Faust
Oper in fünf Akten von Charles Gounod (1818-1893)
Libretto von Jules Barbier und Michel Carré
In französischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 3 Std. 10 Min. inkl. Pause nach dem 3. Akt nach ca. 1 Std. 45 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Gut zu wissen
Faust
Kurzgefasst
Faust
Die faszinierendste, bei Darstellern wie Publikum beliebteste Partie im Faust-Drama ist nicht etwa die Hauptfigur, sondern der gewitzte, intelligente und bitterböse Teufel Mephisto: Mit Ildebrando d’Arcangelo kehrt in unserer Wiederaufnahme einer der gefragtesten Bass-Baritone unserer Zeit ans Opernhaus Zürich zurück – und noch dazu ein höchst spielfreudiger und teuflisch verführerischer Darsteller. In der Titelpartie ist der Tenor Saimir Pirgu zu erleben, der hier zuletzt als Pinkerton in Puccinis Madama Butterfly gefeiert wurde. Die Sopranistin Anita Hartig, Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper, ist wie schon in unserer letzten Faust-Wiederaufnahme als Marguerite unter anderem mit der walzerseligen Juwelen-Arie zu hören. Am Pult der Philharmonia Zürich gibt der amerikanische Dirigent Ryan McAdams sein Debüt. Das erste Wort in Gounods Oper ist: «Nichts». Es ist das Fazit, das Faust aus seinem bisherigen Leben zieht: Es war ereignislos und uninteressant, vergeblich und verschwendet. Noch einmal jung sein, noch einmal sich dem Genuss hingeben können! Das ist nun sein grosser Wunsch. Da erscheint der Teufel und verspricht, genau das zu liefern, wenn Faust ihm dafür seine Seele gibt. Der Vertrag wird geschlossen, und Faust stürzt sich in eine leidenschaftliche Beziehung mit Marguerite. Als sie schwanger wird, zieht er es allerdings vor, sie allein zu lassen. Die Verlassene tötet das Kind und wird hingerichtet. Goethes Gretchen-Tragödie diente Charles Gounod als Material für ein präzises Porträt der Gesellschaft seiner Zeit, des Zweiten Kaiserreichs mit seiner skrupellosen Genuss- und Vergnügungssucht. Ein Porträt, das in vielen Zügen unserer Gegenwart verblüffend ähnelt.
Gespräch
Herr Gloger, wie sind Sie zum Opernregisseur gewor den? An der Wiege wurde Ihnen das ja nicht gesungen…
An der Wiege sicher nicht, aber tatsächlich verhält es sich so, dass ich über den Umweg der Musik zur Schauspielregie gekommen bin. Für mich war eigentlich schon immer Musik in allen Formen, vor allem auch klassische Musik, eine hochspannende Sache. Während meiner Schulzeit bin ich bei einer freien Theatergruppe eingestiegen und habe dort für die Bühnenmusik gesorgt, also Sachen komponiert und auch selbst gespielt. Irgendwann fanden die Leute, dass ich so viele szenische Vorschläge mache und mich so viel in die Regie einmische, dass ich das doch mal selbst probieren sollte. Das habe ich gemacht und fand die Arbeit des Regisseurs sofort faszinierend. Ich habe mich dann in die Welt des Sprechtheaters gestürzt, aber auch mit freieren Formen der theatralischen Darstellung befasst. Studiert habe ich zunächst am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft Giessen bei Heiner Goebbels und dann, weil mich auch die Auseinandersetzung mit traditionelleren Formen reizte, an der Zürcher Hochschule der Künste. Nach dem Studienabschluss lag es nahe, dass ich erst einmal vier Jahre ausschliesslich als Schauspielregisseur gearbeitet habe, bis mir dann die Intendantin des Augsburger Theaters eine Operninszenierung anbot. Ich hatte in Augsburg schon einige Schauspielinszenierungen gemacht, und wir hatten auch über meine Liebe zur Musik gesprochen, und das hat sie wohl angeregt, mir dieses Angebot zu machen. So inszenierte ich dort Le nozze di Figaro, was ein grosses und aufregendes Erlebnis war.
Und dann rief auch schon Katharina Wagner aus Bayreuth an?
Nicht sofort, aber es ging wirklich ziemlich schnell, dass ich Verträge für Alcina an der Semperoper, Idomeneo an der Oper Frankfurt und eben den Fliegenden Holländer in Bayreuth hatte. Das war ein guter Start, weil ich auf diese Weise nicht nur in kurzer Zeit Erfahrungen mit sehr verschiedenen Komponisten und Opernformen, sondern auch mit ganz unterschiedlichen Opernhäusern sammeln konnte. Und irgendwann bot mir Andreas Homoki an, hier in Zürich Gounods Faust zu inszenieren, und ich habe natürlich sofort zugegriffen.
Warum? Was hat Sie an diesem Angebot so gereizt?
Natürlich zunächst einmal die Arbeitsmöglichkeit an so einem bedeutenden Opernhaus mit seinen fantastischen Bedingungen. Dann natürlich die Chance, die Arbeit in der Oper kontinuierlich fortzusetzen. Aber am wichtigsten ist für mich immer das Stück, das man mir anbietet, egal ob ich ein Schauspiel oder eine Oper inszeniere. Wenn das Angebot kommt, nehme ich mir den Text oder die Partitur vor und schaue nach, ob ich da etwas finde, das mich interessiert. Da bin ich zunächst ganz offen und ohne Vorurteile. Wenn mir jemand vorschlagen würde, das Telefonbuch auf die Bühne zu bringen, würde ich auch erst einmal schauen, was es hergeben könnte, und es machen, wenn sich herausstellte, dass da Möglichkeiten für spannendes Theater vorhanden sind. So war das auch damals beim Figaro. Mich hat die Geschichte und die Art, wie sie erzählt wurde, fasziniert, und ich wusste bald, dass ich das machen will. Und beim Faust ging es mir ebenso. Das ist natürlich ein ganz anderes Stück, aber es erzählt eine grosse Geschichte, und zwar auf eine Weise und mit einer durch die Musik vermittelten Kraft, die einen sofort in den Bann zieht. Und wenn das alles zusammenkommt, muss man zuschlagen.
Unterscheidet sich aus Ihrer Sicht die Arbeit des Regisseurs in der Oper von derjenigen im Schauspiel?
