Faust
Oper in fünf Akten von Charles Gounod (1818-1893)
Libretto von Jules Barbier und Michel Carré
In französischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 3 Std. 10 Min. inkl. Pause nach dem 3. Akt nach ca. 1 Std. 45 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
September 2016
Oktober 2016
Gut zu wissen
Faust
Kurzgefasst
Faust
Noch einmal eine Chance haben, noch einmal jung sein, sich noch einmal dem Genuss hingeben! Das ist Fausts grosser Wunsch. Da erscheint der Teufel und verspricht, genau das zu liefern, wenn Faust ihm dafür anschliessend seine Seele vermacht. Der Vertrag wird geschlossen, und Faust stürzt sich in eine leidenschaftliche Beziehung mit Marguerite, deren Unschuld und Naivität ihn ebenso anziehen wir ihre Herkunft aus der für ihn exotischen Unterschicht. Als sie schwanger wird, zieht er es allerdings vor, sie im Stich zu lassen. Die Verlassene tötet ihr Kind und wird hingerichtet.
Charles Gounod trug sich seit seiner Jugend mit dem Plan, aus Goethes Faust eine Oper zu machen. Allerdings hat der französische Faust nur wenig mit seinem deutschen Namensvetter gemein. Gounod nimmt die sehr frei behandelte Gretchen-Tragödie als Material für ein präzises Porträt der Gesellschaft seiner Zeit, des Zweiten Kaiserreichs mit seiner skrupellosen Genuss- und Vergnügungssucht. Ein Porträt, das in vielen Zügen unserer Gegenwart verblüffend ähnelt. So betrachtet, bietet uns Gounods erfolgreichste Oper erheblich mehr als eine trivial-sentimentale Liebesgeschichte: einen erhellenden und erschreckenden Blick in den Spiegel. In dieser Wiederaufnahme singt Charles Castronovo die Titelrolle, seinen Gegenspieler Mephistophélès gibt, wie auch schon in der Premiere, Kyle Ketelsen, und in der Rolle der Marguerite ist die Sopranistin Anita Hartig zum ersten Mal in Zürich zu erleben. Mit Philippe Auguin, Musikdirektor der Washington National Opera, dirigiert ein Spezialist für das französische Repertoire.
Gespräch
Herr Gloger, wie sind Sie zum Opernregisseur gewor den? An der Wiege wurde Ihnen das ja nicht gesungen…
An der Wiege sicher nicht, aber tatsächlich verhält es sich so, dass ich über den Umweg der Musik zur Schauspielregie gekommen bin. Für mich war eigentlich schon immer Musik in allen Formen, vor allem auch klassische Musik, eine hochspannende Sache. Während meiner Schulzeit bin ich bei einer freien Theatergruppe eingestiegen und habe dort für die Bühnenmusik gesorgt, also Sachen komponiert und auch selbst gespielt. Irgendwann fanden die Leute, dass ich so viele szenische Vorschläge mache und mich so viel in die Regie einmische, dass ich das doch mal selbst probieren sollte. Das habe ich gemacht und fand die Arbeit des Regisseurs sofort faszinierend. Ich habe mich dann in die Welt des Sprechtheaters gestürzt, aber auch mit freieren Formen der theatralischen Darstellung befasst. Studiert habe ich zunächst am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft Giessen bei Heiner Goebbels und dann, weil mich auch die Auseinandersetzung mit traditionelleren Formen reizte, an der Zürcher Hochschule der Künste. Nach dem Studienabschluss lag es nahe, dass ich erst einmal vier Jahre ausschliesslich als Schauspielregisseur gearbeitet habe, bis mir dann die Intendantin des Augsburger Theaters eine Operninszenierung anbot. Ich hatte in Augsburg schon einige Schauspielinszenierungen gemacht, und wir hatten auch über meine Liebe zur Musik gesprochen, und das hat sie wohl angeregt, mir dieses Angebot zu machen. So inszenierte ich dort Le nozze di Figaro, was ein grosses und aufregendes Erlebnis war.
Und dann rief auch schon Katharina Wagner aus Bayreuth an?
Nicht sofort, aber es ging wirklich ziemlich schnell, dass ich Verträge für Alcina an der Semperoper, Idomeneo an der Oper Frankfurt und eben den Fliegenden Holländer in Bayreuth hatte. Das war ein guter Start, weil ich auf diese Weise nicht nur in kurzer Zeit Erfahrungen mit sehr verschiedenen Komponisten und Opernformen, sondern auch mit ganz unterschiedlichen Opernhäusern sammeln konnte. Und irgendwann bot mir Andreas Homoki an, hier in Zürich Gounods Faust zu inszenieren, und ich habe natürlich sofort zugegriffen.
Warum? Was hat Sie an diesem Angebot so gereizt?
Natürlich zunächst einmal die Arbeitsmöglichkeit an so einem bedeutenden Opernhaus mit seinen fantastischen Bedingungen. Dann natürlich die Chance, die Arbeit in der Oper kontinuierlich fortzusetzen. Aber am wichtigsten ist für mich immer das Stück, das man mir anbietet, egal ob ich ein Schauspiel oder eine Oper inszeniere. Wenn das Angebot kommt, nehme ich mir den Text oder die Partitur vor und schaue nach, ob ich da etwas finde, das mich interessiert. Da bin ich zunächst ganz offen und ohne Vorurteile. Wenn mir jemand vorschlagen würde, das Telefonbuch auf die Bühne zu bringen, würde ich auch erst einmal schauen, was es hergeben könnte, und es machen, wenn sich herausstellte, dass da Möglichkeiten für spannendes Theater vorhanden sind. So war das auch damals beim Figaro. Mich hat die Geschichte und die Art, wie sie erzählt wurde, fasziniert, und ich wusste bald, dass ich das machen will. Und beim Faust ging es mir ebenso. Das ist natürlich ein ganz anderes Stück, aber es erzählt eine grosse Geschichte, und zwar auf eine Weise und mit einer durch die Musik vermittelten Kraft, die einen sofort in den Bann zieht. Und wenn das alles zusammenkommt, muss man zuschlagen.
Unterscheidet sich aus Ihrer Sicht die Arbeit des Regisseurs in der Oper von derjenigen im Schauspiel?
Ja, ich glaube, das sind einfach zwei verschiedene Berufe, die ich da ausübe. Schauspieler und Sänger stellen an den Regisseur ganz verschiedene Anforderungen, was mit der Spezifik ihrer Tätigkeit zu tun hat. Während die meisten Schauspieler sich beschweren, wenn man ihnen zu viel vorgibt, wollen Sänger sehr konkret wissen, was sie tun sollen, um davon ausgehend dann ihren eigenen Weg zur Figur zu finden. Was mir bei der Arbeit mit Sängern immer sehr gefällt, ist die grosse Präzision, mit der sie die Vorgänge auf der Grundlage der Musik und in genauer zeitlicher Abstimmung mit ihr spielen und immer wieder zuverlässig reproduzieren können.
Für diese präzise Koordination der szenischen Vorgänge mit den musikalischen Abläufen ist die Zusammenarbeit mit dem Dirigenten sehr wichtig. Wie kommen Sie mit Patrick Lange zurecht?
