch in diesem Punkt ist er der Umstürzler geblieben, der seinerzeit in Dresden für eine bessere Welt buchstäblich auf die Barrikaden gegangen ist: Mit seinen Frauenfiguren geht er weit über das hinaus, was zu seiner Zeit der allgemeine Konsens war. Man muss nur irgendeine seiner Gestalten neben das Ideal der Weiblichkeit halten wie es etwa in Schillers damals noch überaus beliebtem Lied von der Glocke oder in Chamissos vielleicht noch beliebterem Zyklus Frauenliebe und -leben ausgedrückt ist, um das sofort zu sehen. Statt die Bescheidung mit einem Leben zwischen Kindern, Küche und Kirche zu feiern, erfindet Wagner Gestalten, die sich dem Zwang widersetzen…

…woran sie aber so gut wie immer tragisch scheitern…
…was aber ihre Position nicht entwertet. In allen grossen Tragödien seit der Antike scheitern die Helden, aber das zeigt, dass die Verhältnisse unmenschliche sind, dass also die Welt anders eingerichtet werden muss. Wagner will sich nicht mit diesen Verhältnissen abfinden. Und die Frauen in seinen Werken tun es auch nicht.

Gilt das für alle drei grossen Frauenrollen dieses Stücks? Auch für Fricka?
Unbedingt. Wotans Gattin begegnet uns als eine kluge und selbstbewusste Frau, die sich von ihrem Mann nichts gefallen lässt. Zwar kann sie nicht verhindern, dass er sie fortwährend mit anderen Frauen betrügt, auch hat sie die Hoffnung, ihn wieder für sich zu gewinnen, die sie noch hegte, als Walhall geplant und errichtet wurde, inzwischen aufgegeben. Aber sie nimmt die ihr damit zugewiesene untergeordnete Rolle nicht an und tut, was sie kann, um sich gegen den übermächtigen Hausvater zu behaupten. Das kann sie, weil sie Wotan, wie man in der grosen Auseinandersetzung im zweiten Akt sieht, intellektuell mehr als ebenbürtig ist.

Worum dreht sich diese Auseinandersetzung?
Wotan hat den Riesen, die ihm die Burg gebaut haben, den Ring, den er Alberich geraubt hat, zur Bezahlung überlassen müssen. Er weiss aber, dass dieses Schmuckstück, das dem Besitzer masslose Macht verleiht, sehr gefährlich werden kann. Von Fafner, der den Ring im Moment besitzt, geht keine Gefahr aus, denn dem genügt es, als Riesenwurm auf dem Goldschatz, zu dem der Ring gehört, zu liegen. Aber wenn Alberich den Ring zurückerhält, sind die Götter und die ganze Welt in grösster Gefahr. Nun kann Wotan den Ring nicht einfach stehlen, weil er durch einen Vertrag an Fafner gekommen ist, den Wotan nicht brechen kann, weil seine Weltordnung auf Verträgen beruht. Darum kommt er auf den Gedanken, einen Sohn, Siegmund, zu zeugen, den er zum Anarchisten und Verächter aller Regeln und Ordnungen erzieht, damit dieser aus eigenem Antrieb Fafner tötet und den Ring seinem Vater übergibt. Fricka, der er diesen Plan – übrigens auf unverschämt herablassende Art – offengelegt hat, entdeckt sofort den wunden Punkt, den Wotan bis dahin erfolgreich verdrängt hat: Wenn er Siegmund schützt, ihn zum Kampf gegen Fafner reizt und ihm ausserdem noch die dazu nötige Waffe verschafft, ist es das Gleiche, als ob er Fafner gleich selbst tötet und den Ring rauben würde. Wotan muss einsehen, dass sie recht hat, und seinen Plan aufgeben.

Warum tut sie das? Was hat sie gegen Siegmund?
Sie ist eine Politikerin, die tut, was ihre Aufgabe ist. Sie ist für die Einhaltung der Ehe-Gesetze verantwortlich, die einen wesentlichen Bereich des menschlichen Zusammenlebens regeln. Wotan nimmt sich das Recht heraus, Sympathien für die Menschen zu haben, vor allem für die Rebellen, die gegen die unmenschliche und liebelose Ordnung aufbegehren. Fricka kennt nur ihre Gesetze. Und setzt sie mitleidlos aber übrigens nicht ungerecht durch. Nach diesen Gesetzen hat Siegmund zwei Verbrechen begangen, die nur durch den Tod gesühnt werden können: Ehebruch und Inzest. Wotan versucht, ihr zu widersprechen, indem er auf die Macht der Liebe verweist: Eine Ehe, die ohne Liebe geschlossen wird, erachtet er nicht für bindend, und die Liebe, die zwei Menschen füreinander empfinden, hält er immer für schützenswert, egal, unter welchen Umständen. Für Fricka ist das ganz inakzeptabel. Ihr einziges Interesse ist, die bestehende Ordnung zu erhalten, und dabei haben solche «Sentimentalitäten» keinen Platz. Wotan ist in einem Widerspruch gefangen. Einerseits ist auch er an der Erhaltung der Ordnung interessiert, andererseits will (und kann) er die Liebe nicht aufgeben, die sie fortwährend unterminiert. An diesem Punkt hakt Fricka ein und setzt sich schliesslich durch.

Lässt sich Frickas Verhalten nicht auch aus dem Schmerz über ihre unglückliche Ehe, die ihr die Mutterschaft verwehrt, erklären?
Auf jeden Fall. Für die psychologische Deutung der Figur spielt das eine wesentliche Rolle. Das sind zwei Erklärungen ihres Handelns, die sich keineswegs ausschliessen. Es sind zwei Ebenen der Figur, die zusammengehören und von Wagner, der sich gerade in solchen Punkten als genialer Dramatiker erweist, sehr fein aufeinander abgestimmt sind. Eine rein psychologische Erklärung würde darauf hinauslaufen, dass die Welt in Ordnung wäre, wenn Wotan freundlicher oder Fricka weniger anspruchsvoll wäre. Die rein politische würde Fricka zu einem herzlosen Monster machen. Erst beide gemeinsam erhellen die Figur so, dass sowohl ihre Grösse als auch ihre Tragik hervortreten.

Sieglinde verhält sich zu ihrem Ehemann ganz anders. Sie erduldet stumm das Leben neben Hunding und hofft auf den Helden, der sie von ihrem Schicksal erlöst. Ist das nicht ziemlich nahe an dem Frauenbild, das wir in der biedermeierlichen Kitschliteratur finden?
Nur bei sehr oberflächlicher Betrachtung. Denn schon der zweite Blick zeigt: Sie hat gar keine Wahl. In der Welt, die das Stück zeigt, kann sie schliesslich nicht einfach fliehen. Eine Frau, die ohne männlichen Beistand durch die Welt läuft, würde kaum lange überleben. Sie muss ihr Schicksal also dulden, aber sie akzeptiert das nicht als normal. Auch sie ist Wotans Kind und von ihm zur Aufrührerin erzogen worden. Sowie sie in Siegmund den erkennt, mit dem sie dem unerträglichen Leben entkommen kann, handelt sie entschlossen, unterstützt ihn und kämpft mit ihm gemeinsam für ihre Liebe. Siegmund seinerseits kann ihr Befreier werden, weil er als geborener Rebell dieses Frauenschicksal nicht als normal akzeptiert und alle Regeln, die er als unmenschlich erkannt hat, über den Haufen wirft. Am Rande sei vermerkt, dass Hunding kein Bösewicht ist, der seinen Spass daran hat, Frauen zu demütigen. Er ist ein Ehrenmann, der sich genauso verhält, wie es in seiner Welt normal ist. Er kommt gar nicht auf den Gedanken, das zu hinterfragen, und das trifft mit Sicherheit auch für alle anderen Männer und die meisten Frauen in seiner Umgebung zu. Der Gedanke, dass es zwischen Ehepartnern so etwas wie Liebe geben könnte, ist ihm sicherlich vollkommen fremd. Darum wendet er sich nach der Entdeckung des Ehebruchs an Fricka, die Hüterin des Gesetzes, als zu versuchen, seine Frau durch ein liebevolleres Verhalten zurückzugewinnen.

Siegmund scheint hingegen das Ideal von einem Mann zu sein.
Das ist in Wagners Werk eine singuläre Figur: ein Mann, der ohne Einschränkung als Sympathieträger konzipiert ist, dessen Aufrichtigkeit, Liebesfähigkeit, Zärtlichkeit und Stärke durch keinen Widerspruch getrübt ist. Das ist möglich, weil er ausserhalb der Zivilisation, fern ihrer negativen Einflüsse aufgewachsen und von Wotan erzogen worden ist, der ihm seine besten Eigenschaften und Überzeugungen mitgegeben hat.

Aber er ist doch ein Killer…
Das sind in dieser Welt alle Männer. Und wir erfahren auch, wer daran schuld ist: Wotan selbst, der die Männer zum allgemeinen Krieg aller gegen alle aufgehetzt hat, um sich die Soldaten für seinen Krieg gegen Alberich zu verschaffen. Nichtsdestoweniger hat sich Siegmund die Liebesfähigkeit bewahrt, die er von Wotan geerbt hat. Er ist in dieser Welt, die wir uns wohl von lauter Hundingen bevölkert denken müssen, der einzige Mann, der in der Lage ist, menschlich mit einer Frau umzugehen, und also eine utopische Gestalt. Und weil zwischen ihm und Sieglinde Liebe waltet, ist ihre Beziehung auch nicht unfruchtbar.