Ja, ich glaube, das sind einfach zwei verschiedene Berufe, die ich da ausübe. Schauspieler und Sänger stellen an den Regisseur ganz verschiedene Anforderungen, was mit der Spezifik ihrer Tätigkeit zu tun hat. Während die meisten Schauspieler sich beschweren, wenn man ihnen zu viel vorgibt, wollen Sänger sehr konkret wissen, was sie tun sollen, um davon ausgehend dann ihren eigenen Weg zur Figur zu finden. Was mir bei der Arbeit mit Sängern immer sehr gefällt, ist die grosse Präzision, mit der sie die Vorgänge auf der Grundlage der Musik und in genauer zeitlicher Abstimmung mit ihr spielen und immer wieder zuverlässig reproduzieren können.
Für diese präzise Koordination der szenischen Vorgänge mit den musikalischen Abläufen ist die Zusammenarbeit mit dem Dirigenten sehr wichtig. Wie kommen Sie mit Patrick Lange zurecht?
Das ist in der Tat ein heikler Punkt für viele Opernproduktionen. Aber nicht bei dieser. Die Arbeit mit Patrick Lange ist schon deshalb ganz wunderbar, weil er buchstäblich bei jeder Probe dabei ist, sodass wir in jedem Moment die szenische und die musikalische Interpretation abstimmen und justieren können. Hinzu kommt, dass Patrick Lange nicht nur ein wunderbarer Musiker, sondern auch ein leidenschaftlicher Theatermann ist. Er will als Operndirigent nicht einfach nur schöne Musik machen, sondern mit seinem Dirigat seinen Beitrag zu einem gelungenen Theaterereignis leisten. Deshalb besprechen wir immer wieder gewisse musikalische Details, etwa harmonische Übergänge oder dynamische Kontraste, um herauszufinden, durch welchen szenischen Vorgang diese Effekte ausgelöst und begründet werden. Wir sind uns beide einig, dass Oper nicht einfach Schauspiel plus Musik ist, sondern dass sich beide Ebenen – Szene und Musik – so durchdringen müssen, dass sie gemeinsam die Geschichte erzählen und letztlich nicht mehr voneinander zu trennen sind.
Wäre es Ihnen als Schauspielregisseur nicht lieber gewesen, Goethes statt Gounods Faust zu inszenieren?
Nein, ganz und gar nicht. Goethes Schauspiel hätte ich ja nicht an diesem wunderbaren Haus inszenieren können. – Aber im Ernst: Der Faust ist ein grandioser Text, den ich unbedingt irgendwann einmal inszenieren möchte, aber ich glaube, das hat noch ein bisschen Zeit. Goethes Stück hat in seiner Komplexität und philosophischen Tiefe etwas Einschüchterndes, während mich die Direktheit und Griffigkeit, mit der Gounod die Geschichte erzählt, sehr anzieht und inspiriert. Das ist ein ungeheuer kraftvolles Stück, das die Figuren bis an die existenziellen Grenzen auslotet und dabei heftige Gefühlseruptionen und erschütternde Konfliktsituationen nicht scheut. Theaterleute lieben so etwas. Als ich es zum ersten Mal hörte, war ich von der starken Emotionalität gleichzeitig angezogen und unangenehm berührt. Manches kam mir doch recht vordergründig, auch wenig glaubwürdig vor. Aber beim näheren Hinsehen bemerkte ich, dass das Stück dieses Aufgesetzte und Schwelgerische zum Thema macht, also die Äusserung der Emotionen selbst auf ihre Substanz und Tiefe befragt. Das heisst, dass eigentlich jede Situation einen doppelten Boden hat und in sich gebrochen ist. Das auf die Bühne zu bringen und sichtbar zu machen, ist eine Aufgabe, die mich sehr reizt.
Aber hat das noch viel mit Goethe zu tun?
Gounods Stück hat mit dem von Goethe die Umrisse der Handlung gemeinsam und hier und da kommen im Text auch Goethe-Verse vor, aber es ist eine ganz eigenständige Oper. Der Vergleich mit der Vorlage führt zu nichts, viel besser ist es, sich mit dem zu befassen, was Gounod gemacht hat, und es als das zu nehmen, was es ist. Gounod hat nämlich eine Geschichte vertont, die von der ursprünglichen entscheidend abweicht. Man sieht das schon an der Titelgestalt. Das ist kein Wissenschaftler, der mit Hilfe des Teufels die höchsten Gipfel der Welterkenntnis erstürmen will. Gounods Faust will nicht mehr wissen, sondern mehr erleben. Er will den vollen Lebensgenuss, den er bisher nicht gefunden hat. «Ich will Jugend, Genuss, junge Frauen», singt er, wenn der Teufel ihn nach seinen Wünschen fragt. Und so bricht er in die Welt auf und sucht nach dem, was er für den Lebensgenuss hält. Gounod erzählt also die tragische Geschichte von einem, der glaubt, dass im zügellosen Genuss der Sinn und die Freude des Lebens zu finden seien. Beim Versuch, das zu erlangen, scheitert er und reisst mehrere Menschen mit sich in den Abgrund. Durch diese Veränderung der Perspektive auf die Titelgestalt ist es Gounod gelungen, ein Werk zu schaffen, das ein erstaunlich präzises Porträt seiner eigenen Zeit bietet und heute ebenso aktuell ist wie um 1860.
Inwiefern ein Porträt seiner Zeit? Spielt die Geschichte nicht im Mittelalter? Und was ist Ihrer Meinung nach daran für uns heute – im Zürich des Jahres 2013 – noch relevant?
Gounods Stück entsteht während der Zeit des Zweiten Kaiserreichs. Das ist eine Zeit des sich rasant entwickelnden Kapitalismus in Frankreich. Das ist ein gewaltiger wirtschaftlicher Aufschwung, bei dem Geld, das Bankenwesen, Aktienspekulationen plötzlich eine wesentliche Rolle spielen, wo aber auch pure Lebenslust, Rausch, Prostitution usw. um sich greifen. Die Zeit ist von einem Gefühl des «Was kostet die Welt?» geprägt, aber auch von der ständigen Angst vor dem Absturz. Es ist ein orgiastischer Tanz auf dem Vulkan. Frankreich sieht sich als führende Kulturnation nicht nur der westlichen Welt. Ausdruck dafür sind die Weltausstellung, der Eiffelturm, aber natürlich in erster Linie und mit der grössten Ausstrahlung in die Welt die Varietés und Amüsierbetriebe, zu denen in gewissem Sinne auch die Oper gehörte. Gegen diesen allgemeinen Hang zum grenzenlosen Amüsement versuchte die katholische Kirche ihre restriktive Moralauffassung zu behaupten, um sich vor dem Untergang zu retten. Die Folge ist eine allgemeine Bigotterie: Abends geht man ins Bordell, morgens mit frommem Augenaufschlag in die Kirche. Diese Welt ist es, die Faust, den wir uns als einen wohlsituierten Familienvater denken, der alles erreicht hat, was das normale bürgerliche Leben bieten kann, unwiderstehlich anzieht. Und diese Welt, wie sie das Stück vor uns ausbreitet, hat verblüffen de Ähnlichkeiten mit unserer Zeit, mit ihrem Drang zum Konsum und ihrer Übersexualisierung.