Das ist in der Tat ein heikler Punkt für viele Opernproduktionen. Aber nicht bei dieser. Die Arbeit mit Patrick Lange ist schon deshalb ganz wunderbar, weil er buchstäblich bei jeder Probe dabei ist, sodass wir in jedem Moment die szenische und die musikalische Interpretation abstimmen und justieren können. Hinzu kommt, dass Patrick Lange nicht nur ein wunderbarer Musiker, sondern auch ein leidenschaftlicher Theatermann ist. Er will als Operndirigent nicht einfach nur schöne Musik machen, sondern mit seinem Dirigat seinen Beitrag zu einem gelungenen Theaterereignis leisten. Deshalb besprechen wir immer wieder gewisse musikalische Details, etwa harmonische Übergänge oder dynamische Kontraste, um herauszufinden, durch welchen szenischen Vorgang diese Effekte ausgelöst und begründet werden. Wir sind uns beide einig, dass Oper nicht einfach Schauspiel plus Musik ist, sondern dass sich beide Ebenen – Szene und Musik – so durchdringen müssen, dass sie gemeinsam die Geschichte erzählen und letztlich nicht mehr voneinander zu trennen sind.
Wäre es Ihnen als Schauspielregisseur nicht lieber gewesen, Goethes statt Gounods Faust zu inszenieren?
Nein, ganz und gar nicht. Goethes Schauspiel hätte ich ja nicht an diesem wunderbaren Haus inszenieren können. – Aber im Ernst: Der Faust ist ein grandioser Text, den ich unbedingt irgendwann einmal inszenieren möchte, aber ich glaube, das hat noch ein bisschen Zeit. Goethes Stück hat in seiner Komplexität und philosophischen Tiefe etwas Einschüchterndes, während mich die Direktheit und Griffigkeit, mit der Gounod die Geschichte erzählt, sehr anzieht und inspiriert. Das ist ein ungeheuer kraftvolles Stück, das die Figuren bis an die existenziellen Grenzen auslotet und dabei heftige Gefühlseruptionen und erschütternde Konfliktsituationen nicht scheut. Theaterleute lieben so etwas. Als ich es zum ersten Mal hörte, war ich von der starken Emotionalität gleichzeitig angezogen und unangenehm berührt. Manches kam mir doch recht vordergründig, auch wenig glaubwürdig vor. Aber beim näheren Hinsehen bemerkte ich, dass das Stück dieses Aufgesetzte und Schwelgerische zum Thema macht, also die Äusserung der Emotionen selbst auf ihre Substanz und Tiefe befragt. Das heisst, dass eigentlich jede Situation einen doppelten Boden hat und in sich gebrochen ist. Das auf die Bühne zu bringen und sichtbar zu machen, ist eine Aufgabe, die mich sehr reizt.
Aber hat das noch viel mit Goethe zu tun?
Gounods Stück hat mit dem von Goethe die Umrisse der Handlung gemeinsam und hier und da kommen im Text auch Goethe-Verse vor, aber es ist eine ganz eigenständige Oper. Der Vergleich mit der Vorlage führt zu nichts, viel besser ist es, sich mit dem zu befassen, was Gounod gemacht hat, und es als das zu nehmen, was es ist. Gounod hat nämlich eine Geschichte vertont, die von der ursprünglichen entscheidend abweicht. Man sieht das schon an der Titelgestalt. Das ist kein Wissenschaftler, der mit Hilfe des Teufels die höchsten Gipfel der Welterkenntnis erstürmen will. Gounods Faust will nicht mehr wissen, sondern mehr erleben. Er will den vollen Lebensgenuss, den er bisher nicht gefunden hat. «Ich will Jugend, Genuss, junge Frauen», singt er, wenn der Teufel ihn nach seinen Wünschen fragt. Und so bricht er in die Welt auf und sucht nach dem, was er für den Lebensgenuss hält. Gounod erzählt also die tragische Geschichte von einem, der glaubt, dass im zügellosen Genuss der Sinn und die Freude des Lebens zu finden seien. Beim Versuch, das zu erlangen, scheitert er und reisst mehrere Menschen mit sich in den Abgrund. Durch diese Veränderung der Perspektive auf die Titelgestalt ist es Gounod gelungen, ein Werk zu schaffen, das ein erstaunlich präzises Porträt seiner eigenen Zeit bietet und heute ebenso aktuell ist wie um 1860.
Inwiefern ein Porträt seiner Zeit? Spielt die Geschichte nicht im Mittelalter? Und was ist Ihrer Meinung nach daran für uns heute – im Zürich des Jahres 2013 – noch relevant?
Gounods Stück entsteht während der Zeit des Zweiten Kaiserreichs. Das ist eine Zeit des sich rasant entwickelnden Kapitalismus in Frankreich. Das ist ein gewaltiger wirtschaftlicher Aufschwung, bei dem Geld, das Bankenwesen, Aktienspekulationen plötzlich eine wesentliche Rolle spielen, wo aber auch pure Lebenslust, Rausch, Prostitution usw. um sich greifen. Die Zeit ist von einem Gefühl des «Was kostet die Welt?» geprägt, aber auch von der ständigen Angst vor dem Absturz. Es ist ein orgiastischer Tanz auf dem Vulkan. Frankreich sieht sich als führende Kulturnation nicht nur der westlichen Welt. Ausdruck dafür sind die Weltausstellung, der Eiffelturm, aber natürlich in erster Linie und mit der grössten Ausstrahlung in die Welt die Varietés und Amüsierbetriebe, zu denen in gewissem Sinne auch die Oper gehörte. Gegen diesen allgemeinen Hang zum grenzenlosen Amüsement versuchte die katholische Kirche ihre restriktive Moralauffassung zu behaupten, um sich vor dem Untergang zu retten. Die Folge ist eine allgemeine Bigotterie: Abends geht man ins Bordell, morgens mit frommem Augenaufschlag in die Kirche. Diese Welt ist es, die Faust, den wir uns als einen wohlsituierten Familienvater denken, der alles erreicht hat, was das normale bürgerliche Leben bieten kann, unwiderstehlich anzieht. Und diese Welt, wie sie das Stück vor uns ausbreitet, hat verblüffen de Ähnlichkeiten mit unserer Zeit, mit ihrem Drang zum Konsum und ihrer Übersexualisierung.
Wird die Inszenierung diese Analogie zu unserer Zeit auch optisch betonen?