Im zeitlichen Mittelpunkt des Stücks steht die grosse Szene zwischen Wotan und Brünnhilde, in der er das Geschehen in einer langen Erzählung zusammenfasst und seine Situation beschreibt. Diese langen Erzählungen sind einigermassen berüchtigt. Eduard Hanslick bemerkte in seiner galligen Art, sobald auch nur die Spitze von Wotans Speer aus der Kulisse auftauche, sei eine halbe Stunde nachdrücklichster Langeweile garantiert. Damit dürfte er vielen Zuschauern aus dem Herzen gesprochen haben, die sich über die langen Passagen beklagen, die alles aufhalten und rekapitulieren, was man schon weiss, wenn man die bisherige Handlung verfolgt hat. Wie kann man die «edle Langeweile» vermeiden, die daraus so oft resultiert?
Ich muss gestehen, dass ich das Problem gar nicht sehe. Zumindest in diesem Stück gibt es ja nur eine einzige lange Erzählung, und die bringt sehr viele Informationen, die für die Zuschauerinnen und Zuschauer neu sind. Noch wichtiger ist aber, dass es hier nicht einfach um eine Information geht, die das Publikum auf den neuesten Stand bringt. Es handelt sich vielmehr um einen Dialog zwischen Wotan und Brünnhilde, auch wenn sie verbal nur wenig zu einem Dialog beiträgt. Um so wichtiger ist es aber, auf der Bühne deutlich sichtbar zu machen, wie ihr Schweigen, ihr Zuhören, ihre Gesten Wotans Erzählen beeinflussen. Wenn man die Partitur genau studiert, sieht man, dass Wagner grosse Mühe darauf verwendet hat, in jedem Moment hör- und sichtbar zu machen, wie sich die Interaktion der beiden Figuren entfaltet. Dadurch ist eine Szene entstanden, die keineswegs langweilig, sondern in Wahrheit sehr ergreifend ist, weil sie die gesamte Problematik des Stücks im Dialog der beiden Hauptgestalten zusammenfasst. Ich muss sagen, dass ich das früher auch nicht so wahrgenommen habe, aber in der Inszenierungsarbeit sehe ich immer mehr, wie viel theatralisches Potenzial in dieser Szene vorhanden ist, die oft so statisch und praktisch ohne Beziehung zwischen den beiden Protagonisten abläuft.

Ein anderer Dramatiker hätte Wotan vielleicht eine Monologszene gegeben…
Das wäre für Wagner undenkbar gewesen. Sein Theater basiert immer auf dem Dialog, auch dann, wenn die Szene von einer Figur so stark dominiert wird wie hier. Aber es ist für das ganze Stück von zentraler Bedeutung, dass Wotan sich seiner Tochter ganz anvertraut und also in gewisser Weise auch ausliefert. Erst so wird verständlich, dass sein scheinbar so liebeloses Verhalten seinen Kindern gegenüber erzwungen ist, und erst so wird sein gewaltiger Zorn auf Brünnhilde verständlich, wenn sie ihn scheinbar verraten hat. Und vor allem wird erst so verständlich, dass Brünnhilde ihn zwar verstanden hat, aber andere Konsequenzen zieht, als er gehofft hat: Wenn sie auf Wotans Befehl Siegmund den Tod ankündigt und staunend sieht, dass ihm Sieglinde wichtiger ist als alle Verheissungen eines seligen Lebens in Walhall, macht sie eine Wandlung durch und kommt für sich selbst überraschend zu der Überzeugung, dass im Konflikt von Liebe und Macht immer die Liebe den Sieg davon tragen muss. So rebelliert sie gegen die unmenschliche Kälte der Macht und setzt ihr die Wärme der Liebe entgegen. Allerdings glaubt sie, damit zwar gegen das Interesse des Machthabers, aber ganz im Interesse ihres Vaters zu handeln, weil sie das wahre Ausmass seines Dilemmas noch nicht erfasst hat. Erst in der letzten Auseinandersetzung mit Wotan versteht sie, dass er nicht anders handeln kann, wie auch sie keine andere Wahl hatte, als sich seinem Gebot zu widersetzen. Damit wird es ihr möglich, die Strafe anzunehmen, das heisst, ihren göttlichen Status abzulegen und zum Menschen zu werden. Und als liebender Mensch ist sie schliesslich in der Lage, die Lösung aller Verstrickungen herbeizuführen und den Weg in eine vielleicht bessere Zukunft zu öffnen.

Das Gespräch führte Werner Hintze
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 94, September 2022.
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Andreas Homoki über die Walküre

Gianandrea Noseda über den «Ring» und Camilla Nylund
Camilla Nylund singt Brünnhilde in «Die Walküre»


Camilla Nylund: Die Bühne ist mein Leben

Gerade noch sang sie die Elsa in Wagners «Lohengrin» bei den Bayreuther Festspielen, nun steht sie wieder auf der Bühne des Opernhauses: Die finnische Sopranistin Camilla Nylund,  die auch schon als Senta im «Fliegenden Holländer» und als Isolde das Zürcher Publikum begeistert hat. Im Podcast sprechen wir mit ihr darüber, wie sie eigentlich Wagner-Sängerin geworden ist, über ihr Rollendebüt als Brünnhilde im neuen Zürcher «Ring» und darüber, was ihr sonst noch wichtig ist im Leben. Zum Podcast


Hintergrund


Frauen bringen das patriarchale Machtgefüge zum Einsturz

Elisabeth Bronfen, die Zürcher Literaturprofessorin, Feministin und versierte Mythendeuterin, spricht über die Frauenfiguren und Richard Wagners «Walküre»

Frau Bronfen, uns interessiert ein weiblicher Blick auf die Frauen, die in Wagners Walküre auftreten. Drei Figuren stehen im Zentrum: Sieglinde, Fricka und Brünnhilde. Was fällt auf an Ihnen?
Grundsätzlich muss man feststellen: Die Position all dieser Frauen ist bezogen auf Wotan. Und Wotan steht für paternale Autorität, sowohl als Familienoberhaupt als auch als oberster Gott. In diesem System besitzen die Männer die Frauen. In ganz extremer Form ist das bei Sieglinde der Fall. Sie hat erst ihrem Vater gehört – Wotan, der sie mit einer ungenannten Menschenfrau gezeugt hat; später wird Sieglinde geraubt und Objekt eines oder vielleicht sogar mehrerer Tauschgeschäfte, an deren Ende sie mit Hunding verheiratet wird. Die Frau ist hier also ein Objekt, das man raubt und dann für Geld verschachert. Dabei ist natürlich die Idee, dass sie mit Hunding ein Kind bekommt, damit seine Familie weiterbesteht. Das wäre eine klassische Frauenposition. Aber das, was Sieglinde passiert, geht weit über das, was im Mündelgesetz vorgesehen wäre, hinaus. Sieglinde wird geraubt, sie muss zusehen, wie die Mutter ermordet wird, wie das Haus abbrennt, und ruft vergeblich nach dem Vater. Im zweiten Akt der Walküre erinnert sie sich noch einmal an dieses traumatische Erlebnis und wünscht sich wiederum ihren Vater herbei. Mit der Position der Tochter geht Abhängigkeit und Hilflosigkeit einher. Ein Bild in ihrer Erzählung hat mich sehr beeindruckt: An ihrer Hochzeit sass sie allein traurig da, während die Männer alle tranken und feierten – Sieglinde hat mit dieser Männerwelt gar nichts zu tun, sie steht völlig abseits.

Aber sie verharrt ja nicht in dieser passiven Rolle.
Nein, absolut nicht. Sie erkennt als einzige den Fremden – Wotan –, der geheimnisvoll an ihrer Hochzeit erscheint und ein Schwert in einen Stamm stösst. Sieglinde macht an ihm eine Hoffnung fest. Sie entwickelt in ihrer völligen Isoliertheit eine eigene Stärke. Als Siegmund auftaucht – ihr Zwillingsbruder –, erkennt sie auch ihn, verabreicht Hunding mutig einen Schlaftrunk und ist bereit, mit Siegmund zu fliehen. Später warnt sie Siegmund mehrmals. Sie ist sich klar darüber, dass ihre Position als Tochter und Ehefrau sehr fragil ist.

Die Stärke, die Sieglinde entwickelt, führt dazu, dass sie Ehebruch und Inzest mit ihrem Bruder begeht. Ihr entgegen steht Fricka, die das paternale System stützt.
Fricka ist die Hüterin der Ehe, kann aber gegen Wotans Untreue nichts tun. Sie steht ein für die patriarchalen Gesetze, die übrigens eine Doppelmoral enthalten: Der Mann darf die Ehe brechen, die Frau nicht. Fricka steht für diese Gesetze ein, denn das ist das Einzige, was sie hat. Sie ist Wotans Ehefrau, sie ist nicht Mutter und nicht Geliebte. Da macht Wagner eine kluge Beobachtung. Es sind ja auch die Mütter, die in gewissen afrikanischen Kulturen die Mädchenbeschneidungen vornehmen. Aber so weit weg muss man nicht einmal gehen. Als in der Schweiz darüber abgestimmt wurde, ob Frauen mehr Rechte bekommen sollten, waren es die älteren Frauen, die sagten: Nein, wir hatten diese Rechte damals nicht, also braucht ihr sie jetzt auch nicht. Diese konservative Position ist keine der Schwäche, sondern der Stärke: Die Frau verteidigt den Ort, der ihr zugeschrieben wird.

Brünnhilde hingegen rebelliert offen gegen das System.
Brünnhilde ist zunächst einmal nicht dem häuslichen Bereich zugeordnet, sie ist Kriegerin und der Liebling des Vaters, sein ganzer Stolz. Auch sie liebt ihren Vater und kann sich nicht vorstellen, dass dieser Vater bereit sein könnte, seine Kinder zu verraten. Aber während Fricka auf der Seite jener kulturellen Gesetze steht, die die Gemeinschaft aufrechterhalten, steht Brünnhilde auf der Seite des Krieges. Brünnhilde ist, so könnte man sagen, geschlechtlich fluide – denn sie ist sowohl Kriegerin als auch Tochter. Anfangs ist sie frei, aber gleichzeitig eingebunden in die Kriegsmaschinerie des Vaters; sie baut gemeinsam mit ihren Schwestern für Wotan ein Heer aus gefallenen Helden auf. Im zweiten Akt macht sie eine Wandlung durch, weil sie von der Rede Siegmunds zutiefst getroffen wird. Sie überschreitet eine Grenze, indem sie sich für den Bruder und gegen den Vater entscheidet. Das tut sie aus einer weiblichen Position – aus ihrer Emotion heraus. Indem sie sagt: Es kann nicht sein, dass der Vater gegen seine eigenen Kinder handelt, argumentiert sie auf der Ebene der Familie, nicht auf der Ebene der staatlichen Verhältnisse. Sie entscheidet sich für die Macht der Liebe und gegen die politische Macht.