Wird die Inszenierung diese Analogie zu unserer Zeit auch optisch betonen?
Wir haben uns entschlossen, das Stück in Gounods Zeit spielen zu lassen. Eine Übertragung in unsere Gegenwart verbietet sich meiner Ansicht nach, weil es zu viele Handlungsmotive gibt, die heute kaum mehr glaubhaft zu machen sind. Dazu gehört zum Beispiel Marguerites offensichtliche Unwissenheit über die sie umgebende Welt ebenso wie die Tatsache, dass sie von allen Leuten geächtet wird, weil sie ein uneheliches Kind erwartet. Die Übertragung der Vorgangsstrukturen auf unsere eigene Lebensumwelt ist etwas, was man den Zuschauern durchaus zutrauen kann und soll. Ich finde es auch interessant und aufschlussreich, wie viele Parallelen es zwischen den beiden scheinbar so verschiedenen Gesellschaften gibt. Und wer mit offenen Augen durch die Welt geht und in der Oper nicht vergisst, was er draussen gesehen hat, wird sich, da bin ich überzeugt, in vielen Situationen wieder finden. Und er wird nicht einfach eine fotografisch genaue Nachbildung seiner Lebenssituation finden, sondern eine verfremdete Darstellung, die das scheinbar Alltägliche «zur Kenntlichkeit verändert«, wie es Brecht ausgedrückt hat, und damit auf unterhaltsame und bewegende Weise Erkenntnisse ermöglicht, die das Leben verändern können. Und das ist, glaube ich, wenn auch nicht die einzige, aber doch eine sehr wichtige Aufgabe des Theaters.
Das Gespräch führte Werner Hintze.
Foto von Heinrich Völkel.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 13, November 2013.
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Pressestimmen
«Ein wunderbarerer Opernabend, mit stimmiger Ästhetik und subtilem Tiefgang in Szene gesetzt, ohne aufgesetzt wirkende Opulenz und mit bemerkenswerter Musikalität stilsicher dargeboten.»
Oper aktuell vom 14. November 2013
Essay
Manche sagen, wir seien noch nie so frei gewesen wie heute, und es existiere vermutlich keine andere Gesellschaft, die es in puncto Freiheit mit der unseren aufnehmen könne. Es gibt vieles, was für diese Ansicht spricht. Zugleich beschleicht uns jedoch manchmal das Gefühl, wir würden von immer mehr Verboten und Verhaltensnormen eingekreist. Schauen wir uns ältere Filme an oder reisen in andere Länder, kann uns Neid ergreifen: Leben andere Gesellschaften nicht intensiver, sorgloser und ungezügelter als wir in unserer wohltemperierten Sicherheitszone? Es gibt einen seltsamen Widerspruch: Einerseits sind wir stolz auf unseren Individualismus und Liberalismus. Selbstverwirklichung und Selbstverantwortung gelten als höchste Tugenden. Andererseits gibt es eine unübersehbare Tendenz zur Bevormundung des Einzelnen und zu sozialpädagogischem Moralisieren.
Wir geben uns zwar gerne als hedonistische Genussmenschen. Medien und Werbung suggerieren uns permanent, dass wir selber blöd sind, wenn wir uns nicht alles, was Spass macht, schnappen, und zwar sofort. Heutzutage haben wir kein schlechtes Gewissen, wenn wir unseren Gelüsten nachgeben, sondern wenn wir ihnen nicht nachgeben. Die Angst ist gross etwas im Leben zu verpassen, das alle anderen schon genossen haben. Zugleich erscheinen jedoch Tabak, Alkohol und andere Drogen zunehmend nur noch in einem gesundheitsschädlichen oder psychopathologischen Kontext. Kürzlich wurde ein 75-Jähriger durch ein Urteil des Amtsgerichts Düsseldorf nach 40 Jahren aus seiner Wohnung geworfen. Sein Vergehen: Er hatte in den eigenen vier Wänden geraucht. Da hatten die Mieter in Premnitz noch Glück. Weil sie sich auf dem Balkon regelmässig ein paar Zigaretten gönnten, beschwerten sich die Nachbarn. Der Richter befand, von einer Belästigung könne man erst ab 20 Zigaretten pro Tag sprechen. Man ahnt es schon: Spätestens in ein paar Jahren ist auch in Premnitz fertig lustig. In Australien ist man schon einen Schritt weiter: Dort wurde entschieden, dass Kinder nicht mal mehr Kerzen auf dem Geburtstagskuchen ausblasen dürfen. Wegen der Keime, die so verbreitet werden. Ist es trotz allem irgendwann irgendwo mal möglich, zu einer Zigarette zu greifen, kommen wir nicht am Anblick von zerstörten Lungen, Fixerspritzen, toten Föten und der Mahnung «Rauchen tötet» auf der Packung herum.
Essen galt einst als Privatsache. Tempi passati. Fleisch und Fisch zu essen gilt vielen bereits per se als mörderisch, selbstmörderisch oder beides zugleich. Im Rahmen der generellen Problematisierung des Essens wurde in Dänemark nun eine Fettsteuer eingeführt. 16 Kronen, also etwa 2,60 Franken pro Kilo, um genau zu sein. Es handelt sich dabei natürlich um eine pädagogische Massnahme: Die Dänen sollen weniger böses Fett essen. Die Konsumenten reagierten allerdings vorerst ungesund: Es kam zu gigantischen Hamsterkäufen. Und die Produzenten sprechen von einem bürokratischen Albtraum. Denn sie müssen nicht nur das Fett in den jeweiligen Lebensmitteln bestimmen, sondern auch beispielsweise das bei der Zubereitung benutzte Frittier öl. Das Lustige ist, dass selbst die Fachleute nicht ernstlich davon ausgehen, dass eine solche Strafmassnahme das Ernährungsverhalten ändert. «Wenn die Leute einen Kuchen kaufen wollen, dann kaufen sie ihn», lautet der Tenor.
