«4 Tage vor meinem achten Geburtstage, früh 10 Uhr spielte ich das Es dur Concert v. Mozart … Es ging alles gut nur 1 chromatische Tonleiter in einer Cadenz wollte mir nicht gelingen», schreibt Friedrich Wieck im Namen seiner Tochter Clara. Als sich ab 1827 die aussergewöhnliche Musikalität Claras abzeichnete und das Mädchen sich bereits in privaten Auftritten bewährte, begann der Vater, den künstlerischen Werdegang in einem Tagebuch zu protokollieren. Rückwirkend trug er als Clara-Ich die Lebensdaten seiner 1819 geborenen Tochter nach. Über die Turbulenzen in Claras frühkindlichem Leben finden sich indes nur dürre Worte: die Scheidung der Eltern, der Umzug zu den Grosseltern, die gerichtlich erzwungene Übergabe der Fünfjährigen an den Vater, der Tod des kleinen Bruders Victor. Sie sprach nicht, hörte auch nicht. Doch konnte Wieck an die von der Mutter begonnene musikalische Früherziehung anknüpfen. Im Einzel- und Gruppenunterricht gelang es, Vertrauen und Eigenmotivation aufzubauen. Clara entwickelte sich musikalisch rasant, fand im Klavierspiel einen Weg zur Selbstwirksamkeit und lernte darüber hinaus, sich komponierend und improvisierend auszudrücken. Das positive Feedback ihrer Auftritte beflügelte die Aneignung professioneller Qualitäten. Das spiegeln die Jugendtagebücher. Neben der Auflistung von Erfolgserlebnissen, didaktischen Grundsätzen und Beobachtung der Konkurrenz lernte Clara, die sich erst ab dem zwölften Lebensjahr an den Einträgen beteiligte, en passant auch Grundlagen des Musik- und Karrieremanagements, der Öffentlichkeitsarbeit sowie kaufmännisches Rechnen – alles Fertigkeiten, die ihr im späteren Leben zugutekamen. Der Vater wurde zum emotionalen Zentrum. Eine allgemeine Bildung erhielt sie privat. Englisch- und Französischstunden, Tonsatz-, Gesangs- und Violinunterricht dienten der Profilierung zur Virtuosin und Komponistin. Sie betrat als «Wunderkind» die Bühne. Der Wechsel zur gefeierten Habsburger Kammervirtuosin und der damit verbundene Start in eine internationale Karriere gelang im Alter von achtzehn Jahren. Tochter und Vater funktionierten als effektives Team. Umso schmerzvoller wurde die zum Erreichen persönlicher Autonomie notwendige Ablösung.
Alle Nachrichten über und von Clara Wieck Schumann sind literarisch gefiltert. Fremde wie autobiografische Texte erfüllen jeweils bestimmte Absichten. Sie haben daher einen kaum auslotbaren fiktiven Anteil. Das erschwert direkte Rückschlüsse auf die Person. Auch dieser Text trifft eine lenkende Auswahl. Selbst ihr Klavierspiel ist nur aus Erzählungen bekannt. Zwar gab es in ihren letzten Lebensjahren bereits die Möglichkeit von Tonaufnahmen. Davon machte die Künstlerin jedoch keinen Gebrauch. Konzertrezensionen skizzierten Impressionen aus der Verfasstheit der Berichtenden, der Saalatmosphäre, der sichtbaren Spielszene und dem akustischen Erleben. Als Bühnenkünstlerin artikulierte sich Clara in Musik, die nur zu einem geringen Teil von ihr selbst stammte. Vielmehr setzten sich ihre Programme seit Mitte der 1830er Jahre zusammen aus brillanter Tagesproduktion etwa von Henri Herz, zeitgenössischer Avantgarde, wozu damals Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann und Franz Liszt zählten, ihren eigenen, mit wachsender Erfahrung ästhetisch anspruchsvoller werdenden Stücken sowie älterer Musik von Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti und dann vor allem von Ludwig van Beethoven. In späteren Jahren kondensierte sich ein weitgehend «klassisch» genannter Kanon heraus, einschliesslich der Musik von Johannes Brahms. Das Staunen über die Kluft zwischen dem gewaltig tosenden Klang- und Geschwindigkeitsrausch und der anmutigen Erscheinung der jungen Virtuosin, die darüber hinaus auch bestürzend innige Töne produzierte, war Teil des Auftrittskalküls. Es funktionierte selbst noch bei der altersreifen Künstlerin. Sie bot immer aufs Neue eine lebendige Projektionsfläche für ihr Publikum.