Was macht die Stärke der Frauen in der Walküre ausserdem aus?
Sie lassen nicht locker! Fricka hört genau zu und zeigt Wotan den Widerspruch in seiner Argumentation. Sieglinde begibt sich aktiv in die Liebesbeziehung mit Siegmund. Sobald sie erfährt, dass sie schwanger ist, überwindet sie ihre Sehnsucht, mit Siegmund zu sterben. Und Brünnhilde diskutiert bis zum Schluss mit ihrem Vater. Sie akzeptiert das Gesetz – sie war nicht gehorsam, also muss der Vater sie verbannen, und dazu gehört: Sie wird keine Walküre, keine Gottheit mehr sein und nicht mehr in Walhall leben. Aber sie schafft es, dass Wotan, sich auf ihre Idee mit dem Feuerkreis einlässt: Brünnhilde muss nicht irgendeinen Mann heiraten, sondern nur den, der die Furcht nicht kennt und das Feuer durchschreitet. Zwar hat Wotan in der Walküre das letzte Wort. Aber sein Abschied ist von grosser Wehmut gekennzeichnet, weil er begreift, was er alles kaputtgemacht hat. Er hat das, was er am meisten liebte, verloren. Wagner entlarvt damit das Selbstzerstörerische der maskulinen Wut und den tödlichen Kern des männlichen Beharrens auf absolutem Gehorsam.

Fricka ist kinderlos. Wotan zeugt seine Kinder mit anderen Frauen. Was erzählt uns das?
Es ist auffallend, dass die Kinder im Ring – die Walküren, Siegmund und Sieglinde, aber auch Siegfried – nicht im Haus gezeugt werden, also nicht im Raum von Ehe und Häuslichkeit, wo sie eigentlich hingehören würden, um das Fortbestehen der Familie zu sichern. Auffallend ist auch, was mit den Müttern passiert. Die erste – die Mutter von Siegmund und Sieglinde – wird ermordet, die zweite – Sieglinde – muss dabei zuschauen, wie ihr Vater ihren Bruder und ihren Ehemann umbringt und stirbt bei der Geburt ihres Sohnes Siegfried. Wenn wir den ganzen Ring anschauen, dann ist Erda, die Urmutter, die einzige, die nach der Geburt ihrer Tochter Brünnhilde weiterhin die Weise bleibt. Mutterschaft ist also schwierig in diesem Werk. Mütter scheinen das System nervös zu machen. In einer Shakespeare-Komödie müssen die Paare am Schluss zusammenkommen, damit es die nächste und übernächste Generation geben kann. Im Ring scheint die Fortpflanzung, das Fortdauern, nicht vorstellbar. Das Fehlen von Müttern, die mit ihren Kindern und Enkeln spielen, hat ihr Pendant in der Melancholie Wotans, der den Untergang der Gesellschaft provoziert hat. Mutterschaft ist hier nicht zukunftsgerichtet; die Helden, die sie hervorbringt, sind von Anfang an dem Untergang oder eben der Götterdämmerung geweiht. Mütter sind nur dazu da, die kriegerische Macht aufrechtzuerhalten und gleichzeitig das Zerstörerische dieser Macht zu akzentuieren. Dadurch wird einmal mehr deutlich, wie selbstzerstörerisch diese Kultur ist, in der Gottvater Wotan und Alberich, Fafner und andere ihre Rivalitäten austragen.

Wenn wir nach den angeblich reaktionären Frauenbildern in Wagners Ring fragen, müssen wir uns auch die Männerbilder genauer anschauen: Inwiefern entsprechen sie traditionellen Heldenvorstellungen des 19. Jahrhunderts?
Gar nicht. Es fängt schon an bei der Vorgeschichte zur Walküre, mit der namenlosen Maid, die umgebracht wird. Ihre Brüder haben es nicht geschafft, sie zu verteidigen, und auch Hunding, zu dessen Sippe sie ja offenbar gehörte, kommt zu spät. Auch Sieglinde und ihre Mutter konnte niemand verteidigen, weil niemand da war. Wotan zeichnet sich aus durch aussereheliche Affären und Abwesenheit von den Orten, an denen er eigentlich sein sollte. Schon im Rheingold bricht er seine eigenen Verträge, und in der Walküre sein Versprechen, dass Siegmund der grosse Held sein wird, der alles wieder in Ordnung bringt. Aus Verzweiflung bringt er Siegmund und auch Hunding um – nicht sehr heldenhaft. Hunding wiederum traut sich nicht, allein gegen Siegmund anzutreten, sondern bittet Fricka um Hilfe. Und Siegmund ist von Anfang an ein Verlierer. Er bringt nur Unheil und Verzweiflung und ist darüber selbst ganz verzweifelt. Sogar der Moment, in dem er das von Wotan verheissene Schwert aus dem Stamm zieht, ist nicht wirklich heldenhaft, denn es ist Sieglinde, die es ihm zeigt. In der Walküre gibt es also keine konventionellen Helden. Auch im Rheingold nicht – sondern nur machthungrige Menschen, die sich gegenseitig betrügen, hintergehen, immer noch irgendwo eine Lücke im Gesetz sehen, die sie ausnutzen könnten. Der Ring passt nicht in das einfache Schema von heldenhafter Männlichkeit und gehorsamer, duldsamer Weiblichkeit.

Aber leider gibt es in Wagners Tetralogie ziemlich viel Gewalt von Männern gegenüber Frauen.
Ich würde nicht sagen leider. Denn genau daran zeigt sich die Brutalität dieser Art patriarchaler Kultur. Im Denken dieser Kultur sind Ehefrau und Tochter – und das geht bis weit ins 20. Jahrhundert – Eigentum des Mannes. Manchmal sind sie kostbar, dann werden sie geraubt. Während der Mann die Frau besitzt, kann er sich mit ihr schmücken wie mit einem Gemälde oder einem teuren Pferd. Auch heute sieht man noch weitaus häufiger sogenannte «trophy wives» als «trophy men». Die Gewalt gegen die Frauen in diesem Stück ist wie ein Gegenbild zu den sogenannten hehren Helden. Wenn Männer ein Haus abbrennen, die Mutter umbringen, die Tochter rauben, wird daran festgemacht, was eine Kultur, die den Männern mehr Macht gibt, tatsächlich bedeutet. Gerade durch die Gewalt gegen Frauen wird die Gewalttätigkeit der patriarchalen Kultur unterstrichen. Diese Gewalt trifft in der Walküre Sieglinde und ihre Mutter sowie die namenlose Maid, aber auch Brünnhilde. Mit ihrer Opferung wird keine körperliche, sondern eine strukturelle, psychologische Gewalt auf sie ausgeübt, und die ist fast noch schlimmer. Das ist eine Form von Kastration. Die Bestrafung Brünnhildes trifft uns viel stärker als die Tötung Siegmunds. Er begeht Ehebruch und Inzest und wird dafür hingerichtet; es gibt Kulturen, in denen das bis heute üblich ist. Brünnhilde hingegen ist der antiken Antigone nahe – sie wehrt sich gegen ein Gesetz, das für sie keinen Sinn ergibt, und tut dies aus Liebe zum Bruder. Dafür wird Brünnhilde in mehrfachem Sinn eingekreist. Zuerst durch den Feuerkreis, später durch die Ehe und die Intrigen um diese Ehe. Wir sehen ein freies Subjekt, das sich als solches behauptet und dafür bestraft wird. Der einzige Ausweg wird in der Götterdämmerung ihr Selbstmord sein und der Untergang aller. Man kann dieses Machtgefüge nicht von innen heraus verbessern, man muss es zerstören. Dann kann etwas Neues kommen. Ob das besser oder schlechter sein wird, wissen wir nicht.
Das Gespräch führte Beate Breidenbach


Dieser Artikel ist erschienen in MAG 94, September 2022.
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Sommers Oper to go

„Braut und Schwester bist du dem Bruder - so blühe denn Wälsungen-Blut!“ Auch wenn die Geschwisterliebe zwischen Siegmund und Sieglinde von ganz oben gewollt ist: Machen Sie das bitte nicht zu Hause nach. Wie es zu diesem Familienspiel kommt und was sonst noch in Richard Wagners DIE WALKÜRE passiert, fasst SOMMERS OPER TO GO für Sie so kurz wie möglich zusammen.

Volker Hagedorn trifft...


Eric Cutler

Eric Cutler stammt aus einer kleinen Stadt im amerikanischen Bundesstaat Iowa. Auf die grossen Bühnen der Welt fand er u.a. über das Nachwuchsprogramm der Metropolitan Opera in New York. Nach Anfängen im Mozart- und Belcanto-Repertoire singt er heute insbesondere Partien des jugendlichen Heldenfachs. Von Richard Wagner sang er bisher u.a. Erik («Der fliegende Holländer») bei den Bayreuther Festspielen und Lohengrin bei den Salzburger Osterfestspielen. Am Opernhaus Zürich singt er zurzeit Siegmund in «Die Walküre»