Egal, Ungarn zieht nach und hat eine Spezialsteuer nicht nur für Fett, sondern auch gleich noch für Zucker und Salz eingeführt. In Schottland können übergewichtige Kinder den Eltern entzogen werden. In der Schweiz ist man noch nicht ganz so weit. Aber auch hier riskieren Kinder und ihre Eltern scharfe Zurechtweisungen von der Schule, wenn die Kleinen ein Gipfeli, Süssmost oder Grosis Quittenschnitten im Znünitäschli verstecken. Jeder weiss schliesslich, dass Weissbrot und Zucker schädlich sind. Auf dem Zürichsee wurde kürzlich ein Vater in Handschellen gelegt, weil er trotz Essverbot seinem Sohn einen Apfelschnitz in den Mund steckte.
Da hat man Lust, die Flucht zu ergreifen. Aber Achtung! Fliegen und Autofahren sind unökologisch; wer zwei Mal zu schnell gefahren ist, wird als Raser, ja potentieller Mörder gebrandmarkt und mit horrenden Bussen bestraft. Reisen und Tourismus sind strenggenommen sowieso unmoralisch: Sie zerstören fremde Kulturen.
Was noch? Partys, laute Musik und sogar Kinder werden zunehmend unter der Kategorie «Lärmemission», Ruhestörung und Erregung öffentlichen Ärgernisses wahrgenommen. Ist ein Kind in der Schule besonders lebhaft, wird es zwar nicht mehr mit der Rute gezüchtigt, aber in die psychologische Abklärung geschickt und mit Ritalin abgefüllt. Wer im Garten oder auf dem Balkon grillt, ist eine Zumutung, wer in der Tram laut telefoniert ein Egoist. Und und und. Diese Mimosenmentalität führt dazu, dass wir, wie der slowenische Philosoph Slavoj Žižek sagt, Rahm heute vorzugsweise ohne Fett, Cola ohne Kalorien, Bier ohne Alkohol, Kaffee ohne Koffein und Sex ohne realen Körper serviert bekommen. Bei der Sexualität wird der Widerspruch besonders deutlich. Einerseits sind wir einer permanenten medialen Reizüberflutung ausgesetzt. Andererseits hat «reale» Sexualität rasch den Ruch von Belästigung, Missbrauch oder Ausbeutung. Auf Seitensprünge reagiert man – insbesondere in den USA – geradezu hysterisch. Der Golfstar Tiger Woods musste sich reumütig und öffentlichkeitswirksam in eine Klinik begeben, um seine «Sexsucht» zu behandeln. Dies scheint die zeitgenössische Version von Beichte, Pranger und Selbstkasteiung zu sein. Die Dämonisierung der Prostitution ist schon so weit gediehen, dass in Schweden ein Freier das Gefängnis riskiert; in Frankreich macht sich eine Frau, die in einem Minirock und mit Kondomen in der Handtasche an einer Bushaltestelle steht, potenziell strafbar. In den USA führen der Belästigungsfuror und die sogenannte «Verhandlungsmoral» soweit, dass sich manche Colleges einen eigenen Verhaltenskodex auferlegt haben. Bei Zärtlichkeiten soll man sein Gegenüber bei jedem Schritt um Erlaubnis fragen: «Ist es okay für dich, wenn ich dich nun auf den Hals küsse? Darf ich dir nun an den Po fassen? Versprichst du mir, mich nicht zu verklagen?»
Gibt es eigentlich noch harmlose Vergnügungen? Vielleicht Zeichentrickfilme? Falsch! Kürzlich wurde in einer Zeitung «SpongeBob» problematisiert. Amerikanische Forscher fanden heraus, dass bereits ein neunminütiger Konsum der beliebten Zeichentrickserie Kinder dumm, unruhig und aggressiv mache. Vierjährige schauten sich Schwammkopf ein paar Minuten an und konnten dann angeblich bereits nicht mehr richtig lernen. Natürlich sollte man Kleinkinder nicht stundenlang vor den Fernseher setzen, aber bei solchen «Studien» sind es die Erwachsenen, die für dumm verkauft werden. Alles, alles muss heute problematisiert werden. Problematisiert! Man müsste mal das Wort «problematisieren» problematisieren.
Wir befinden uns in einem krankmachenden Double Bind, das heisst, wir sehen uns zwei Anforderungen gegenüber, die sich eigentlich ausschliessen: «Geniesse mehr, tu es, hol es dir, überschreite jede Grenze, mach, was du schon immer machen wolltest, sei du selbst, akzeptiere keine Einschränkungen!» versus «Tue nichts, was dir oder irgendjemandem Schaden zufügen könnte, achte darauf, deine Reinheit durch nichts beschmutzen zu lassen, stirb am besten dereinst kerngesund!». Würden wir in einem totalitären, repressiven Regime leben, wäre der Fall immerhin klar. Dann könnte man sich heimlich treffen und den Aufstand proben. Hier hingegen ist der Fall komplizierter: Erstens leben wir in einer Demokratie, und die umsichgreifende gouvernantenhafte Hysterie wird weitherum akzeptiert. Oft ist es die Bevölkerung selbst, die immer noch mehr Repression fordert und grimmig darüber wacht, dass sich auch jeder duckt. Und zweitens wiegen wir uns entgegen der immer engmaschigeren Kontrolle in der Illusion einer einzigartigen Freiheit. Aber vielleicht ist gerade dies das Raffinierte am «Zivilisationsprozess» und an der zunehmenden Disziplinierung: Sie geht einher mit einer Unbewusstmachung. Entgegen der wachsenden Repression glauben die Leute, es sei noch nie so zügellos zu und her gegangen wie heute, es sei dringend nötig, wieder mal ein bisschen aufzuräumen und die Wüstlinge – auch in ihrem eigenen Interesse! – an die Kandare zu nehmen.
So arbeiten wir an unserer eigenen Infantilisierung und merken es nicht einmal. Es ist fünf vor Zwölf; höchste Zeit, die Sau rauszulassen – bevor sie stirbt.
Text von David Signer.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 13, November 2013.
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Faust
Synopsis
Faust
Faust ist verzweifelt: Er hat alles im Leben erreicht und fürchtet dennoch, das Leben verpasst zu haben.
Er will noch einmal ganz von vorn anfangen und ruft dafür den Teufel zu Hilfe. Der bietet ihm einen Vertrag an: Auf dieser Welt wird er Fausts Diener sein, im Jenseits dann sein Herr. Faust unterschreibt und bricht in sein neues Leben auf.