Wir haben uns entschlossen, das Stück in Gounods Zeit spielen zu lassen. Eine Übertragung in unsere Gegenwart verbietet sich meiner Ansicht nach, weil es zu viele Handlungsmotive gibt, die heute kaum mehr glaubhaft zu machen sind. Dazu gehört zum Beispiel Marguerites offensichtliche Unwissenheit über die sie umgebende Welt ebenso wie die Tatsache, dass sie von allen Leuten geächtet wird, weil sie ein uneheliches Kind erwartet. Die Übertragung der Vorgangsstrukturen auf unsere eigene Lebensumwelt ist etwas, was man den Zuschauern durchaus zutrauen kann und soll. Ich finde es auch interessant und aufschlussreich, wie viele Parallelen es zwischen den beiden scheinbar so verschiedenen Gesellschaften gibt. Und wer mit offenen Augen durch die Welt geht und in der Oper nicht vergisst, was er draussen gesehen hat, wird sich, da bin ich überzeugt, in vielen Situationen wieder finden. Und er wird nicht einfach eine fotografisch genaue Nachbildung seiner Lebenssituation finden, sondern eine verfremdete Darstellung, die das scheinbar Alltägliche «zur Kenntlichkeit verändert«, wie es Brecht ausgedrückt hat, und damit auf unterhaltsame und bewegende Weise Erkenntnisse ermöglicht, die das Leben verändern können. Und das ist, glaube ich, wenn auch nicht die einzige, aber doch eine sehr wichtige Aufgabe des Theaters.
Das Gespräch führte Werner Hintze.
Foto von Heinrich Völkel.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 13, November 2013.
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Pressestimmen
«Ein wunderbarerer Opernabend, mit stimmiger Ästhetik und subtilem Tiefgang in Szene gesetzt, ohne aufgesetzt wirkende Opulenz und mit bemerkenswerter Musikalität stilsicher dargeboten.»
Oper aktuell vom 14. November 2013
Essay
Manche sagen, wir seien noch nie so frei gewesen wie heute, und es existiere vermutlich keine andere Gesellschaft, die es in puncto Freiheit mit der unseren aufnehmen könne. Es gibt vieles, was für diese Ansicht spricht. Zugleich beschleicht uns jedoch manchmal das Gefühl, wir würden von immer mehr Verboten und Verhaltensnormen eingekreist. Schauen wir uns ältere Filme an oder reisen in andere Länder, kann uns Neid ergreifen: Leben andere Gesellschaften nicht intensiver, sorgloser und ungezügelter als wir in unserer wohltemperierten Sicherheitszone? Es gibt einen seltsamen Widerspruch: Einerseits sind wir stolz auf unseren Individualismus und Liberalismus. Selbstverwirklichung und Selbstverantwortung gelten als höchste Tugenden. Andererseits gibt es eine unübersehbare Tendenz zur Bevormundung des Einzelnen und zu sozialpädagogischem Moralisieren.
Wir geben uns zwar gerne als hedonistische Genussmenschen. Medien und Werbung suggerieren uns permanent, dass wir selber blöd sind, wenn wir uns nicht alles, was Spass macht, schnappen, und zwar sofort. Heutzutage haben wir kein schlechtes Gewissen, wenn wir unseren Gelüsten nachgeben, sondern wenn wir ihnen nicht nachgeben. Die Angst ist gross etwas im Leben zu verpassen, das alle anderen schon genossen haben. Zugleich erscheinen jedoch Tabak, Alkohol und andere Drogen zunehmend nur noch in einem gesundheitsschädlichen oder psychopathologischen Kontext. Kürzlich wurde ein 75-Jähriger durch ein Urteil des Amtsgerichts Düsseldorf nach 40 Jahren aus seiner Wohnung geworfen. Sein Vergehen: Er hatte in den eigenen vier Wänden geraucht. Da hatten die Mieter in Premnitz noch Glück. Weil sie sich auf dem Balkon regelmässig ein paar Zigaretten gönnten, beschwerten sich die Nachbarn. Der Richter befand, von einer Belästigung könne man erst ab 20 Zigaretten pro Tag sprechen. Man ahnt es schon: Spätestens in ein paar Jahren ist auch in Premnitz fertig lustig. In Australien ist man schon einen Schritt weiter: Dort wurde entschieden, dass Kinder nicht mal mehr Kerzen auf dem Geburtstagskuchen ausblasen dürfen. Wegen der Keime, die so verbreitet werden. Ist es trotz allem irgendwann irgendwo mal möglich, zu einer Zigarette zu greifen, kommen wir nicht am Anblick von zerstörten Lungen, Fixerspritzen, toten Föten und der Mahnung «Rauchen tötet» auf der Packung herum.
Essen galt einst als Privatsache. Tempi passati. Fleisch und Fisch zu essen gilt vielen bereits per se als mörderisch, selbstmörderisch oder beides zugleich. Im Rahmen der generellen Problematisierung des Essens wurde in Dänemark nun eine Fettsteuer eingeführt. 16 Kronen, also etwa 2,60 Franken pro Kilo, um genau zu sein. Es handelt sich dabei natürlich um eine pädagogische Massnahme: Die Dänen sollen weniger böses Fett essen. Die Konsumenten reagierten allerdings vorerst ungesund: Es kam zu gigantischen Hamsterkäufen. Und die Produzenten sprechen von einem bürokratischen Albtraum. Denn sie müssen nicht nur das Fett in den jeweiligen Lebensmitteln bestimmen, sondern auch beispielsweise das bei der Zubereitung benutzte Frittier öl. Das Lustige ist, dass selbst die Fachleute nicht ernstlich davon ausgehen, dass eine solche Strafmassnahme das Ernährungsverhalten ändert. «Wenn die Leute einen Kuchen kaufen wollen, dann kaufen sie ihn», lautet der Tenor.
Egal, Ungarn zieht nach und hat eine Spezialsteuer nicht nur für Fett, sondern auch gleich noch für Zucker und Salz eingeführt. In Schottland können übergewichtige Kinder den Eltern entzogen werden. In der Schweiz ist man noch nicht ganz so weit. Aber auch hier riskieren Kinder und ihre Eltern scharfe Zurechtweisungen von der Schule, wenn die Kleinen ein Gipfeli, Süssmost oder Grosis Quittenschnitten im Znünitäschli verstecken. Jeder weiss schliesslich, dass Weissbrot und Zucker schädlich sind. Auf dem Zürichsee wurde kürzlich ein Vater in Handschellen gelegt, weil er trotz Essverbot seinem Sohn einen Apfelschnitz in den Mund steckte.
Da hat man Lust, die Flucht zu ergreifen. Aber Achtung! Fliegen und Autofahren sind unökologisch; wer zwei Mal zu schnell gefahren ist, wird als Raser, ja potentieller Mörder gebrandmarkt und mit horrenden Bussen bestraft. Reisen und Tourismus sind strenggenommen sowieso unmoralisch: Sie zerstören fremde Kulturen.