Es gibt die einen, deren Eltern auch schon Sänger oder Musikerinnen waren oder klassische Musik als Bildungshintergrund hatten. Und es gibt die anderen. John Daszak, Arbeitersohn aus Manchester. Serena Farnocchia, Tochter eines toskanischen Ambulanzfahrers. Piotr Beczała, Sohn eines Textilarbeiters und einer Näherin in einer polnischen Kleinstadt. Vivica Genaux, Tochter eines Chemikers in Alaska. Georg Nigl, Sohn eines Wiener Schneidermeisters. Lise Davidsen, Tochter eines norwegischen Elektrikers und einer Krankenpflegerin. Sie alle zählen zu den Solistinnen und Solisten der Oper Zürich, viele sind Weltstars.
Und nun wartet am Künstlereingang ein 45-Jähriger auf mich, der bis zu seinem fünfzehnten Lebenjahr nicht mal wusste, dass es so etwas wie Oper gibt. Eric Cutler hat die Statur eines Bodyguards, aber so, wie er sich im Café hinsetzt und spricht, klar und eher leise, hat er etwas von einem grossen Jungen, der sich selbst noch wundert über seinen Weg aus Iowa in die Welt der Oper, in der er als lyrischer Tenor Karriere machte und Europas Bühnen eroberte, dann ins dramatische Fach wechselte, voriges Jahr als Erik in Bayreuth einschlug und nun in Zürich als Siegmund doppelt debütiert – in der Rolle und am Haus.
«Der Anfang war einfach Zufall», sagt er. Eric und seine Schwester wuchsen auf im 3000-Einwohner-Örtchen Adel, dreissig Meilen westlich von Des Moines, Hauptstadt des US-Bundesstaats Iowa. Die Mutter arbeitete in einer Firma für Glasfaserkabel, der Vater als Metzger – «ganz normale Typen» –, als er sich mit einem Austauschschüler aus Mexiko befreundete. «Sein Vater war Tenor, und er hat all diese Platten mitgebracht. Wir hörten eine, und das war so ein Moment, den ich nie vergessen werde. Ich habe ihn angeguckt und gesagt: Was ist DAS denn?» «Das ist Oper.» Es war Luciano Pavarotti, der «E lucevan le stelle» aus Puccinis Tosca sang. Bis dahin kannte Eric nur Pop und Rock. «Für mich war sofort klar, ich muss mehr hören.» Er besorgte sich Nachschub aus der Bibliothek in Des Moines, und bald wurde es ernst mit der «love affair», wie er seine Opernliebe nennt. Er machte sich vertraut mit dem Gesang grosser Tenöre wie Pavarotti, Björling, Gedda, di Stefano, Wunderlich. Er zog nach Decorah im Norden von Iowa, wo das Luther College bekannt für gute Chorarbeit war. Eric bekam dort Gesangsunterricht, und er lernte schnell. Es gab auch kleine Opernproduktionen, ohne Orchester. «Wir haben L’elisir d’amore gemacht, ich den Nemorino, und danach ging es zur MET».
Moment mal. Was hat eigentlich diesen Flash begleitet, dieses «ich muss mehr hören»? War etwas Abenteuerliches dabei? «Ich hoffe, dass es nicht komisch klingt», sagt Eric, auf dessen Wunsch wir Deutsch sprechen, «aber das war etwas, das schon in mir drin war. Als hätte ich das schon immer gekannt. Ich kann das nicht anders beschreiben.» Mit diesem Gefühl muss er 1998 auch an der MET vorgesungen haben für das Young Artist Development Program. Der 22-Jährige aus der Provinz, mit so gut wie keiner Solistenerfahrung, gewann einen Wettbewerb, 10.000 Dollar und eine dreijährige Ausbildung am Haus.
Haben seine Eltern diesen Weg unterstützt? «Für meine Mutter war es immer schwer zu verstehen. Oper ist nicht ihre Welt, bis heute. Am Anfang sagte sie, was ist das denn? Kannst du damit Geld verdienen? Aber dann gewann ich diese 10.000 Dollar, okay, da war sie an Bord.» Und Eric Cutler, aus dem Mittleren Westen nach Manhattan katapultiert, lernte die Welt der Oper direkt auf deren amerikanischem Olymp kennen. Der 92-jährige Hauskorrepetitor Walter Taussig, Emigrant aus Wien, der schon die Callas gecoacht hatte, hämmerte ihm die erste kleine Partie ein, mit der er unter James Levine auftreten durfte: Scaramuccio in Strauss’ Ariadne. Danach war Eric bereit für die Welt. Seine Stimme schien wie geschaffen für die Opern des Belcanto, beweglich und schlank, vor allem mit Mozart fiel er auf, bald auch jenseits des Atlantik. Und als Tamino in der Zauberflöte fiel er 2006 in Edinburgh der Liebe seines Lebens in die Arme: Die Pamina wurde von Julia Kleiter gesungen, der Eric zwei Jahre später nach Deutschland folgte (im Gegensatz zu ihm ist sie in einem Gärkessel der Sangeskunst aufgewachsen, der Chorstadt Limburg). Als er beschloss, das Stimmfach zu wechseln, war das erste Kind der beiden schon drei Jahre alt. Und warum wollte ein erfolgreicher lyrischer Tenor ins «schwere» Fach gehen, zu Wagner? Nach all den Taminos und Ottavios, den Edgardos und Alfredos, den Romeos und Fausts, dem Raoul der Hugenotten, dem Don José der Carmen?
«Es wurde unangenehm in dieser Belcantolage, als ich Mitte dreissig war. Ich konnte all die Partien singen, aber wie ich das tat, war falsch. Mein Kehlkopf war oben, alles war oben. Es gibt bei jedem Sänger, der länger auf der Bühne steht, eine Krise, dies war meine. Ich ging zu einem Gesangslehrer in New York, Michael Paul. Er sagte, du bist ein Heldentenor, kein lyrischer. Ich hielt das für einen Witz. Aber ich bin 1,94 Meter gross, und ich hatte nie mit meinem ganzen Körper gesungen. Ich habe für fast ein Jahr alles abgesagt und bei ihm studiert, zuerst ein paar Wochen in New York und dann über Facetime und alle verfügbaren Medien.» Bis heute ist Michael Paul sein vokaler Mentor.
Das bringt mich auf Stephen Gould, den amerikanischen Heldentenor, der etwa im selben Alter dieses Fach für sich entdeckte, fünfzehn Jahre früher. «Ja, aber er ist einer der Tenöre, die von unten kommen, vom Bariton her. Für mich passen eher Tenöre wie Peter Seiffert oder Gösta Winbergh als Vorbilder. Sie haben all die Mozartpartien gesungen, viel Belcanto, ehe sie Heldentenöre wurden. Wir können nicht so eingedunkelt singen. Man muss seiner Stimme immer treu bleiben. Und es dauert lange, sie zu entwickeln, das ist wie mit Wein.» Da ist es gut, dass Wagners Welt Tenorpartien unterschiedlicher Wucht bereithält – mit Siegfried einzusteigen wäre ein aussichtsreicher Suizidversuch.
Eric Cutler begann seinen neuen Weg zu Wagner vor vier Jahren mit Lohengrin in Brüssel. Und seit einem Jahr erlebt das Bayreuther Publikum einen Eric als Erik im Holländer, der endlich mal gefährlich ist und stark genug, um eine Dreiecksgeschichte zu tragen. Den kann nicht mal eine Ohrfeige von Asmik Grigorian als Senta zum Schwanken bringen. Von Sieglinde muss der Siegmund in der Walküre so etwas nicht befürchten. Doch eine grössere Herausforderung ist die Partie nicht nur wegen des «Wälse»-Rufs, dem beliebig ausdehnbaren Ges und G, mit dem Wotans unehelicher Sohn nach seinem Vater ruft. Den hat Eric Cutler auch seiner Frau vorgesungen, sie coachen einander gegenseitig. «Es gibt viele Sängerpaare, die das nicht machen, aber wir sind ein Team. Oper und Musik und Theater und die Kinder, alles gehört dazu.» Einfach ist das nicht, denn mitunter sind beide Sänger zugleich unterwegs. Dann kümmern sich Erics Schwiegereltern um den Zwölfjährigen und die Neunjährige. Und manche Engagements müssen sich die Eltern verkneifen, mal er, mal sie. «Ein Monat Daddyzeit ist ein Geschenk», meint Eric. «Dann habe ich eine Riesenchance, ihnen Englisch beizubringen.» Seufzend erzähle ich von der norddeutschen Provinz, wo so ein Modell exotisch sei, weil es immer noch üblich ist, dass Ehefrauen höchstens halbtags arbeiten. Er tröstet mich: «In Hessen auch.»
Abends sehe ich ihn wieder, immer noch in Jeans und schwarzem T-Shirt, aber im strahlend weissen Interieur des ersten Aufzugs der Zürcher Walküre. Da vibriert schon etwas zwischen Siegmund und Sieglinde, und deren Ehemann Hunding wirkt aggressiv. Nicht aber der Flüchtling in seinem Haus. Da steht und geht, Orientierung suchend, ein Siegmund, der zwar nichts fürchtet, aber nicht ahnt, welche Kraft ihm noch zuwachsen wird. Man könnte an einen grossen Kerl aus Iowa denken. Wenn da nicht diese Stimme wäre, die mehr weiss und schon ganz andere Bögen spannt.

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 95, September2022.
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Auf dem Pult


Die Walküre

Unsere Solo-Harfenistin Julie Palloc über ihre Lieblingsstelle in Wagners Oper

Meine Liebe zu Wagners Musik ist erst nach und nach gewachsen. Ich habe den «Ring» zum ersten Mal ganz jung als Akademistin in Berlin unter Christian Thielemann gespielt, aber damals war dieses Werk für mich schwer fassbar und weit weg von meiner französischen Herkunft. Vor einem Jahr spielte ich in Bayreuth, und heute kann ich sagen: Wagner fasziniert mich. In der Walküre berührt mich der grosse Monolog Wotans im dritten Aufzug ganz besonders. Der Göttervater sieht sich gezwungen, seine Tochter Brünnhilde zu bestrafen, obwohl an seiner tiefen Liebe zu ihr kein Zweifel besteht. In der dritten Szene erklingt ein kleines Motiv in der Harfe – ein nach oben gerichtetes Arpeggio, innig und zart. Für mich ist es Wotans Abschiedskuss an Brünnhilde. Jedes Mal bete ich, dass die Harfe nicht verstimmt ist und ich Brünnhilde nicht direkt in die Hölle schicke! Kurz vor diesem Motiv erklingt im Englischhorn Wagners Motiv der Entsagung in Moll. Demgegenüber mutet der Harfeneinsatz in As-Dur positiver und weicher an. Wenn wir das Motiv zum zweiten Mal hören, steht es sogar in C-Dur – die pure Hoffnung nach Wotans Monolog! Immer mehr verschwinden Leitmotive, die mit negativen Emotionen wie Wut, Zorn oder Not verbunden sind, und machen stattdessen dem Liebes- und Schlafmotiv sowie dem Feuerzauber Platz. Auf den finalen Feuerzauber freuen wir Harfenistinnen uns seit fast vier Stunden – eine Stelle, die für uns extrem aufregend ist. Innerhalb von sieben Takten müssen wir 55 Mal die Pedale wechseln und sind dabei komplett vom Tempo des Dirigenten abhängig. Als Wagner den «Ring» 1876 zum ersten Mal in Bayreuth dirigierte, soll er auf die Bemerkung eines Harfenisten, wonach diese Stelle unspielbar sei, gesagt haben: «Sie wissen schon, wie ich es meine!»