Während eines Festes spricht er eine junge Frau an: Marguerite, die ihn kurz abfertigt. Ihre Schönheit und Naivität versetzen Faust in Begeisterung. Der Teufel hält einen Rivalen fern: Siébel, den er mit der Prophezeiung erschreckt, dass alle Blumen, die er berührt, verwelken werden.
Siébel will Marguerite einen Strauss ins Zimmer bringen, aber der verwelkt in seiner Hand. Er erkennt, wer der seltsame Mann auf dem Fest war und beschliesst, Marguerite zu warnen.
Mit Hilfe des Teufels hat Faust den Weg in Marguerites Wohnung gefunden. Während der Teufel ein Geschenk für Fausts Geliebte beschafft, taucht dieser enthusiastisch in ihre Lebenswelt, deren Armut ihm den wahren Reichtum zu bergen scheint.
Marguerite kommt von dem Gedanken an den gutaussehenden und vermutlich reichen jungen Mann nicht los, der sie so unverhofft angesprochen hat. Sie entdeckt das teuflische Geschenk, das Faust ihr hinterlassen hat, legt den glänzenden Schmuck an und geniesst ihre scheinbare Verwandlung in eine reiche Frau.
Die Nachbarin Marthe will Marguerite wegen des überraschenden Reichtums zur Rede stellen, da trifft die Nachricht vom Tod ihres Mannes ein. Die Überraschung währt nur kurz, schon bald findet die frischgebackene Witwe Gefallen an dem attraktiven Boten. Damit Faust und Marguerite sich näher kommen können, lässt sich der Teufel auf den Flirt mit der reifen Dame ein. Siébel unternimmt mehrere Versuche, Marguerite von seinen Erlebnissen zu erzählen, kommt aber nicht zum Ziel.
Faust und Marguerite gestehen sich ihre Liebe. Nach langem ängstlichen Zögern gibt sie seinem Drängen schliesslich nach. Der Teufel triumphiert.
Marguerite erwartet ein Kind von Faust. Der hat sie verlassen. In der Stadt ist sie geächtet, auch Siébel kann ihr nun nicht mehr helfen.
Soldaten kehren aus dem Krieg zurück. Unter ihnen ist Valentin, Marguerites Bruder.
Marguerite sucht Schutz und Trost im Gotteshaus, aber nur der Teufel antwortet ihrem Gebet mit der Androhung ewiger Höllenqualen.
Das schlechte Gewissen treibt Faust zu Marguerites Haus. Der Teufel reizt Valentin zum Duell mit dem Mann, der seine Schwester geschändet hat, und führt den Kampf so, dass Faust zum Mörder wird.
Marguerite hat ihr Kind getötet und erwartet im Gefängnis ihre Hinrichtung. Faust will sie mit Hilfe des Teufels befreien, doch sie verweigert sich ihm und geht in den Tod.
Biografien
Ryan McAdams, Musikalische Leitung
Ryan McAdams
Ryan McAdams studierte nach einem Klavierstudium an der Indiana University Dirigieren an der Juilliard School in New York. In den Jahren 2005 und 2006 besuchte er das Aspen Music Festival als Academy Dirigent bei David Zinman. Von ihm wurde er für den Glimmerglass-Aspen-Preis für Operndirigat nominiert, welchen er als erster Preisträger überhaupt gewann. 2007 wurde er von Lorin Maazel eingeladen, ihn bei einer Produktion von Brittens The Rape of Lucretia zu unterstützen. 2008 fungierte er als stellvertretender Dirigent des Aspen Music Festival und von 2007 bis 2012 war er Musikdirektor der New York Youth Symphony. Auf Einladung von James Levine und des Tanglewood Festivals war er dort 2009 Dirigierstipendiat. 2010 debütierte er mit dem Orchester des Maggio Musicale in Florenz, wohin er seither mehrfach zurückgekehrt ist. Er hat mit Künstler:innen wie Julian Rachlin, Mischa Maisky und Alisa Weilerstein zusammengearbeitet. Als Verfechter zeitgenössischer Musik dirigierte er Elliott Carters 103. Geburtstagsfeier in New York - ein Konzert, das in der New York Times als einer der besten Events für klassische Musik 2011 ausgezeichnet wurde. Er dirigierte zudem die Uraufführung von Jonathan Dawes neuer Oper Cracked Orlando mit Anthony Roth Costanzo an der Italian Academy der Columbia University und die Uraufführung von William Basinskis The Disintegration Loops in New York zum 10. Jahrestag des 11. Septembers - ein weltweit im National Public Radio ausgestrahltes Konzert. In der Oper dirigierte er jüngst Tosca an der Lyric Opera in Kansas City, die Premiere von The First Child an der Irish National Opera und Les Pêcheurs de perles in Turin.
Jan Philipp Gloger, Inszenierung
Jan Philipp Gloger
Jan Philipp Gloger studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen und Regie an der Zürcher Hochschule der Künste. Ab 2007 war er als freischaffender Schauspielregisseur tätig, u. a. am Bayerischen Staatsschauspiel München, an der Schaubühne und am Deutschen Theater Berlin, am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg sowie am Staatsschauspiel Dresden. Er zeigte Inszenierungen bei der Ruhrtriennale und beim Heidelberger Stückemarkt. 2011 bis 2013 war er Leitender Regisseur am Staatstheater Mainz. 2010 inszenierte er mit Le nozze di Figaro am Theater Augsburg seine erste Oper. Auf Alcina an der Semperoper Dresden folgten 2012 Der fliegende Holländer bei den Bayreuther Festspielen, 2013 Idomeneo in Frankfurt und Gounods Faust in Zürich sowie 2014 Simon Boccanegra an der Semperoper Dresden. In den vergangenen Jahren inszenierte er u.a. Così fan tutte am Royal Opera House London, Faust am Kongelige Theater Kopenhagen sowie die Uraufführungen von Philipp Löhles Du (Norma) am Nationaltheater Mannheim und Elfriede Jelineks Das Licht im Kasten am Düsseldorfer Schauspielhaus. 2018 wurde Jan Philipp Gloger Schauspieldirektor am Staatstheater Nürnberg und hat dort zuletzt La Cenerentola inszeniert. Seine Inszenierungen wurden ausgezeichnet mit dem Publikumspreis der Mülheimer Theatertage, dem Regiepreis der Bayerischen Theatertage, dem Nachspielpreis beim Heidelberger Stückmarkt und mit einer Nominierung für den Londoner Olivier- Award. In Zürich waren zuletzt seine Inszenierungen von La verità in cimento, Il turco in Italia und eine Neuproduktion von Le nozze di Figaro zu sehen.