Was noch? Partys, laute Musik und sogar Kinder werden zunehmend unter der Kategorie «Lärmemission», Ruhestörung und Erregung öffentlichen Ärgernisses wahrgenommen. Ist ein Kind in der Schule besonders lebhaft, wird es zwar nicht mehr mit der Rute gezüchtigt, aber in die psychologische Abklärung geschickt und mit Ritalin abgefüllt. Wer im Garten oder auf dem Balkon grillt, ist eine Zumutung, wer in der Tram laut telefoniert ein Egoist. Und und und. Diese Mimosenmentalität führt dazu, dass wir, wie der slowenische Philosoph Slavoj Žižek sagt, Rahm heute vorzugsweise ohne Fett, Cola ohne Kalorien, Bier ohne Alkohol, Kaffee ohne Koffein und Sex ohne realen Körper serviert bekommen. Bei der Sexualität wird der Widerspruch besonders deutlich. Einerseits sind wir einer permanenten medialen Reizüberflutung ausgesetzt. Andererseits hat «reale» Sexualität rasch den Ruch von Belästigung, Missbrauch oder Ausbeutung. Auf Seitensprünge reagiert man – insbesondere in den USA – geradezu hysterisch. Der Golfstar Tiger Woods musste sich reumütig und öffentlichkeitswirksam in eine Klinik begeben, um seine «Sexsucht» zu behandeln. Dies scheint die zeitgenössische Version von Beichte, Pranger und Selbstkasteiung zu sein. Die Dämonisierung der Prostitution ist schon so weit gediehen, dass in Schweden ein Freier das Gefängnis riskiert; in Frankreich macht sich eine Frau, die in einem Minirock und mit Kondomen in der Handtasche an einer Bushaltestelle steht, potenziell strafbar. In den USA führen der Belästigungsfuror und die sogenannte «Verhandlungsmoral» soweit, dass sich manche Colleges einen eigenen Verhaltenskodex auferlegt haben. Bei Zärtlichkeiten soll man sein Gegenüber bei jedem Schritt um Erlaubnis fragen: «Ist es okay für dich, wenn ich dich nun auf den Hals küsse? Darf ich dir nun an den Po fassen? Versprichst du mir, mich nicht zu verklagen?»
Gibt es eigentlich noch harmlose Vergnügungen? Vielleicht Zeichentrickfilme? Falsch! Kürzlich wurde in einer Zeitung «SpongeBob» problematisiert. Amerikanische Forscher fanden heraus, dass bereits ein neunminütiger Konsum der beliebten Zeichentrickserie Kinder dumm, unruhig und aggressiv mache. Vierjährige schauten sich Schwammkopf ein paar Minuten an und konnten dann angeblich bereits nicht mehr richtig lernen. Natürlich sollte man Kleinkinder nicht stundenlang vor den Fernseher setzen, aber bei solchen «Studien» sind es die Erwachsenen, die für dumm verkauft werden. Alles, alles muss heute problematisiert werden. Problematisiert! Man müsste mal das Wort «problematisieren» problematisieren.
Wir befinden uns in einem krankmachenden Double Bind, das heisst, wir sehen uns zwei Anforderungen gegenüber, die sich eigentlich ausschliessen: «Geniesse mehr, tu es, hol es dir, überschreite jede Grenze, mach, was du schon immer machen wolltest, sei du selbst, akzeptiere keine Einschränkungen!» versus «Tue nichts, was dir oder irgendjemandem Schaden zufügen könnte, achte darauf, deine Reinheit durch nichts beschmutzen zu lassen, stirb am besten dereinst kerngesund!». Würden wir in einem totalitären, repressiven Regime leben, wäre der Fall immerhin klar. Dann könnte man sich heimlich treffen und den Aufstand proben. Hier hingegen ist der Fall komplizierter: Erstens leben wir in einer Demokratie, und die umsichgreifende gouvernantenhafte Hysterie wird weitherum akzeptiert. Oft ist es die Bevölkerung selbst, die immer noch mehr Repression fordert und grimmig darüber wacht, dass sich auch jeder duckt. Und zweitens wiegen wir uns entgegen der immer engmaschigeren Kontrolle in der Illusion einer einzigartigen Freiheit. Aber vielleicht ist gerade dies das Raffinierte am «Zivilisationsprozess» und an der zunehmenden Disziplinierung: Sie geht einher mit einer Unbewusstmachung. Entgegen der wachsenden Repression glauben die Leute, es sei noch nie so zügellos zu und her gegangen wie heute, es sei dringend nötig, wieder mal ein bisschen aufzuräumen und die Wüstlinge – auch in ihrem eigenen Interesse! – an die Kandare zu nehmen.
So arbeiten wir an unserer eigenen Infantilisierung und merken es nicht einmal. Es ist fünf vor Zwölf; höchste Zeit, die Sau rauszulassen – bevor sie stirbt.
Text von David Signer.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 13, November 2013.
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Faust
Synopsis
Faust
Faust ist verzweifelt: Er hat alles im Leben erreicht und fürchtet dennoch, das Leben verpasst zu haben.
Er will noch einmal ganz von vorn anfangen und ruft dafür den Teufel zu Hilfe. Der bietet ihm einen Vertrag an: Auf dieser Welt wird er Fausts Diener sein, im Jenseits dann sein Herr. Faust unterschreibt und bricht in sein neues Leben auf.
Während eines Festes spricht er eine junge Frau an: Marguerite, die ihn kurz abfertigt. Ihre Schönheit und Naivität versetzen Faust in Begeisterung. Der Teufel hält einen Rivalen fern: Siébel, den er mit der Prophezeiung erschreckt, dass alle Blumen, die er berührt, verwelken werden.
Siébel will Marguerite einen Strauss ins Zimmer bringen, aber der verwelkt in seiner Hand. Er erkennt, wer der seltsame Mann auf dem Fest war und beschliesst, Marguerite zu warnen.
Mit Hilfe des Teufels hat Faust den Weg in Marguerites Wohnung gefunden. Während der Teufel ein Geschenk für Fausts Geliebte beschafft, taucht dieser enthusiastisch in ihre Lebenswelt, deren Armut ihm den wahren Reichtum zu bergen scheint.
Marguerite kommt von dem Gedanken an den gutaussehenden und vermutlich reichen jungen Mann nicht los, der sie so unverhofft angesprochen hat. Sie entdeckt das teuflische Geschenk, das Faust ihr hinterlassen hat, legt den glänzenden Schmuck an und geniesst ihre scheinbare Verwandlung in eine reiche Frau.
Die Nachbarin Marthe will Marguerite wegen des überraschenden Reichtums zur Rede stellen, da trifft die Nachricht vom Tod ihres Mannes ein. Die Überraschung währt nur kurz, schon bald findet die frischgebackene Witwe Gefallen an dem attraktiven Boten. Damit Faust und Marguerite sich näher kommen können, lässt sich der Teufel auf den Flirt mit der reifen Dame ein. Siébel unternimmt mehrere Versuche, Marguerite von seinen Erlebnissen zu erzählen, kommt aber nicht zum Ziel.
Faust und Marguerite gestehen sich ihre Liebe. Nach langem ängstlichen Zögern gibt sie seinem Drängen schliesslich nach. Der Teufel triumphiert.
Marguerite erwartet ein Kind von Faust. Der hat sie verlassen. In der Stadt ist sie geächtet, auch Siébel kann ihr nun nicht mehr helfen.
Soldaten kehren aus dem Krieg zurück. Unter ihnen ist Valentin, Marguerites Bruder.
Marguerite sucht Schutz und Trost im Gotteshaus, aber nur der Teufel antwortet ihrem Gebet mit der Androhung ewiger Höllenqualen.
Das schlechte Gewissen treibt Faust zu Marguerites Haus. Der Teufel reizt Valentin zum Duell mit dem Mann, der seine Schwester geschändet hat, und führt den Kampf so, dass Faust zum Mörder wird.