—Julie Palloc

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Fotogalerie

 

Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Freya Apffelstaedt, eine der Walküren in unserem neuen «Ring des Nibelungen»

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Wintersturm hinter der Wand

Manchmal fällt es mir sehr schwer, komplexe Bühnenbilder zu beschreiben, da sie eben kompliziert, ineinander verschachtelt und auch mit 1000 Worten nicht greifbar sind. Bei der Walküre ist es anders: Dieses Bühnenbild besteht aus vier Wänden, die sich in der Mitte der Drehscheibe treffen und im 90° Winkel zueinander stehen. Von oben drauf geschaut einfach ein Kreuz oder ein Pluszeichen.

Zwischen den Wänden stehen dann mal ein riesiger Baum, ein paar grosse Baumstämme (symbolisieren Wald), lange goldene Tische oder ein grosser Felsen (für Wagnerianer selbstverständlich: der Walkürenfelsen). Während das Publikum von vorne auf das Bühnenbild schaut, baut die Technik hinter den sichtbaren Wänden um, und wenn sich die Scheibe dreht, kommt dann z. B. der Baum in Sicht, und die Tische drehen aus der Sicht heraus.
Sie wundern sich jetzt wahrscheinlich darüber, dass ich über solch eine technische Banalität schreibe, und warten darauf, dass ich erwähne, dass Bäume, Felsen, Tische etc. tonnenschwer sind und mittels ausgefeiltester Raffinesse hinten leise von der Drehscheibe geschoben werden, während vorne auf der Bühne grade eine Arie hingehaucht wird. Genauso ist es zwar (lediglich am «leise» arbeiten wir grad noch, da haben die Bühnentechnik und der Regisseur noch unterschiedliche Auffassungen darüber, was «leise» bedeutet), aber um diese Raffinesse geht es nicht: Der wirkliche Bühnenzauber besteht darin, dass sich zum Ende des ersten Akts die Wände des Bühnenbildes plötzlich in der Mitte öffnen: Das Kreuz auf der Bühne teilt sich, die beiden Wände links und rechts schwingen wie Türflügel auf und geben den Blick auf die Hinterbühne frei, auf der die Baumstämme stehen und es schneit.
Das geht so, dass wir in die Wände pneumatische Heberollen eingebaut haben, die auf Hebeldruck Rollen nach unten ausfahren, und somit die Wände auf Rollen stehen und verschoben werden können. Natürlich heben sich die Wände nur wenige Millimeter, damit das Publikum das nicht mitbekommt. Damit die Wände sich nicht zu früh öffnen, sind in die Wandflügel starke Magnete eingebaut, die die Wände vor der Öffnung zusammenhalten. Auf Knopfdruck können die Maschinisten mittels Stromfluss die Magnete entmagnetisieren, und die Bühnentechnik öffnet dann die Wände gleich zwei grossen Türflügeln.
Die Verwandlungen im zweiten und dritten Aufzug sind noch komplexer: Zur Vorbereitung stellen wir die Wände wieder wie zu Beginn als «+» auf die Bühne. Dann schrauben wir zwei der vier aneinanderstossenden Wände zu einer langen Wand zusammen und verankern diese in der Drehscheibe. Dazu werden lange Schrauben durch die Unterkonstruktion der Wand und die Drehscheibe gesteckt und aus der Untermaschinerie fest mit der Drehscheibe verbunden.
Während des zweiten Aktes können wir nun in Deckung dieser langen Wand (leise!) Stützräder an der nach hinten stehenden Wand anbringen, per Hebeldruck nur diese Wand auf Rollen heben und nach hinten (leise!) wegrollen. Nun sind noch drei Wände auf der Scheibe, von denen zwei unsere lange feste Wand bilden, während die dritte senkrecht dazu steht und von der langen Wand gestützt wird. Nach einer 180° Drehung der Scheibe kann die Technik auch diese Wand mit Stützrädern versehen, sehr leise von der langen Wand lösen und nach hinten wegfahren.
Bei der nächsten Drehung ist nur noch eine sieben Meter hohe, frei stehende Wand auf der Scheibe: Eine komplexe Aufgabe wurde raffiniert gelöst. Ich musste darüber schreiben, sonst merkt es niemand, und das wäre ein Jammer!


Dieser Artikel ist erschienen in MAG 95, September 2022.
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Audio-Einführung



Stadtführung

Begleitend zu unseren Vorstellungen von «Siegfried» bietet Zürich Tourismus öffentliche Stadtführungen zu Richard Wagners Zeit in Zürich an! mehr



Preludes and Interludes

Diese CD bietet einen Querschnitt durch Richard Wagners orchestrales Schaffen und präsentiert unseren ehemaligen Generalmusikdirektor Fabio Luisi am Pult eines der profiliertesten Opernorchester Europas – der Philharmonia Zürich. mehr


Schlafen Sie dort, wo Richard Wagner ein und aus ging...

Wandeln Sie auf Wagners Spuren und kombinieren Sie Ihr Opernticket mit einer Übernachtung im geschichtsträchtigen Hotel Baur au Lac! Hier las Richard Wagner die Ring-Dichtung erstmals öffentlich und sang sogar Teile davon – mit niemand geringerem als Franz Liszt am Klavier! Bitte beachten Sie, dass das exklusive Arrangement nur in Verbindung mit dem Spezial-Code «Wagner» gebucht werden kann.

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Biografien


Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung

Gianandrea Noseda

Gianandrea Noseda ist seit der Spielzeit 2021/22 Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich. Zudem ist er Musikdirektor des National Symphony Orchestra (Washington, D. C.) und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra. 2019 wurde er Musikdirektor des neu gegründeten Tsinandali Festivals und des Pan-Caucasian Youth Orchestra in Tsinandali, Georgien. 2007-2018 amtierte Noseda als Generalmusikdirektor des Teatro Regio di Torino; es gelang ihm, dieses Opernhaus künstlerisch neu auszurichten, was zu international gefeierten Produktionen, Tourneen und Aufnahmen führte. Noseda hat die wichtigsten internationalen Orchester (Berliner Philharmoniker, Chicago Symphony, Cleveland Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Wiener Philharmoniker) sowie an den bedeutendsten Opernhäusern (La Scala, Metropolitan Opera und Royal Opera House, Covent Garden) und Festivals (BBC Proms, Edinburgh, Salzburg und Verbier) dirigiert. Er hat leitende Funktionen beim BBC Philharmonic (Chefdirigent), Israel Philharmonic Orchestra (Erster Gastdirigent), Pittsburgh Symphony Orchestra (Victor de Sabata Chair), Rotterdam Philharmonic (Erster Gastdirigent) sowie beim Stresa Festival (Künstlerischer Leiter) innegehabt. Nosedas Diskografie umfasst mehr als 70 CDs; einen besonderen Platz nimmt das Projekt «Musica Italiana» ein, in dessen Rahmen er vernachlässig­tes italienisches Repertoire des 20. Jahrhunderts dokumentiert. Der in Mailand geborene Noseda ist Commendatore al Merito della Repubblica Italiana. 2015 wurde er als Musical America’s Conductor of the Year geehrt und 2016 bei den International Opera Awards zum Dirigenten des Jahres ernannt.

Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022 Tosca15, 17, 20, 29 Dez 2022; 01, 04 Jan 2023 Rihm Brahms18 Dez 2022 Jewgeni Onegin10, 16, 19, 24 Feb; 01 Mär 2023 Rachmaninow zum 150. Geburtstag12 Feb 2023 Siegfried05, 09, 14, 18, 22, 26 Mär 2023 Berg Brahms02 Jul 2023


Andreas Homoki, Inszenierung

Andreas Homoki

Andreas Homoki wurde als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie 1960 in Deutschland geboren und studierte Schulmusik und Germanistik in Berlin (West). 1987 ging Andreas Homoki als Regieassistent und Abendspielleiter an die Kölner Oper, wo er bis 1993 engagiert war. In den Jahren 1988 bis 1992 war er ausserdem Lehrbeauftragter für szenischen Unterricht an der Opernschule der Musikhochschule Köln. Hier entstanden erste eigene Inszenierungen. 1992 führte ihn seine erste Gastinszenierung nach Genf, wo seine Deutung der Frau ohne Schatten internationale Beachtung fand. Die Inszenierung, die später auch am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt wurde, erhielt den französischen Kritikerpreis des Jahres 1994. Von 1993 bis 2002 war Andreas Homoki als freier Opernregisseur tätig und inszenierte u.a. in Köln, Hamburg, Genf, Lyon, Leipzig, Basel, Berlin, Amsterdam und München. Bereits 1996 debütierte er an der Komischen Oper Berlin mit Falstaff, es folgten Die Liebe zu drei Orangen (1998) sowie im Jahre 2000 Die lustige Witwe. 2002 wurde Andreas Homoki als Nachfolger von Harry Kupfer zum Chefregisseur der Komischen Oper Berlin berufen, deren Intendant er 2004 wurde. Neben seinen Regiearbeiten an der Komischen Oper Berlin inszenierte er während seiner Intendanz u.a. am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Bayerischen Staatsoper München, am New National Theatre Tokyo, an der Sächsischen Staatsoper Dresden und der Hamburgischen Staatsoper. Im Juli 2012 inszenierte er unter der musikalischen Leitung von William Christie David et Jonathas von Marc-Antoine Charpentier für das Festival in Aix-en-Provence – eine Produktion, die später auch u.a. in Edinburgh, Paris und New York gezeigt wurde. Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist Andreas Homoki Intendant des Zürcher Opernhauses und inszenierte seither Der fliegende Holländer (Koproduktion mit der Mailänder Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo), Lady Macbeth von Mzensk, Fidelio, Juliette, Lohengrin (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper), Luisa Miller (Hamburgische Staatsoper), Wozzeck, My Fair Lady (Komische Oper Berlin), I puritani, Medée, Das Land des Lächelns, Lunea, welche von der Zeitschrift «Opernwelt» zur Uraufführung des Jahres 2017/18 gekürt wurde, Sweeney Todd von Stephen Sondheim, Iphigénie en Tauride, Nabucco, Simon Boccanegra, Les Contes d’Hoffmann, Salome sowie zuletzt Das Rheingold und Die Walküre. Andreas Homoki ist seit 1999 Mitglied der Akademie der Künste Berlin.