Ben Baur, Bühnenbild
Ben Baur
Ben Baur stammt aus dem südhessischen Reinheim und studierte an der Kunsthochschule Berlin-Weissensee. Seine Arbeiten als Bühnen- und Kostümbildner sind an wichtigen Theatern und Opernhäusern Europas zu sehen: u.a. am Maxim Gorki Theater und Deutschen Theater in Berlin, am Volkstheater München, am Staatstheater Karlsruhe und Staatstheater Saarbrücken, an den Schauspielhäusern in Bochum, Zürich und Frankfurt, am Aalto-Musiktheater Essen, an der Staatsoper Stuttgart, am Opernhaus Zürich, an der Welsh National Opera Cardiff, an der Opéra national de Lorraine in Nancy und der Opéra royal du Château de Versailles, an der Niederländischen Oper Amsterdam, der Staatsoper Hamburg und am Burgtheater Wien. Mit Jetske Mijnssen und Jan Philipp Gloger verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit. Ben Baurs Arbeit für Händels Alcina in der Regie von Jan Philipp Gloger an der Semperoper Dresden wurde in der Kritikerumfrage 2012 der Fachzeitschrift Opernwelt mehrfach als «Bühnenbild des Jahres» nominiert. Ben Baur arbeitet mittlerweile auch als Regisseur und hat u.a. Lucia di Lammermoor, La traviata und Katja Kabanova am Staatstheater Saarbrücken, Hugo von Hofmannsthals Elektra am Deutschen Theater Göttingen, Roméo et Juliette, Il trovatore und Les Pêcheurs de perles an der Oper Graz, Dido and Aeneas und Lucrezia Borgia am Aalto-Musiktheater Essen, Don Giovanni und Dialogues des Carmélites in Gelsenkirchen, Il pirata am Theater St. Gallen, La damnation de Faust am Theater Erfurt sowie La bohème und Alcina am Staatstheater Braunschweig inszeniert.
Karin Jud, Kostüme
Karin Jud
Karin Jud, geboren in Zürich, studierte von 2000 bis 2004 Modedesign an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel. Im Anschluss war sie bis 2007 als Kostümassistentin am Schauspielhaus und am Opernhaus Zürich tätig und arbeitete mit Regisseur:innen wie Jan Bosse, Barbara Frey, Jürgen Gosch, Rudi Häusermann, Leiser/Caurier und Jürgen Flimm zusammen. Kostümbilder entwarf sie am Schauspielhaus Zürich unter anderem für Inszenierungen von David Unseld, Luise Helle, Schorsch Kamerun und Matthias Hartmann. Seit 2007 wirkt sie als freie Kostümbildnerin u.a. am Theater Augsburg, am Bayerischen Staatsschauspiel München, am Schauspiel Hannover, am Schauspielhaus Graz, am Staatstheater Mainz, am Volkstheater Wien, an der Semperoper Dresden, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und an der Schaubühne Berlin. In Hamburg entstand die Uraufführung von Das Ding von Philipp Löhle in der Regie von Jan Philipp Gloger, welche bei den Mülheimer Theatertagen 2012 den Publikumspreis gewann. Sie arbeitet mit Regisseur:innen wie Ingo Berk, Jan Stephan Schmieding und Barbara-David Brüesch. In letzter Zeit entstanden in Zusammenarbeit mit Jan Philipp Gloger Idomeneo an der Oper Frankfurt, Die Csárdásfürstin, Le nozze di Figaro und Il turco in Italia am Opernhaus Zürich, Faust an der Royal Danish Opera und Così fan tutte am Royal Opera House in London.
Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u. a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.
Ramses Sigl, Choreografie
Ramses Sigl
Ramses Sigl ist seit 1996 Dozent für Tanz und Choreografie des Studiengangs Musical an der Bayerischen Theaterakademie «August Everding». Für diese choreografierte er u.a. Leonard Bernsteins On the town, Kurt Weills Street Scene, die Weill-Revue Ladies in the light und Benjamin Brittens A Midsummer Night’s Dream. Ausserdem arbeitete er dort bei King Arthur auch erstmals mit Claus Guth zusammen. Es folgten Le nozze di Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte bei den Salzburger Festspielen, die Uraufführung Aschenmond an der Staatsoper Berlin sowie Händels Messiah und Saul am Theater an der Wien. Mit Jens-Daniel Herzog arbeitete er bei Les Pêcheurs de perles und Rinaldo in Zürich und bei der Uraufführung A Harlot’s Progress am Theater an der Wien. In Zürich betreute er choreografisch die Uraufführung Die Stadt der Blinden in der Regie von Stephan Müller. Mit Dieter Dorn arbeitete er bei den Salzburger Festspielen für Orphée et Eurydice. Für die Bayerische Staatsoper entstanden Choreografien zu Medusa (Regie: Aron Stiehl) und Rinaldo. Für die Schauburg München inszenierte und choreografierte er u.a. Welcome to my world und Klasse, Klasse, zudem war er dort Initiator und Choreograf der Benefiz-Reihe rosablassblau für die Aids-Hilfe. Ausserdem schuf er Choreografien für die Schauspielhäuser in Düsseldorf, Bochum, Klagenfurt und Mannheim. Darüber hinaus arbeitete er für Film und Fernsehen (u.a. Im Winter ein Jahr von Caroline Link). Als Pädagoge arbeitet er neben der Bayerischen Theaterakademie, an der Iwanson-Schule, dem Schauspiel München und an der Königlichen Schwedischen Ballettakademie.
Werner Hintze, Dramaturgie
Werner Hintze
Der Autor und Dramaturg Werner Hintze studierte Theaterwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin. Nach einem ersten Engagement am Landestheater Halle arbeitete er an der Semperoper Dresden, bevor er als Chefdramaturg an das Hans-Otto-Theater Potsdam wechselte. Von 2002 bis 2012 war er Chefdramaturg an der Komischen Oper Berlin. Seit 2012 lebt er als freischaffender Dramaturg, Autor und Hochschullehrer in Berlin. Er arbeitete langjährig eng zusammen mit Regisseuren wie Peter Konwitschny, Andreas Homoki und Andreas Baumann und war als Gastdramaturg u.a. an den Opernhäusern von München, Hamburg, Dresden, Zürich und Essen tätig. Seit 1985 entstanden, meistens in Zusammenarbeit mit Bettina Bartz, mehr als 30 deutsche Textfassungen von Opern als Auftragswerke für die Komische Oper und andere Häuser. Neben seiner Theatertätigkeit unterrichtet Werner Hintze Regie-, Bühnenbild- und Theaterwissenschaftsstudierende an verschiedenen Hochschulen. Am Opernhaus Zürich betreute er zuletzt Andreas Homokis aufsehenerregende Neuinszenierung des Ring des Nibelungen.