Marguerite hat ihr Kind getötet und erwartet im Gefängnis ihre Hinrichtung. Faust will sie mit Hilfe des Teufels befreien, doch sie verweigert sich ihm und geht in den Tod.
Biografien
Philippe Auguin, Musikalische Leitung
Philippe Auguin
Philippe Auguin ist Music Director der Washington National Opera und des Kennedy Center Opera House Orchestra im John F. Kennedy Center for the Performing Arts. Gastdirigate führen ihn an die grossen Opernhäuser und Festivals weltweit, wie etwa die Salzburger Festspiele, die Mailänder Scala, Covent Garden, die Los Angeles Opera, das Grand Théâtre de Genève und das New National Theatre in Tokyo. Er leitete u.a. Doktor Faust, Die Frau ohne Schatten, La bohème, Lohengrin, Tosca, Madama Butterfly und Arabella an der Metropolitan Opera in New York, Die tote Stadt, La forza del destino, Madama Butterfly, La bohème, Aida, Simon Boccanegra und Tosca an der Wiener Staatsoper, Tannhäuser, Der fliegende Holländer, Aida, Carmen und Fidelio an der Deutschen Oper Berlin sowie Manon am Teatro Colón in Buenos Aires und Mefistofele, Lohengrin, Holländer wie auch Tosca bei den Savonlinna Opernfestspielen. 2005 brachte er Wagners Der Ring des Nibelungen an das International Beijing Music Festival und kehrte 2008 mit Tannhäuser und der Deutschen Staatsoper Berlin dorthin zurück. Philippe Auguins Konzertrepertoire umfasst Werke der Alten Musik bis hin zu Bruckner, Strauss, Bartòk, Peter Maxwell Davies, Aribert Reimann und Pierre Boulez sowie das gesamte sinfonische Schaffen Gustav Mahlers. Nach seinen Studien in Wien und Florenz assistierte Philippe Auguin Herbert von Karajan und später Sir Georg Solti. 2002 wurde Auguin zum Ehrenkonsul der französischen Republik ernannt und 2005 mit dem Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland für seinen Beitrag zur deutschen Kultur ausgezeichnet.
Jan Philipp Gloger, Inszenierung
Jan Philipp Gloger
Jan Philipp Gloger studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen und Regie an der Zürcher Hochschule der Künste. Ab 2007 war er als freischaffender Schauspielregisseur tätig, u. a. am Bayerischen Staatsschauspiel München, an der Schaubühne und am Deutschen Theater Berlin, am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg sowie am Staatsschauspiel Dresden. Er zeigte Inszenierungen bei der Ruhrtriennale und beim Heidelberger Stückemarkt. 2011 bis 2013 war er Leitender Regisseur am Staatstheater Mainz. 2010 inszenierte er mit Le nozze di Figaro am Theater Augsburg seine erste Oper. Auf Alcina an der Semperoper Dresden folgten 2012 Der fliegende Holländer bei den Bayreuther Festspielen, 2013 Idomeneo in Frankfurt und Gounods Faust in Zürich sowie 2014 Simon Boccanegra an der Semperoper Dresden. In den vergangenen Jahren inszenierte er u.a. Così fan tutte am Royal Opera House London, Faust am Kongelige Theater Kopenhagen sowie die Uraufführungen von Philipp Löhles Du (Norma) am Nationaltheater Mannheim und Elfriede Jelineks Das Licht im Kasten am Düsseldorfer Schauspielhaus. 2018 wurde Jan Philipp Gloger Schauspieldirektor am Staatstheater Nürnberg und hat dort zuletzt La Cenerentola inszeniert. Seine Inszenierungen wurden ausgezeichnet mit dem Publikumspreis der Mülheimer Theatertage, dem Regiepreis der Bayerischen Theatertage, dem Nachspielpreis beim Heidelberger Stückmarkt und mit einer Nominierung für den Londoner Olivier- Award. In Zürich waren zuletzt seine Inszenierungen von La verità in cimento, Il turco in Italia und eine Neuproduktion von Le nozze di Figaro zu sehen.
Ben Baur, Bühnenbild
Ben Baur
Ben Baur stammt aus dem südhessischen Reinheim und studierte an der Kunsthochschule Berlin-Weissensee. Seine Arbeiten als Bühnen- und Kostümbildner sind an wichtigen Theatern und Opernhäusern Europas zu sehen: u.a. am Maxim Gorki Theater und Deutschen Theater in Berlin, am Volkstheater München, am Staatstheater Karlsruhe und Staatstheater Saarbrücken, an den Schauspielhäusern in Bochum, Zürich und Frankfurt, am Aalto-Musiktheater Essen, an der Staatsoper Stuttgart, am Opernhaus Zürich, an der Welsh National Opera Cardiff, an der Opéra national de Lorraine in Nancy und der Opéra royal du Château de Versailles, an der Niederländischen Oper Amsterdam, der Staatsoper Hamburg und am Burgtheater Wien. Mit Jetske Mijnssen und Jan Philipp Gloger verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit. Ben Baurs Arbeit für Händels Alcina in der Regie von Jan Philipp Gloger an der Semperoper Dresden wurde in der Kritikerumfrage 2012 der Fachzeitschrift Opernwelt mehrfach als «Bühnenbild des Jahres» nominiert. Ben Baur arbeitet mittlerweile auch als Regisseur und hat u.a. Lucia di Lammermoor, La traviata und Katja Kabanova am Staatstheater Saarbrücken, Hugo von Hofmannsthals Elektra am Deutschen Theater Göttingen, Roméo et Juliette, Il trovatore und Les Pêcheurs de perles an der Oper Graz, Dido and Aeneas und Lucrezia Borgia am Aalto-Musiktheater Essen, Don Giovanni und Dialogues des Carmélites in Gelsenkirchen, Il pirata am Theater St. Gallen, La damnation de Faust am Theater Erfurt sowie La bohème und Alcina am Staatstheater Braunschweig inszeniert.
Karin Jud, Kostüme
Karin Jud
Karin Jud, geboren in Zürich, studierte von 2000 bis 2004 Modedesign an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel. Im Anschluss war sie bis 2007 als Kostümassistentin am Schauspielhaus und am Opernhaus Zürich tätig und arbeitete mit Regisseur:innen wie Jan Bosse, Barbara Frey, Jürgen Gosch, Rudi Häusermann, Leiser/Caurier und Jürgen Flimm zusammen. Kostümbilder entwarf sie am Schauspielhaus Zürich unter anderem für Inszenierungen von David Unseld, Luise Helle, Schorsch Kamerun und Matthias Hartmann. Seit 2007 wirkt sie als freie Kostümbildnerin u.a. am Theater Augsburg, am Bayerischen Staatsschauspiel München, am Schauspiel Hannover, am Schauspielhaus Graz, am Staatstheater Mainz, am Volkstheater Wien, an der Semperoper Dresden, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und an der Schaubühne Berlin. In Hamburg entstand die Uraufführung von Das Ding von Philipp Löhle in der Regie von Jan Philipp Gloger, welche bei den Mülheimer Theatertagen 2012 den Publikumspreis gewann. Sie arbeitet mit Regisseur:innen wie Ingo Berk, Jan Stephan Schmieding und Barbara-David Brüesch. In letzter Zeit entstanden in Zusammenarbeit mit Jan Philipp Gloger Idomeneo an der Oper Frankfurt, Die Csárdásfürstin, Le nozze di Figaro und Il turco in Italia am Opernhaus Zürich, Faust an der Royal Danish Opera und Così fan tutte am Royal Opera House in London.
Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u. a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.
Ramses Sigl, Choreografie
Ramses Sigl
Ramses Sigl ist seit 1996 Dozent für Tanz und Choreografie des Studiengangs Musical an der Bayerischen Theaterakademie «August Everding». Für diese choreografierte er u.a. Leonard Bernsteins On the town, Kurt Weills Street Scene, die Weill-Revue Ladies in the light und Benjamin Brittens A Midsummer Night’s Dream. Ausserdem arbeitete er dort bei King Arthur auch erstmals mit Claus Guth zusammen. Es folgten Le nozze di Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte bei den Salzburger Festspielen, die Uraufführung Aschenmond an der Staatsoper Berlin sowie Händels Messiah und Saul am Theater an der Wien. Mit Jens-Daniel Herzog arbeitete er bei Les Pêcheurs de perles und Rinaldo in Zürich und bei der Uraufführung A Harlot’s Progress am Theater an der Wien. In Zürich betreute er choreografisch die Uraufführung Die Stadt der Blinden in der Regie von Stephan Müller. Mit Dieter Dorn arbeitete er bei den Salzburger Festspielen für Orphée et Eurydice. Für die Bayerische Staatsoper entstanden Choreografien zu Medusa (Regie: Aron Stiehl) und Rinaldo. Für die Schauburg München inszenierte und choreografierte er u.a. Welcome to my world und Klasse, Klasse, zudem war er dort Initiator und Choreograf der Benefiz-Reihe rosablassblau für die Aids-Hilfe. Ausserdem schuf er Choreografien für die Schauspielhäuser in Düsseldorf, Bochum, Klagenfurt und Mannheim. Darüber hinaus arbeitete er für Film und Fernsehen (u.a. Im Winter ein Jahr von Caroline Link). Als Pädagoge arbeitet er neben der Bayerischen Theaterakademie, an der Iwanson-Schule, dem Schauspiel München und an der Königlichen Schwedischen Ballettakademie.
Werner Hintze, Dramaturgie
Werner Hintze
Der Autor und Dramaturg Werner Hintze studierte Theaterwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin. Nach einem ersten Engagement am Landestheater Halle arbeitete er an der Semperoper Dresden, bevor er als Chefdramaturg an das Hans-Otto-Theater Potsdam wechselte. Von 2002 bis 2012 war er Chefdramaturg an der Komischen Oper Berlin. Seit 2012 lebt er als freischaffender Dramaturg, Autor und Hochschullehrer in Berlin. Er arbeitete langjährig eng zusammen mit Regisseuren wie Peter Konwitschny, Andreas Homoki und Andreas Baumann und war als Gastdramaturg u.a. an den Opernhäusern von München, Hamburg, Dresden, Zürich und Essen tätig. Seit 1985 entstanden, meistens in Zusammenarbeit mit Bettina Bartz, mehr als 30 deutsche Textfassungen von Opern als Auftragswerke für die Komische Oper und andere Häuser. Neben seiner Theatertätigkeit unterrichtet Werner Hintze Regie-, Bühnenbild- und Theaterwissenschaftsstudierende an verschiedenen Hochschulen. Am Opernhaus Zürich betreute er zuletzt Andreas Homokis aufsehenerregende Neuinszenierung des Ring des Nibelungen.
Pavol Breslik, Faust
Pavol Breslik
Der slowakische Tenor Pavol Breslik war von 2003 bis 2006 an der Berliner Staatsoper engagiert und wurde 2005 von der Fachzeitschrift Opernwelt zum «Nachwuchssänger des Jahres» gekürt. Seit 2006 ist er regelmässiger Gast an den grossen europäischen Opernhäusern. An der Wiener Staatsoper sang er Lenski (Eugen Onegin), Nemorino (L’elisir d’amore), Don Ottavio (Don Giovanni) und Alfredo (La traviata), und an der Bayerischen Staatsoper gab er zwei wichtige Rollendebüts: Gennaro (Lucrezia Borgia) an der Seite von Edita Gruberova und Edgardo (Lucia di Lammermoor) mit Diana Damrau. Am Royal Opera House Covent Garden war er als Lenski sowie als Ferrando (Così fan tutte), Don Ottavio und Tamino (Die Zauberflöte) zu hören. Ausserdem gastierte er an der Pariser Oper, dem Liceu Barcelona, dem Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, der Berliner Staatsoper, den Salzburger Festspielen, dem Aix Festival, dem Theater an der Wien, der Semperoper Dresden und dem Grand Théâtre Genf. Von 2012 bis 2018 war Pavol Breslik Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, wo er u.a. Števa (Jenůfa), Don Ottavio, Nadir (Les pêcheurs de perles), Peter Quint (The Turn of the Screw) und Leicester (Maria Stuarda) sang. Jüngst debütierte er mit grossem Erfolg in der Rolle des Prinzen (Rusalka) am Nationaltheater Prag. 2021 wurde ihm der Ehrentitel «Bayerischer Kammersänger» verliehen.
Charles Castronovo, Faust
Charles Castronovo
Charles Castronovo, geboren in New York, wurde nach ersten Engagements an der Los Angeles Opera in das Lindemann Young Artists Development Program der Met New York aufgenommen, wo er sein Debüt als Beppe in Pagliacci am Eröffnungsabend der Saison 1999/2000 gab. Seither tritt er an den bedeutendsten Opernhäusern auf, darunter die Staatsopern in Wien, Berlin und München, das Teatro Real in Madrid, das Liceu in Barcelona, La Monnaie in Brüssel sowie die Opernhäuser von San Francisco und Chicago. Charles Castronovos Repertoire umfasst die grossen Mozart-Partien seines Faches, wie Tamino, Don Ottavio (Don Giovanni) oder Ferrando (Così fan tutte), Belcanto-Rollen wie Edgardo (Lucia di Lammermoor), Nemorino (L’elisir d’amore), Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi)und Ernesto (Don Pasquale), zudem Verdi-Rollen wie Alfredo (La traviata),Fenton (Falstaff) oder Duca di Mantova (Rigoletto). Die Titelpartie in Gounods Faust interpretierte er bisher in Turin, Baden-Baden und an der Deutschen Oper Berlin. In der Spielzeit 2018/19 sang er Alfredo an der Bayerischen Staatsoper, der Opéra National Paris, am ROH London und an der LA Opera, Jason (Medea), Don José (Carmen) und Ruggero (La rondine) an der Staatsoper Berlin, die Titelrolle in Roberto Devereux in München sowie Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) bei den Salzburger Festspielen. 2019/20 war er wiederum als Alfredo in Wien, München, Berlin und am ROH London zu erleben, wo er zudem auch Rodolfo (La bohème) sang. In der Spielzeit 2020/21 singt er neben Alfredo an der Scala in Mailand, Don José an der Bastille in Paris und an der Wiener Staatsoper, Carlo (I masnadieri) in München, Rodolfo (Luisa Miller) beim Glyndbourne Festival und Rodolfo (La bohème) an der Met in New York.