Nabucco11, 16, 25, 28 Sep; 09 Okt 2022 Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022 Salome13, 17, 20, 26, 29 Jan; 03 Feb 2023 Siegfried05, 09, 14, 18, 22, 26 Mär 2023


Christian Schmidt, Ausstattung

Christian Schmidt

Christian Schmidt studierte Bühnenbild bei Erich Wonder an der Wiener Akademie der Bildenden Künste. 1992 arbeitete er zum ersten Mal mit Claus Guth zusammen, woraus sich eine intensive künstlerische Partnerschaft entwickelte. Zahlreiche Inszenierungen Guths hat er mittlerweile als Bühnen- und Kostümbildner ausgestattet, darunter Iphigénie en Tauride und Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele), Der fliegende Holländer (Bayreuther Festspiele), Fierrabras, Radamisto, Ariane et Barbe-Bleue, Tristan und Isolde und Parsifal für die Oper Zürich sowie Mozarts Lucio Silla (Wiener Festwochen). Auch durch Uraufführungen hat sich das Team einen Namen gemacht, darunter Czernowins Pnima und Stauds Berenice für die Münchener Biennale, Ruzickas Celan in Dresden, Oehrings Unsichtbar Land in Basel und Czernowins Heart Chamber an der Deutschen Oper Berlin. Für Hans Neuenfels’ Inszenierungen von Zemlinskys Der König Kandaules an der Wiener Volksoper (1997) und Die Entführung aus dem Serail in Stuttgart (1998) entwarf Schmidt die Ausstattung (Auszeichnung «Inszenierung des Jahres» durch die «Opernwelt»). 2003 kürte ihn die «Opernwelt» zum «Bühnenbildner des Jahres», 2005 zum «Kostümbildner des Jahres». Für das Bühnenbild zu Simon Boccanegra in Hamburg erhielt er 2006 den Rolf-Mares-Preis. 2010 arbeitete er erstmals mit Christof Loy zusammen (Die lustige Witwe in Genf). Für Christian Spuck schuf er in Stuttgart das Bühnenbild zu Glucks Orphée et Eurydice und zu Romeo und Julia in Zürich. Seit 2011 arbeitet er auch mit Andreas Homoki zusammen (Das schlaue Füchslein, Komische Oper Berlin und Juliette, Opernhaus Zürich) und verantwortet mit ihm den neuen Zürcher Ring.

Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022 Siegfried05, 09, 14, 18, 22, 26 Mär 2023


Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieito und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Nabucco11, 16, 25, 28 Sep; 09 Okt 2022 Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022 Barkouf23, 27, 30 Okt; 04, 06, 09, 13, 17, 19, 22 Nov 2022 Faust29 Okt; 01, 06, 13, 16 Nov 2022 Alice im Wunderland12, 20, 27 Nov; 06, 09, 15, 31 Dez 2022; 01, 02, 08, 19 Jan 2023 Eliogabalo04, 07, 11, 13, 16, 21, 26, 30 Dez 2022; 02, 07 Jan 2023 La bohème09, 11, 14, 18, 22, 28 Dez 2022 La traviata23, 26, 31 Dez 2022; 06, 08, 11, 15 Jan 2023 Salome13, 17, 20, 26, 29 Jan; 03 Feb 2023 Jewgeni Onegin10, 16, 19, 24 Feb; 01 Mär 2023 Siegfried05, 09, 14, 18, 22, 26 Mär 2023 Roméo et Juliette10, 13, 16, 22, 25, 28 Apr; 04, 07, 13, 18 Mai 2023 Don Pasquale29 Mai; 01, 04, 10, 14, 17 Jun 2023 Die Entführung aus dem Serail05, 18, 26 Nov; 01 Dez 2022


Eric Cutler, Siegmund

Eric Cutler

Eric Cutler, in Iowa geboren, absolvierte sein Studium am Luther College und dem Lindemann Young Artists Development Program der Met. 2005 gewann er den Tucker Award. Er ist an internationalen Opernhäusern zu Gast, u.a. der New Yorker Met, der Bayerischen Staatsoper, dem Royal Opera House in London, der Pariser Oper, dem La Fenice in Venedig, der Lyric Opera of Chicago, dem Teatro dell’Opera in Rom, der Canadian Opera Company, der Santa Fe Opera sowie an den Festivals in Salzburg und Glyndebourne. Nach Anfängen im Mozart- und Belcanto-Repertoire sowie lyrischen Partien von Bellini, Donizetti, Bizet und Gounod u.a. an der New Yorker Met, der Bayerischen Staatsoper München, dem Royal Opera House, der Pariser Oper und bei den Festspielen in Salzburg und Glyndebourne singt er insbesondere Partien des jugendlichen Heldenfachs. Jüngste Höhepunkte waren u.a. die Titelrolle in Offenbachs Les Contes d’Hoffmann (Brüssel und Dresden), Max in Webers Der Freischütz und Kaiser in R. Strauss’ Die Frau ohne Schatten (Hamburg), Bacchus in Ariadne auf Naxos (Festival Aix-en-Provence) sowie Erik in Wagners Der fliegende Holländer (Bayreuth und Baden-Baden). Den Lohengrin sang er an der Staatsoper Hamburg sowie bei den diesjährigen Salzburger Osterfestspielen (unter Christian Thielemann). Als Florestan in Beethovens Fidelio sowie als Brittens Peter Grimes war er am Theater an der Wien hören, als Prinz (Rusalka) und als Idomeneo in Madrid. Geplant ist u.a. Erik an der New Yorker Met.

Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022


Christof Fischesser, Hunding

Christof Fischesser

Christof Fischesser studierte Gesang an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. Im Jahr 2000 gewann er den ersten Preis beim Bundeswettbewerb für Gesang in Berlin, worauf er an das Staatstheater Karlsruhe engagiert wurde. 2004 wechselte er an die Staatsoper Berlin, von 2012 bis 2015 war er Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, mit dem ihn seither eine enge Zusammenarbeit verbindet. Er gastierte ausserdem an der Wiener Staatsoper, am ROH London, an der Opéra Bastille Paris, dem Teatro Real in Madrid, der Staatsoper München, der Komischen Oper Berlin, der Semperoper Dresden, der Opéra de Lyon, am Théâtre du Capitole de Toulouse, an der Houston Grand Opera, der Lyric Opera Chicago sowie den Opernhäusern von Antwerpen, Kopenhagen und Göteborg. Sein breitgefächertes Repertoire umfasst u.a. Rollen wie König Marke (Tristan und Isolde), Landgraf (Tannhäuser), König Heinrich (Lohengrin), Gurnemanz (Parsifal), Sarastro (Zauberflöte), Figaro (Le nozze di Figaro), Rocco (Fidelio), Banquo (Macbeth), Mephisto (Faust) und Baron Ochs von Lerchenau (Der Rosenkavalier). Zahlreiche CDs und DVDs dokumentieren sein künstlerisches Schaffen, so z.B. Beethovens Fidelio unter Claudio Abbado (mit Nina Stemme und Jonas Kaufmann), Massenets Manon unter Daniel Barenboim (mit Anna Netrebko und Rolando Villazon) oder Wagners Lohengrin unter Kent Nagano (mit Anja Harteros und Jonas Kaufmann). In Zürich war er zuletzt als König Heinrich, Rocco, Orest (Elektra), Kaspar, Daland, Fürst Gremin, Gurnemanz (Parsifal), Il Marchese di Calatrava, Padre Guardiano in La forza del destino, als Kaspar (Der Freischütz) und als Jacopo Fiesco (Simon Boccanegra) zu erleben.

Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022


Tomasz Konieczny, Wotan

Tomasz Konieczny

Tomasz Konieczny wurde in Polen geboren und studierte an der dortigen Filmakademie zunächst Schauspiel. Er wirkte als Schauspieler im Theater und war an verschiedenen Film- und Fernsehproduktionen beteiligt. Sein Gesangsstudium begann er an der Fryderyk-Chopin-Akademie in Warschau und setzte es an der Hochschule für Musik in Dresden fort. Tomasz Konieczny ist regelmässiger Gast an zahlreichen renommierten Häusern weltweit; er sang u.a. am Teatro Real Madrid, an der Semperoper Dresden, an der Opéra National de Paris, an der Met in New York, der Bayerischen Staatsoper, bei den Salzburger und den Bayreuther Festspielen und an der Scala in Mailand. Von 2006-2014 gehörte er zum Ensemble der Deutschen Oper am Rhein, wo er u.a. Golaud (Pelléas et Mélisande) Amfortas (Parsifal), Kurwenal (Tristan und Isolde), Holländer, Barak (Die Frau ohne Schatten), Balstrode (Peter Grimes), Alberich (Der Ring des Nibelungen), Selim (Il turco in Italia), Falstaff und Escamillo gesungen hat. Seit 2009 ist die Wiener Staatsoper seine künstlerische Heimat. Dort war er bisher in Partien wie Alberich, Wotan, Telramund, Amfortas, Jochanaan und Holländer zu erleben. Seit 2019 ist er Kammersänger der Wiener Staatsoper. 2022 war er u.a. in Zürich und in Bayreuth als Wotan zu erleben. Darüber hinaus ist Tomasz Konieczny auch im Konzertfach aktiv. Sein Repertoire umfasst u.a. Bachs Matthäus-Passion und das Weihnachts-Oratorium, Händels Messias und Mendelssohns Elias, Mozarts, Verdis und Dvořáks Requiem, Beethovens 9. Symphonie, Dvořáks Stabat Mater sowie Lieder von Strauss, Rachmaninow, Twardowski, Penderecki, Beethoven, Moniuszko, Schubert, Mahler und Mussorgski

Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022 Siegfried05, 09, 14, 18, 22, 26 Mär 2023


Daniela Köhler, Sieglinde

Daniela Köhler

Daniela Köhler studierte Gesang in Stuttgart und Karlsruhe. 2010 gewann sie den 1. Preis bei der International Vocal Competition in ‘s-Hertogenbosch, ausserdem nahm sie an diversen Meisterkursen teil, zum Beispiel bei KS Brigitte Fassbaender und bei Stephen Gould im Sommer 2017 in Bayreuth. Von 2007 bis 2009 war die Sopranistin Mitglied am Opernstudio des Badischen Staatstheaters Karlsruhe und ist dem Haus seitdem eng verbunden. Ihr Debüt als Helmwige in Die Walküre gab sie 2014 am Gran Teatre del Liceu Barcelona unter der Leitung von Josep Pons. Gastengagements in dieser Rolle an der Oper Leipzig und der Bayerischen Staatsoper München unter der Leitung von Kirill Petrenko folgten. Anfang 2017 war sie in München als Vierte Magd (Elektra) zu erleben. In der Saison 2017/18 sang sie erneut Helmwige in München und Leipzig und wurde in Leipzig als Sieglinde gefeiert. Ihr Repertoire umfasst ausserdem Partien wie Marianne Leitmetzerin (Der Rosenkavalier), Gerhilde, Leonore (Fidelio), Gertrud (Hänsel und Gretel), Erste Dame (Die Zauberflöte), Julia (La Vestale) und Norma. Bei den Bayreuther Festspielen 2018 übernahm alle Brünnhilde-Partien in der Bayreuther Kinderoper Der Ring des Nibelungen. In der Saison 2018/19 sang sie die Brünnhilde in Loriots Ring an einem Abend am Staatstheater Mainz und übernahm an der Oper Leipzig die Partie der Leitmetzerin in der Wiederaufnahme Der Rosenkavalier. Im Frühjahr 2019 war sie mit den Bayreuther Festspielen auf Tour in Abu Dhabi, wo sie unter der musikalischen Leitung von Markus Poschner Sieglinde in Die Walküre verkörperte.