Saimir Pirgu, Faust
Saimir Pirgu
Saimir Pirgu wurde in Albanien geboren und studierte am Konservatorium «Claudio Monteverdi» in Bozen bei Vito Brunetti. Claudio Abbado holte den damals 22-Jährigen als Ferrando (Così fan tutte) nach Ferrara – 2004 debütierte er mit dieser Partie bei den Salzburger Festspielen. Er arbeitete mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Lorin Maazel, Mariss Jansons, Seiji Ozawa, Antonio Pappano, Franz Welser-Möst, Fabio Luisi und Daniele Gatti und trat im Konzert u.a. im Concertgebouw Amsterdam mit den Wiener Philharmonikern, im Auditorium Santa Cecilia in Rom und im Musikverein Wien auf. Mittlerweile ist er an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt engagiert. Er sang die Titelrolle in Ernani bei den Bregenzer Festspielen, Don José in Carmen unter der Leitung von Zubin Mehta in Bangkok und die Titelrollen in Les Contes d'Hoffmann am Opernhaus Zürich, in Werther am Tokyo New National Theatre sowie in La damnation de Faust am Bolschoi-Theater in Moskau. Ausserdem sang er in Zürich den Pinkerton in Madama Butterfly, in Rom den Lenskij in Eugen Onegin, die Titelrolle in Faust am Sydney Opera House und am Opernhaus Zürich, Chevalier Des Grieux in Manon am Théâtre des Champs-Élysées in Paris, Gabriele Adorno in Simon Boccanegra am Teatro di San Carlo in Neapel, Shepherd in Król Roger am Royal Opera House London und Riccardo in Un ballo in maschera mit dem Israel Philharmonic Orchestra. 2016 erschien sein Soloalbum Il Mio Canto bei Opus Arte. Er präsentierte die CD im Rahmen einer Welttournee, die ihn nach Paris, Wien, Berlin, Tokio, New York, Florenz und Tirana führte. Sein erstes Arien-Album Angelo casto e bel nahm er 2004 bei Universal Music auf.
Ildebrando d'Arcangelo, Méphistophélès
Ildebrando d'Arcangelo
Ildebrando D’Arcangelo studierte Gesang in Bologna und debütierte als Masetto (Don Giovanni) in Treviso und Triest. Er gewann daraufhin zweimal den «Toti dal Monte» Wettbewerb und ist seither regelmässiger Gast an den grossen internationalen Opernhäusern u.a. in Mailand, New York, Rom, Barcelona, Florenz, an der Wiener Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, der Bayerischen Staatsoper München, dem Royal Opera House Covent Garden London, der Opéra Bastille Paris sowie bei den Festspielen in Salzburg und Baden-Baden. Sein umfangreiches Repertoire beinhaltet Werke von Bellini, Berlioz, Boito, Donizetti, Händel, Strawinsky, Verdi, Mozart und Rossini. 2016 sang er Don Giovanni bei den Salzburger Festspielen. In der Spielzeit 2018/19 war er u.a. als Escamillo (Carmen) in Genf, als Graf Almaviva (Le nozze di Figaro) an der Staatsoper Berlin und als Don Giovanni in Wiesbaden und an der Semperoper zu erleben. Die Spielzeit 2019/20 führt ihn nach Los Angeles (Sarastro), in die Cité de la Musique Paris (Méphistophélès), nach Liège (Philippe II in Don Carlos) sowie an die Staatsoper Berlin als Escamillo und Almaviva. Er hat mit namhaften Dirigenten wie Riccardo Muti, Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Sir Antonio Pappano und Sir Georg Solti zusammengearbeitet. Seit 2009 ist er bei der Deutschen Grammophon unter Vertrag, wo u.a. eine Einspielung von Don Giovanni unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin erschienen ist. Im Dezember 2014 wurde er mit dem Titel «Österreichischer Kammersänger» ausgezeichnet.
Konstantin Shushakov, Valentin
Konstantin Shushakov
Konstantin Shushakov stammt aus Russland und studierte am Izhevsk Music College und an der Russischen Akademie für Theaterkunst. 2009 wurde er Mitglied des Young Artist Program am Bolschoi-Theater in Moskau. 2011 war er Preisträger des Queen Elisabeth Wettbewerbs in Brüssel und gewann im selben Jahr den 2. Preis beim Operalia Wettbewerb in Moskau. Ein Jahr später wurde er Ensemblemitglied am Bolschoi-Theater, wo er u.a. als Morales (Carmen), Almaviva (Le nozze di Figaro), Marullo (Rigoletto), Malatesta (Don Pasquale), Schaunard und Marcello (La bohème), Lebedjev (Der Idiot), Robert (Iolanta), Papageno und Figaro (Il barbiere di Siviglia) zu erleben war. Gastengagements führten ihn 2014 als Guglielmo (Così fan tutte) an die Scala, 2016 als Ford (Falstaff) nach Genf und als Prinz Afron (Der goldene Hahn) ans Théâtre de la Monnaie in Brüssel. 2018 gastierte er in Vancouver in der Titelrolle von Jewgeni Onegin sowie als Jelezki (Pique Dame) beim Savonlinna Festival und an der Oper in Oslo. Er ist ausserdem regelmässig als Konzertsänger zu erleben; er sang in Brahms’ Ein deutsches Requiem zusammen mit dem Russischen National Orchester in der Tschaikovsky Concert Hall unter Mikhail Pletnev und in Mozarts c-Moll-Messe mit dem Musica Viva Chamber Orchestra Moskau. 2019 bis 2023 gehörte er zum Ensemble am Opernhaus Zürich und war hier u.a. als Don Giovanni, Guglielmo, Malatesta, Marcello, Andrei Tchelkalov (Boris Godunow), Ernesto (Il pirata), Ford, Valentin (Faust) und in Ein deutsches Requiem unter Gianandrea Noseda zu hören.