Sergey Romanovsky, Faust
Sergey Romanovsky
Der russische Tenor Sergey Romanovsky studierte am Moskauer Tschaikowski- Konservatorium, an der dortigen Academy of Choral Arts und im Young Artists Programme des Bolschoi-Theaters. Er gewann zahlreiche Wettbewerbe, darunter die Moskauer International Bella Voce Competition im Jahr 2005. Engagements führten ihn u.a. an das Royal Opera House, Covent Garden (Alfredo in La traviata), Teatro alla Scala (Libenskof in Il viaggio a Reims), Opernhaus Zürich (Titelrolle in Gounods Faust und Nadir in Les pêcheurs de perles), die Dutch National Opera (Rodolfo in La bohème), Opéra Royal de Wallonie, Liège (Rodrigo in La donna del lago und Almaviva in Il barbiere di Siviglia), Götheborg Opera (Don Ramiro in La Cenerentola), Wexford Festival Opera (Giasone in Medea), Den Norske Opera, Oslo (Ernesto in Don Pasquale), Opéra National de Lyon (Antenore in Zelmira sowie die Titelrolle in Don Carlos), das La Monnaie, Brüssel (Marzio in Mitridate, re di Ponto), die Moscow State Philharmonic Society (Tebaldo in I Capuleti e i Montecchi), Opéra de Lille (Lenski in Eugen Onegin), das Landestheater Salzburg (Tito in La clemenza di Tito), das Mariinski-Theater, St. Petersburg (Nemorino in L’elisir d’amore), Bolschoi-Theater (Belfiore in Il viaggio a Reims, Duca in Rigoletto und Italienischer Tenor in Der Rosenkavalier) sowie zu den Bregenzer Festspielen (Duca in Rigoletto) und dem Rossini Opera Festival, Pesaro (Néoclès in Le siège de Corinthe und Agorante in Ricciardo e Zoraide). Im Konzert trat er u.a. bereits mit den Berliner Philharmonikern (Verdis Requiem) sowie im Concertgebouw in Amsterdam mit Mascagnis Messa di Gloria auf.
Kyle Ketelsen, Méphistophélès
Kyle Ketelsen
Der amerikanische Bassbariton Kyle Ketelsen wurde in Clinton/Iowa geboren und studierte an den Universitäten von Iowa und Indiana. Er sang an zahlreichen Häusern der USA und konzertierte u.a. mit dem Chicago Symphony Orchestra. Gastverträge führten ihn an bedeutende Opernhäuser, darunter die Metropolitan Opera New York, das Londoner Royal Opera House Covent Garden, das Gran Teatre de Liceu in Barcelona, die Hamburgische Staatsoper sowie zum Festival von Aix-en-Provence. Sein Repertoire umfasst Partien wie Enrico VIII (Anna Bolena), Basilio (Il barbiere di Siviglia), Don Fernando (Fidelio), Nick Shadow (The Rake‘s Progress), Mr. Flint (Billy Budd), die Titelpartie in Le nozze di Figaro und Méphistophélès (Faust). Besondere Beachtung fand seine Interpretation des Escamillo (Carmen), mit der er u.a. in London, Washington, Orlando, Madrid, New York und Amsterdam zu erleben war. Ausserdem trat er als Leporello (Don Giovanni) in Produktionen der Houston Grand Opera, des Teatro Real Madrid, beim Festival von Aix-en-Provence, an der Bayerischen Staatsoper München, an der Canadian Opera Toronto sowie 2018 in Dallas und Lyon hervor. In der Saison 2018/19 sang er an der Met in New York Escamillo und Golaud (Pelléas et Mélisande), an der Lyric Opera of Chicago den King of Scotland (Ariodante) sowie an der San Francisco Opera Escamillo. Am Opernhaus Zürich war Kyle Ketelsen zuletzt als Golaud in Pelléas et Mélisande, als Méphistophélès in Gounods Faust und als Graf Rodolfo in der konzertanten Aufführung von La sonnambula zu erleben.
Brian Mulligan, Valentin
Brian Mulligan
Brian Mulligan, amerikanisch-irischer Bariton, steht regelmässig auf den grossen Opern- und Konzertbühnen in Amerika und Europa. Besonders aufgefallen ist er bisher als Richard Nixon (Nixon in China) an der San Francisco Opera, Enrico in David Aldens Produktion von Lucia di Lammermoor mit der Canadian Opera Company, der English National Opera und der Washington National Opera sowie Valentin (Faust) an der MET unter Yannick Nézet-Séguin und in San Francisco. Geboren in Endicot/New York, absolvierte Brian Mulligan sein Gesangsstudium an der Juilliard School in New York. Er gewann u.a. einen Richard Tucker Career Grant und den 1. Preis beim Internationalen Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb. Sein Operndebüt gab er bereits als Student 2003 an der Metropolitan Opera in Die Frau ohne Schatten. Seitdem haben ihn Engagements u.a. nach Los Angeles (Prometheus in Walter Braunfels’ Die Vögel mit James Conlon), an die Metropolitan Opera in New York (Fiorello in Il barbiere di Siviglia), an die New York City Opera, nach San Francisco, Los Angeles, Chicago sowie ans Aspen Music Festival geführt. Konzertant war er in Mahlers Achter Sinfonie mit dem Los Angeles Philharmonic unter Gustavo Dudamel zu hören. Zuletzt sang er u.a. Paolo Albiani (Simon Boccanegra) an der Met, Captain Balstrode (Peter Grimes) an der Wiener Staatsoper sowie Golaud (Pelléas et Mélisande), Conte di Luna (Il trovatore) an der Oper Frankfurt sowie Gunther (Götterdämmerung) und Donner (Das Rheingold) an der San Francisco Opera. Am Opernhaus Zürich debütierte Brian Mulligan 2014 als Jeletzki (Pique Dame) und sang hier auch Valentin (Faust) und Sharpless (Madame Butterfly).
Anita Hartig, Marguerite
Anita Hartig
Anita Hartig, geboren in Rumänien, studierte Gesang an der Musikakademie in Cluj-Napoca. Ihr Bühnendebüt gab sie als Mimì (La bohème) am dortigen Opernhaus. Von 2009 bis 2014 war sie Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo sie u.a. als Musetta und Mimì, Zerlina (Don Giovanni), Despina (Così fan tutte), Micaëla (Carmen), Pamina (Die Zauberflöte), Susanna (Le nozze di Figaro) und Zdenka (Arabella) zu erleben war. Die Partie der Mimì interpretierte Anita Hartig zudem am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, in Cardiff, an der Mailänder Scala, am Royal Opera House Covent Garden, an der Hamburgischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, an der Metropolitan Opera, der Opéra National de Paris, an der Bayerischen Staatsoper in München und an der Semperoper Dresden. Weitere Gastengagements führten sie u.a. an das Gran Teatre del Liceu in Barcelona als Violetta (La traviata), an das Théâtre du Capitole in Toulouse und an die Staatsoper Hamburg in der Rolle der Marguerite (Faust) sowie erneut nach München (Susanna, Liù) und New York (Micaëla, Liù, Susanna). Jüngst gab sie ihr Debüt an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin als Mimì, sang Mimì, Antonia / Stella (Les Contes d’Hoffmann), Violetta und die Gräfin Almaviva (Le nozze di Figaro) an der Met in New York und Liú in einer Neuproduktion von Turandot am Gran Teatre del Liceu in Barcelona. Ausserdem sang sie in der Spielzeit 2021/22 Mimì an der Met und beim Lincoln Center Festival in New York sowie am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, Donna Elvira am Opernhaus Zürich und an der Semperoper Dresden und die Gräfin Almaviva (Le nozze di Figaro) ebenfalls in Zürich.