Daniela Köhler ist auch eine gefragte Konzertsängerin. Zu den Orchestern, mit denen sie konzertierte, gehören u.a. das Radio-Sinfonieorchester des SWR in Stuttgart sowie das Orchester des Mariinsky Theaters in St. Petersburg. Zuletzt war sie als Brünnhilde in Siegfried an der Oper Leipzig sowie erst kürzlich bei den Bayreuther Festspielen zu erleben.

Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022


Patricia Bardon, Fricka

Patricia Bardon

Patricia Bardon aus Irland hat ein breit gefächertes Repertoire, das von Monteverdi bis Wagner und von Sariaaho bis Adams reicht. Höhepunkte ihrer Auftritte waren Erda (Der Ring des Nibelungen) an der Metropolitan Opera, die Titelrolle in Carmen an der Los An­geles Opera und der Staatsoper Hamburg; Ježibaba (Rusalka) in Glyndebourne, Baba the Turk (Rake’s Progress) am Covent Garden, Azucena (Il trovatore) an der Welsh National Opera, Lady Penelope Rich (Gloriana) am Covent Garden. Sie sang die Adriana in der Uraufführung von Kaija Saariahos Adriana Mater an der Opéra Nationale de Paris und die Titelrolle in John Adams’ The Gospel according to the other Mary an der ENO. Im Barock-Repertoire sang sie Cornelia (Giulio Cesare) an der Met, beim Glyndebourne Festival, an der Münchner Staatsoper, dem Theater an der Wien, der Lyric Opera Chicago und der ENO, die Titelrolle in Orlando an der Opéra de Paris, in New York und Moskau; die Titelrolle in Giulio Cesare in Barcelona, die Titelrolle in Agrippina am Theater an der Wien, Bradamante in Alcina in Drottningholm und an der Opéra de Paris, Penelope (Il ritorno d’Ulisse in patria) am Maggio Musicale Florenz, der Berliner Staats­oper und in Amsterdam, Ruggiero (Alcina) in Montpellier und Triest, Zenobia (Radamisto) am Theater an der Wien, Amastris (Serse) in München, Dresden, Montpellier. Im Belcanto-Repertoire sang sie die Titelrolle in Tancredi in Moskau und am La Fenice, Arsace (Semiramide) am La Fenice, Malcolm (La donna del lago) beim Edinburgh Festival, Edwige (Guillaume Tell) am Covent Garden, Angelina (La Cenerentola) am La Monnaie und Smeton in Anna Bolena in San Francisco.

Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022


Camilla Nylund, Brünnhilde

Camilla Nylund

Camilla Nylund, im finnischen Vaasa geboren, gehört zu den international gefragtesten lyrisch-dramatischen Sopranistinnen. Sie studierte am Salzburger Mozarteum, war 1995-1999 Ensemblemitglied der Staatsoper Hannover und gehörte 1999-2001 dem Ensemble der Sächsischen Staatsoper in Dresden an. 2008 wurde sie zur Sächsischen Kammersängerin ernannt, 2019 zur Wiener Kammersängerin. Gastengagements führten sie seither u.a. an die Mailänder Scala, die Met, die Staatsopern von Wien, Hamburg, München und Berlin, an das New National Theatre in Tokio, die Vlaamse und die Nederlandse Opera, die Deutsche Oper Berlin, das ROH, die Opéra Bastille nach Bayreuth und zu den Salzburger Festspielen. Zu ihren wichtigsten Partien gehören Wagners Elisabeth (Tannhäuser), Elsa (Lohengrin), Eva (Die Meistersinger von Nürnberg), Sieglinde (Die Walküre) und Senta (Der fliegende Holländer) sowie Strauss’ Marschallin (Der Rosenkavalier), Arabella, Salome, Gräfin (Capriccio), Kaiserin (Frau ohne Schatten), Ariadne (Ariadne auf Naxos) und Chrysothemis (Elektra). An der Wiener Staatsoper sang sie Marietta/Marie (Die tote Stadt), in Bayreuth Elisabeth, Elsa, Sieglinde und Eva sowie Marie (Wozzeck) an der Deutschen Oper am Rhein. 2021 gab sie an der Berliner Staatsoper ihr Rollendebüt als Jenůfa. Als Konzertsängerin war sie u.a. im Konzerthaus und der Philharmonie Berlin zu hören, im Herkulessaal München, Concertgebouw Amsterdam, Wiener Musikverein und Konzerthaus, Elbphilharmonie Hamburg, an den BBC Proms und im KKL Luzern. Am Opernhaus Zürich gab sie 2022 ihre Rollendebüts als Isolde und Brünnhilde (Walküre), zuvor war sie hier bereits als Senta im Fliegenden Holländer zu hören

Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 18 Okt 2022 Siegfried05, 09, 14, 18, 22, 26 Mär 2023


Lise Lindstrom, Brünnhilde

Lise Lindstrom

Die in Kalifornien geborene Sopranistin Lise Lindstrom studierte an der San Francisco State University und am San Francisco Conservatory of Music. Sie sang die führenden Partien ihres Fachs wie Turandot, Tosca, Salome, Elektra, Ariadne auf Naxos und Färberin (Frau ohne Schatten), Elisabeth und Venus (Tannhäuser), Senta (Der fliegende Holländer) sowie Brünnhilde in Richard Wagners Ring des Nibelungen. Sie gastierte u.a. an Bühnen wie der Metropolitan Opera, der San Francisco Opera, der Wiener Staatsoper, dem Royal Opera House Covent Garden, der Mailänder Scala, der Hamburger Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper München, der Deutschen Oper Berlin, der San Diego Opera, dem Seoul Arts Centter, dem Palau de les Arts Valencia, dem Teatro di Palermo, der Arena di Verona sowie der Opera Australia und dem Teatro San Carlo in Neapel. Für ihre Interpretation der Brünnhilde in ihrem ersten Ring-Zyklus an der Opera Australia 2016 wurde sie mit dem Green Room Award und dem Helpmann Award ausgezeichnet. Zuletzt gastierte sie als Elektra an der Semperoper Dresden, als Brünnhilde (Götterdämmerung) in Leipzig und als Salome in Madrid.

Die Walküre08 Okt 2022


Sarah Cambidge, Helmwige

Sarah Cambidge

Sarah Cambridge, kanadische Sopranistin, studierte an der Lamont School of Music in Denver und gewann 2016 den Denver Lyric Opera Guild Wettbewerb. Ausserdem war sie 2015 Semifinalistin an den National Council Auditions der Met und nahm am Adler Fellowship Programm der San Francisco Opera teil. Im Rahmen des Programms sang sie Ortlinde und die 3. Norn im Ring des Nibelungen (Inszenierung Francesca Zambello, musikalische Leitung Donald Runnicles) sowie Chrysothemis und die vierte Magd in Elektra, Donna Anna in Don Giovanni und Freia in Das Rheingold. An der Met in New York debütierte sie als Kammerfrau der Lady Macbeth (Macbeth) unter Marco Armiliato, am Badischen Staatstheater Karlsruhe als Chrysothemis (Elektra) und an der Opéra National de Bordeaux als Sieglinde (Die Walküre). An der San Francisco Opera gab sie ihr Rollendebüt als Fremde Fürstin in Rusalka und als Sopran Engel in Jake Heggies It’s a Wonderful Life. Zu ihrem Repertoire gehören zudem u.a. Amelia (Un ballo in maschera), Contessa (Le nozze di Figaro), Elsa (Lohengrin), Mimì (La bohème), Marguerite (Gounods Faust), Micaëla (Carmen) sowie die Titelrollen in Suor Angelica und Floyds Susannah. Im Konzert sang sie u.a. den Sopran in Beethovens Neunter Sinfonie und Barbers Knoxville: Summer of 1915.

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Julie Adams, Gerhilde

Julie Adams

Julie Adams, in Kalifornien geboren, studierte am San Francisco Conservatory of Music. 2014 gewann sie die Metropolitan Opera National Council Auditions und 2015 den George London Award sowie den Elizabeth Connell Preis. 2015 erhielt sie ausserdem den Sara Tucker Study Grant. An der Arizona Opera debütierte sie als Anna Sørensen in Kevin Puts’ Silent Night und an der Des Moines Metro Opera als Mimì in La bohème. An der San Francisco Opera interpretierte sie in Der Ring des Nibelungen, inszeniert von Francesca Zambello, Freia (Das Rheingold) und Gerhilde (Die Walküre). Dort sang sie zudem u.a. Mimì unter Carlo Montanaro, die Erste Dame (Die Zauberflöte), Kate Pinkerton (Madama Butterfly), Kristina (Die Sache Makropulos), Cesire in der Uraufführung von Marco Tutinos La ciociara sowie Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) und die Titelrolle von Jenůfa. Am Michigan Opera Theatre debütierte sie als Contessa in Le nozze di Figaro unter Stephen Lord. Zu ihrem Repertoire gehören ausserdem Blanche DuBois (A Streetcar Named Desire), Lia (Debussys L’Enfant prodigue), Pamina (Die Zauberflöte), Magnolia Hawks (Show Boat), Rose (Street Scene), Fiordiligi (Così fan tutte), Blanche (Dialogues des Carmélites) und Lauretta (Gianni Schicchi). Ihre Konzerttätigkeit umfasste u.a. Beethovens Neunte Sinfonie mit dem Phoenix Symphony Orchestra unter Tito Muñoz, eine konzertante Aufführung von West Side Story mit dem Oakland Symphony Orchestra, Barbers Knoxville: Summer of 1915 mit dem Contra Costa Wind Symphony sowie Brahms’ Requiem und Vivaldis Gloria mit dem Ventura College Orchestra.