Anita Hartig, Marguerite
Anita Hartig
Anita Hartig, geboren in Rumänien, studierte Gesang an der Musikakademie in Cluj-Napoca. Ihr Bühnendebüt gab sie als Mimì (La bohème) am dortigen Opernhaus. Von 2009 bis 2014 war sie Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo sie u.a. als Musetta und Mimì, Zerlina (Don Giovanni), Despina (Così fan tutte), Micaëla (Carmen), Pamina (Die Zauberflöte), Susanna (Le nozze di Figaro) und Zdenka (Arabella) zu erleben war. Die Partie der Mimì interpretierte Anita Hartig zudem am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, in Cardiff, an der Mailänder Scala, am Royal Opera House Covent Garden, an der Hamburgischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, an der Metropolitan Opera, der Opéra National de Paris, an der Bayerischen Staatsoper in München und an der Semperoper Dresden. Weitere Gastengagements führten sie u.a. an das Gran Teatre del Liceu in Barcelona als Violetta (La traviata), an das Théâtre du Capitole in Toulouse und an die Staatsoper Hamburg in der Rolle der Marguerite (Faust) sowie erneut nach München (Susanna, Liù) und New York (Micaëla, Liù, Susanna). Jüngst gab sie ihr Debüt an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin als Mimì, sang Mimì, Antonia / Stella (Les Contes d’Hoffmann), Violetta und die Gräfin Almaviva (Le nozze di Figaro) an der Met in New York und Liú in einer Neuproduktion von Turandot am Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Ausserdem sang sie in der Spielzeit 2021/22 Mimì an der Met und beim Lincoln Center Festival in New York sowie am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, Donna Elvira am Opernhaus Zürich und an der Semperoper Dresden und die Gräfin Almaviva (Le nozze di Figaro) ebenfalls in Zürich.
Alexandra Kadurina, Siébel
Alexandra Kadurina
Alexandra Kadurina, Mezzosopran, stammt aus der Ukraine und studierte in ihrer Geburtsstadt Kiew an der Nationalen Musikakademie. Anschliessend wurde sie in das Young Artists Program des Moskauer Bolschoi-Theaters aufgenommen und sang dort u.a. Octavian (Der Rosenkavalier), Fjodor (Boris Godunow), Dorabella (Così fan tutte) und Cherubino (Le nozze di Figaro). Ihrem internationalen Debüt an der Opéra National de Paris in Philippe Fénelons Oper Le Cerisaie folgten Auftritte am Teatro Real in Madrid, an der Komischen Oper Berlin (La Muse/Nicklausse in Les Contes d’Hoffmann) und am Grand Théâtre de Genève (Dorabella). Mit Beginn der Spielzeit 2017/18 wechselte sie ins Ensemble des Staatstheaters Karlsruhe, wo sie seither Partien wie Sesto (La clemenza di Tito), Flora Bervoix (La traviata), Ino (Semele), Smeton (Anna Bolena), Stéphano (Roméo et Juliette), Wellgunde (Rheingold), Grimgerde (Walküre), die Titelpartie in Das schlaue Füchslein, Mélisande (Pelléas et Mélisande) und La Muse/Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) sang. Jüngst war sie u.a. als La Muse/Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) am Opernhaus Zürich zu sehen, als Ramiro (La finta giardiniera) am Staatstheater Karlsruhe und am Aalto-Musiktheater, als Ciesca (Gianni Schicchi) am Badischen Staatstheater Karlsruhe sowie als Rosina (Il barbiere di Siviglia) ebenfalls in Karlsruhe.
Liliana Nikiteanu, Marthe
Liliana Nikiteanu
Liliana Nikiteanu studierte am Konservatorium in Bukarest. Ihr erstes Festengagement erhielt sie 1986 im Musiktheater Galati. Sie gewann zahlreiche Preise, und im Jahr 2000 wählte sie die Opernwelt zur «Besten Nachwuchssängerin des Jahres». Ihr Repertoire umfasst über 80 Rollen, die sie in Zürich, wo sie seit 1991 Ensemblemitglied ist, oder in anderen Opernhäusern gesungen hat, u.a. Octavian (Der Rosenkavalier) an der Bastille, der Wiener und Hamburgischen Staatsoper, Ježibaba (Rusalka) in Montreal, Sesto (La clemenza di Tito) in Dresden, Rosina (Il barbiere di Siviglia) in Wien und München, Dorabella (Così fan tutte) in Dresden, München, Salzburg und Aix-en-Provence, Fjodor (Boris Godunow) in Salzburg, Margarethe (La damnation de Faust) in Brüssel und Dulcinée (Don Quichotte) im Theater an der Wien. In Zürich verkörperte sie alle Mozartpartien ihres Fachs sowie Partien wie Ljubascha (Die Zarenbraut), Amme (Dukas’ Blaubart) und Fricka (Das Rheingold). Als Konzertsängerin reicht ihr Repertoire von Bach bis Berio. In Bamberg sang sie Berenice von Haydn unter Adam Fischer, in Paris Berlioz’ Les nuits d'été unter Heinz Holliger, in Kopenhagen Verdis Requiem und in Tel Aviv und Haifa Bruckners Te Deum unter Zubin Mehta. Zu den Dirigenten, die sie geprägt haben, gehören Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado, Fabio Luisi, Franz Welser-Möst, John Eliot Gardiner, René Jacobs und Philippe Jordan. Zuletzt war sie in Zürich u.a. als Beggar Woman (Sweeney Todd), Teresa (La sonnambula), Marthe Schwertlein (Faust), Larina (Jewgeni Onegin), Tisbe (La Cenerentola), Frau Waas / Frau Mahlzahn (Jim Knopf) und Praškowia (Die lustige Witwe) zu erleben.
Georg Festl, Wagner
Georg Festl
Der Bass-Bariton Georg Festl studierte an der Musikhochschule Würzburg und war währenddessen Mitglied des Solistenensembles am Staatstheater Augsburg. 2017 wechselte der Sänger an das Staatstheater Darmstadt und gab dort sein von der Fachpresse hochgelobtes Debüt als Saint François d'Assise in Messiaens gleichnamigen Oper. Sein breit gefächertes Repertoire beinhaltet Rollen wie Figaro in Le nozze di Figaro, Leporello in Don Giovanni, Papageno in Die Zauberflöte, Golaud in Pelléas et Mélisande, Tierbändiger/Athlet in Lulu, Frank in Die Fledermaus, Dulcamara in L‘elisir d‘amore, Schaunard in La bohème und Sam in Trouble in Tahiti. Gastengagements führten ihn an die Finnische Nationaloper Helsinki, an Brüssels La Monnaie, das Staatstheater Karlsruhe, Staatstheater Wiesbaden, Theater Freiburg, Mainfrankentheater Würzburg, die Münchener Biennale und die Bayerischen Opernfestspiele.