Lilly Jørstad, Siébel
Lilly Jørstad
Die norwegische Mezzosopranistin Lilly Jørstad wurde in Astrachan/Russland geboren. Sie studierte Gesang am dortigen Konservatorium sowie ab 2010 an der Universität Tromsø und besuchte Meisterklassen bei Luciana Serra, Renato Bruson, Leo Nucci und Ruggero Raimondi. 2012 nahm Lilly Jørstad an der Accademia Rossiniana in Pesaro teil, wo sie als Marchesa Melibea/Modestina (Il viaggio a Reims) unter Alberto Zedda zu hören war. 2013 wechselte sie ans Conservatorio Luigi Cherubini und gewann beim Concorso Lirico Città di Ferrara die Rolle der Angelina in Rossinis La Cenerentola, in der sie im darauffolgenden Jahr am Teatro Comunale di Ferrara debütierte. Nach einem 3. Preis beim Concorso Internazionale di Canto Lirico Giacinto Prandelli und ihrer Interpretation der Rosina (Il barbiere di Siviglia) im Castello Estense in Ferrara unter Mauro Perissinotto wurde Lilly Jørstad Mitglied in der Accademia der Mailänder Scala. Dort war sie bisher als Angelina in einer Cenerentola-Produktion für Kinder und als Rosina in der historischen Ponnelle-Inszenierung neben Leo Nucci als Figaro und Ruggero Raimondi als Don Basilio zu erleben. Erst kürzlich sang sie Rosina zudem beim Bergen International Festival sowie an der Oper Tromsø. Geplant sind u.a. Mrs. Meg Page (Falstaff) in einer Neuproduktion der Wiener Staatsoper mit Zubin Mehta, mit dem sie ausserdem Beethovens Neunte Sinfonie in Mailand und Brüssel singen wird, sowie Smeton (Anna Bolena) in Lissabon und Rosina an der Bayerischen Staatsoper in München.
Liliana Nikiteanu, Marthe
Liliana Nikiteanu
Liliana Nikiteanu studierte am Konservatorium in Bukarest. Ihr erstes Festengagement erhielt sie 1986 im Musiktheater Galati. Sie gewann zahlreiche Preise, und im Jahr 2000 wählte sie die Opernwelt zur «Besten Nachwuchssängerin des Jahres». Ihr Repertoire umfasst über 80 Rollen, die sie in Zürich, wo sie seit 1991 Ensemblemitglied ist, oder in anderen Opernhäusern gesungen hat, u.a. Octavian (Der Rosenkavalier) an der Bastille, der Wiener und Hamburgischen Staatsoper, Ježibaba (Rusalka) in Montreal, Sesto (La clemenza di Tito) in Dresden, Rosina (Il barbiere di Siviglia) in Wien und München, Dorabella (Così fan tutte) in Dresden, München, Salzburg und Aix-en-Provence, Fjodor (Boris Godunow) in Salzburg, Margarethe (La damnation de Faust) in Brüssel und Dulcinée (Don Quichotte) im Theater an der Wien. In Zürich verkörperte sie alle Mozartpartien ihres Fachs sowie Partien wie Ljubascha (Die Zarenbraut), Amme (Dukas’ Blaubart) und Fricka (Das Rheingold). Als Konzertsängerin reicht ihr Repertoire von Bach bis Berio. In Bamberg sang sie Berenice von Haydn unter Adam Fischer, in Paris Berlioz’ Les nuits d'été unter Heinz Holliger, in Kopenhagen Verdis Requiem und in Tel Aviv und Haifa Bruckners Te Deum unter Zubin Mehta. Zu den Dirigenten, die sie geprägt haben, gehören Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado, Fabio Luisi, Franz Welser-Möst, John Eliot Gardiner, René Jacobs und Philippe Jordan. Zuletzt war sie in Zürich u.a. als Beggar Woman (Sweeney Todd), Teresa (La sonnambula), Marthe Schwertlein (Faust), Larina (Jewgeni Onegin), Tisbe (La Cenerentola), Frau Waas / Frau Mahlzahn (Jim Knopf) und Praškowia (Die lustige Witwe) zu erleben.
Valeriy Murga, Wagner
Valeriy Murga
Valeriy Murga studierte an der Ukrainischen Nationalen Musikakademie Kiew. Sowohl beim 41. Concours International de Chant in Toulouse 1996 als auch beim 7. Julian-Gayarre-Wettbewerb in Pamplona 1998 gehörte er zu den Finalisten. 1997 gewann er den zweiten Preis beim Maria Callas Grand Prix in Athen und konnte 1999 am Cardiff Singer of the World-Wettbewerb (BBC) teilnehmen. 1997 bis 1999 war er Solist der Ukrainischen Nationaloper Kiew, wo er u.a. die Rollen Figaro, Don Giovanni, Germont, Escamillo, Onegin, den Fürsten Igor und Schaunard verkörperte. In seinem Repertoire befinden sich ausserdem Partien wie der Marchese di Posa (Don Carlo) und Schaklowity (Chowanschtschina). Am Opernhaus Zürich trat Valeriy Murga noch als Mitglied des IOS u.a. in Tosca (Sciarrone, Schliesser) und Rigoletto (Monterone) auf. Seit Beginn der Spielzeit 2000/01 ist er hier fest engagiert und war u.a. in Pique Dame (Jelezki), Carmen (Moralès), Salome (2. Soldat), Il barbiere di Siviglia (Fiorello/Ufficiale), La sonnambula (Alessio), Rigoletto (Marullo und Monterone), L’italiana in Algeri (Ali), Faust (Wagner) sowie in Familienopern wie u.a. Das Gespenst von Canterville (Dr. Bürkli), Robin Hood (Little John), Das verzauberte Schwein (Schwein) und Jim Knopf (Halbdrache/Oberbonze Pi Pa Po) zu hören. In Tiefland gastierte er am Liceu Barcelona und in L’italiana in Algeri an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Zuletzt war er in Zürich u.a. in Die Odyssee (Eurylochos), Dialogues des Carmélites (Le Geôlier), La bohème (Dottor Grenvil), Alice im Wunderland (Schlafmaus/Zwiddeldum), La rondine (Butler) und Die lustige Witwe (Bogdanowitsch) zu erleben.