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Justyna Bluj, Ortlinde

Justyna Bluj

Justyna Bluj wurde in Polen geboren und studierte an der Academy of Music in Krakau bei Olga Popwicz Gesang. Sie besuchte zudem Meisterklassen bei Neil Shicoff, Piotr Beczala, Helmut Deutsch, Marek Rzepka, Paola Larini u.a. Ab der Spielzeit 2016/17 war sie Mitglied der Opera Academy an der Polish National Opera in Warschau und 2017 zudem Stipendiatin der Eugenia Jütting Stiftung. Sie war in verschiedenen Produktionen der Polish National Opera zu erleben, u.a. in About the Kingdom of Day and Night and Magic Instruments, als Nonne in Der feurige Engel, eine Produktion, mit der sie auch am Festival d’Aix-en-Provence gastierte sowie in einem Liederabend mit Helmut Deutsch. Zu ihrem Repertoire gehören ausserdem Erste Dame (Die Zauberflöte) und die zweite Frau in Dido und Aeneas. Von 2018-2020 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios und war hier in Macbeth, Rigoletto und Sweeney Todd zu erleben sowie als Berta in der IOS-Produktion von Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur. In der Spielzeit 2019/20 sang sie u.a. in La traviata, Belshazzar, Iphigénie en Tauride und Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse.

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Anna Werle, Waltraute

Anna Werle

Anna Werle, deutsche Mezzosopranistin, studierte an der Universität der Künste in Berlin. Nach ihrem Studium war sie von 2012 bis 2015 fest am Landestheater Detmold engagiert. Dort sang sie u.a. Rosina (Il barbiere di Siviglia), Hänsel (Hänsel und Gretel), Ramiro (La Finta Giardinera), Blumenmädchen (Parsifal), Karolka (Jenůfa), Carmen sowie Dolly Fleuriot in Benatzkys Meine Schwester und ich. Seit 2015/16 ist sie freischaffend tätig und gastierte seitdem u.a. an der Komischen Oper Berlin, am Aalto Theater Essen und am Staatstheater Mainz als Ciesca (Gianni Schicchi), an der Staatsoper Stuttgart als Rossweisse (Die Walküre) und Zweite Hofdame (Der Prinz von Homburg), am Stadttheater Bremerhaven in der Titelrolle von La Cenerentola, am Valetta Music Festival als Marie (Written on Skin), am Teatro Petruzzelli in Bari als Brangäne (Tristan und Isolde) sowie am Theater Regensburg als Charlotte (Werther), Marcellina (Le nozze di Figaro) und Prinz Orlofsky (Die Fledermaus). Bei den Tiroler Festspielen Erl war sie als Siegrune (Die Walküre), in der Titelrolle von Semiramide, als Waltraute und Rossweisse (ebenfalls Die Walküre) und als Flora (La traviata) zu hören. Konzertauftritte führten sie u.a. an das Gewandhaus Leipzig, an das Konzerthaus Berlin, in den Berliner Dom, zum Yuri Bashmet Festival und zur Philharmonie Baden-Baden. Sie ist Preisträgerin zahlreicher internationaler Wettbewerbe und war Finalistin beim Marie Kraja Wettbewerb in Tirana sowie beim Richard Strauss Wettbewerb in München.

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Simone McIntosh, Siegrune

Simone McIntosh

Simone McIntosh studierte an der University of British Columbia und an der McGill Schulich School of Music. Sie nahm an zahlreichen Sommerprogrammen teil, u.a. dem Merola Opera Program, dem SongFest in San Francisco und dem Toronto Summer Music. Von 2017 bis 2019 war sie Mitglied des Ensemble Studio an der Canadian Opera Company. Darauf nahm sie 2019 bis 2021 am Adler Fellowship Program der San Francisco Opera teil. Seit 2022/23 ist sie Mitglied des IOS am Opernhaus Zürich.

Jakob Lenz19, 22, 24, 26 Nov 2022 Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022 La traviata23, 26, 31 Dez 2022; 06, 08, 11, 15 Jan 2023 Serse06, 10, 12, 14, 17 Mai 2023


Susannah Haberfeld, Rossweisse

Susannah Haberfeld

Susannah Haberfeld studierte am Royal Northern College of Music in Manchester. Ihre weitere Ausbildung führte sie zum Opernstudio Biel, der Accadémie d’Européen d’Aix-en-Provence und an die Universität Zürich, wo sie den Executive Master of Arts Administration abschloss. Während ihrer Gesangskarriere trat sie in Victor Fenigsteins Die heilige Johanna der Schlachthöfe (Bern, Luxemburg) auf, als Dritte Dame in Die Zauberflöte (Rouen, Caen, Padua, Lissabon, Dublin), in Black Tell an der Expo 2002 in der Schweiz, in Samson et Dalilah (Berliner Philharmonie), Aus dem Totenhaus (Wiener Festwochen, Mailänder Scala, Opéra de Paris), als Cherubino in Le nozze di Figaro, als Olga in Eugen Onegin (Halle), als Mrs. Sedley in Peter Grimes (Deutsche Oper am Rhein), als Leokadja Begbick in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Oper Tel Aviv) sowie als Ragonde in Le Comte Ory (Theater Biel Solothurn). Sie hat mit zahlreichen Künstler:innen gearbeitet, u.a. mit Peter Brook, Claudio Abbado, Daniel Harding, Patrice Chérau, Pierre Boulez, Cihan Inan, Hendrik Müller, Barbara Rucha, Yoshi Oida, Esa Pekka-Salonen, Frank Hilbrich, Dieter Kaegi, Omir Nitzan sowie mit David Stern. Susannah Haberfeld leitet verschiedene Baby- und Kinderkonzerte. Sie ist Stiftungsrätin der Martha von Castelberg Stiftung und arbeitet an verschiedenen Kulturmanagement Projekten mit.

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Freya Apffelstaedt, Grimgerde

Freya Apffelstaedt

Freya Apffelstaedt wurde in Südafrika geboren. Sie schloss 2021 ihr Masterstudium an der Hochschule für Musik und Theater München ab und gewann u.a. den zweiten Preis beim Felix Mendelssohn Bartholdy Hochschulwettbewerb 2020, einen Sonderpreis beim Internationalen Klassik-Gesangswettbewerb DEBUT 2020 und den dritten Preis beim Bundeswettbewerb Gesang 2020. Darüber hinaus ist sie Empfängerin des Deutschlandstipendiums und war Stipendiatin des Richard-Wagner-Verbandes Bayreuth. Als Konzertsängerin umfasst ihr Repertoire nahezu alle gängigen Oratorien von Monteverdi, Schütz, Bach, Händel und Mozart bis hin zu Werken des 20. Jahrhunderts. Im Rahmen ihres Studiums trat sie in der Uraufführung der Oper liminal space auf, einer Kooperation der HfMT München mit der Münchener Biennale für Neues Musiktheater. Weitere Engagements umfassen die Rolle der Hippolyta in Brittens A Midsummer Night’s Dream an der Bayerischen Theaterakademie August Everding sowie Auftritte mit den Münchner Symphonikern und mit dem Konzerthausorchester Berlin. Im Sommer 2021 nahm sie am Young Singers Project der Salzburger Festspiele teil. Seit der Spielzeit 2021/22 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und hat hier u.a. Penélope (Die Odyssee), Soeur Mathilde (Dialogues des Carmélites), Lisetta (Il mondo della luna) und Gimgerde (Die Walküre) gesungen.

Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022 Serse06, 10, 12, 14, 17 Mai 2023 Jakob Lenz19, 22, 24, 26 Nov 2022


Nana Dzidziguri, Schwertleite

Nana Dzidziguri

Nana Dzidziguri studierte am Staatlichen Wano-Saradschischwili-Konservatorium in Tiflis, Georgien. Während ihrer Ausbildung gab sie ihr Debüt an der Staatsoper Batumi in der Titelrolle von Carmen. Als Teil des Opernstudios am Tiflis Konservatorium interpretierte sie Olga (Eugen Onegin), Marcellina (Le nozze di Figaro), Dritte Dame (Die Zauberflöte) und Ljubascha (Die Zarenbraut). Sie war Ensemblemitglied der Staatsoper in Tiflis, wo sie Carmen und Amneris (Aida) sang. Ausserdem trat sie in den georgischen Opern Abessalom und Eteri als Naana und in Dämmerung von Sakaria Paliaschwili als Nano auf. In Deutschland war sie erstmals am Staatstheater Braunschweig zu hören, als Eboli (Don Carlo), Gertrud (Hänsel und Gretel), erste Dienerin (Elektra) und als Mascha in Schostakowitschs Moskau Tscherjomuschki. In Osnabrück interpretierte sie Souffrance in Albéric Magnards Guercœur, eine Produktion, die für die Kategorie «Rediscovered Work» an den International Opera Awards 2020 nominiert wurde. 2019 sang sie Ulrica (Un ballo in maschera) am Verdi Festival in Tiflis. 2021 gab sie ihr Debüt als Siegrune (Die Walküre) an den Bayreuther Festspielen. Mit dem Neubrandenburg Philharmonieorchester sang sie Dvoraks Stabat Mater und am Bolschoi-Theater ein Galakonzert. Jüngst war sie als Aldonza (Der Mann von La Mancha), als alte Dame (Candide) am Theater Münster und in der Titelrolle von Carmen an der Oper in Prag zu erleben. 2016 gewann sie den ersten Preis des «Voci Verdiani» Wettbewerbs in Busseto und erhielt das Premio Roma Stipendium. Ausserdem war sie Finalistin des Montserrat del Maggio Wettbewerbs und der Accademia del Maggio Musicale Fiorentino.

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