Robert Schumann, der zeitweilig Klavierschüler von Friedrich Wieck war und Clara im Hause Wieck kennengelernt hatte, charakterisierte das Temperament der Zwölfjährigen als «wild und schwärmerisch». Sie verliere den Hut, renne Tische und Stühle um und spreche mitunter doch «am geistreichsten von uns allen». «Launen und Laune, Lachen und Weinen, Tod und Leben, meist in scharfen Gegensätzen wechseln in diesem Mädchen blitzschnell.» Im Rückblick wirkt die Beobachtung wie eine Zusammenfassung ihres gesamten Lebens, von dem den Schumanns nur vergönnt war, einen kleineren Abschnitt gemeinsam zu verbringen. Schon früh reagierten beide musikalisch aufeinander und inspirierten sich gegenseitig, wenn auch nicht ausschliesslich. Clara schwärmte für Vincenzo Bellinis Belcanto. Mit Chopin und Mendelssohn wurden neueste Entwürfe getauscht. Mendelssohn blieb ihr Vorbild als Komponist und Bühnenkünstler. Wer wann wessen Muse war, lässt sich kaum entscheiden. Clara in der Rolle des jungen Stars triggerte Schumann. Mit ihrer stupenden Virtuosität demonstrierte sie, welche Ausdrucksmöglichkeiten auf dem Klavier möglich waren. Anfangs gefördert durch ihren Vater, mutete Clara seine Klavierstücke nur ausgesuchten Interessierten zu und machte sie wohl dosiert allmählich einem grösseren Publikum bekannt. Als «Chiara» und «Zilia» figurierte sie in Schumanns literarischem Davidsbund. Dass Robert ihrer Kompetenz vertraute und sie als Komponistin auf allen Entwicklungsstufen ernst nahm, forderte ihren Ehrgeiz heraus. So hatten beide auf der Folie zeitgenössischer Beispiele mit fantasieartigen Konzertentwürfen experimentiert. Clara führte ihr Klavierkonzert 1835 auf. Robert entschied sich erst zehn Jahre später für eine endgültige Fassung seines Klavierkonzerts. Noch bevor die gegenseitige Liebe erwachte, hatte Robert Zitate aus Claras Stücken adaptiert, etwa in seinen Impromptus das Thema ihrer Romance variée oder im Carnaval, der konzeptionell seiner damaligen Muse Ernestine von Fricken verpflichtet war, Motive aus Claras Valses romantiques. Während des mehrjährigen Kampfes um die Heirat gegen den Widerstand Friedrich Wiecks wurden musikalische Botschaften ein unverzichtbares Kommunikationsmittel. Im heimlich geführten Briefwechsel versicherten sie sich ihrer Eindrücke, tauschten Erfahrungen und Expertisen aus, stellten Stücke vor Drucklegung zur Disposition und riskierten Änderungswünsche. Sie sei «halb krank vor Entzücken» über Schumanns Fantasie, «ein ganzes Orchester hörte ich». Robert berührte seinerseits ihr Notturno sehr. «Was dachtest Du dabei?» Schwermütig wirkte es auf ihn. Er integrierte die Melodie als «Stimme aus der Ferne» in seine achte Novellette. Der von Clara auch mit anderen praktizierte Fach- war nun verwoben in den Liebesdiskurs. Da zeigten sich beide besonders verletzlich gegen Kritik. So entspann sich um Claras Romanzen, die sie 1839 in Paris komponierte, eine längere Auseinandersetzung, in der sie ihre eigene Auffassung nachdrücklich gegen Korrekturvorschläge verteidigte. Robert beendete den Disput versöhnlich: «Du vervollständigst mich als Componisten, wie ich Dich. Jeder Deiner Gedanken kommt aus meiner Seele, wie ich ja meine ganze Musik Dir zu verdanken habe.»
Die Idee einer paritätischen, in wechselseitiger Liebe verbundenen Künstlergemeinschaft beflügelte beide. Sie sollte die Basis der Ehe bilden. Aufgrund ihrer herausragenden Talente waren die Schumanns überzeugt, ein allgemein höheres musikalisches Verständnis bewirken zu können, Clara als Virtuosin, Komponistin und Vermittlerin, Robert als Komponist und Publizist. Beide empfanden ihre Gaben als ethische Verpflichtung, und beide verfügten über eigene kulturelle Netzwerke. Indes bestanden zwischen den Partnern erhebliche Ungleichheiten. Die europaweit geschätzte Virtuosin war nicht nur prominenter als ihr Mann, sondern verdiente bis in die 1850er Jahre hinein auch deutlich mehr. Zwar galt Robert als zentraler Sprecher im musikästhetischen Diskurs des Jungen Deutschland. Doch blieb die Leserschaft der Neuen Zeitschrift für Musik bescheiden, und seine Musik kursierte bis zur Jahrhundertmitte eher in exklusiven Kreisen. Wann immer die Frage aufkam, wie und wovon sie leben wollten, reagierten beide gestresst. Um den Traum ihres Mannes zu erfüllen, sich ganz der Kunst widmen zu können, ohne «wie ein Handwerker arbeiten zu müssen», plante Clara, selbst den Lebensunterhalt zu erwirtschaften. Hatte sie sich doch 1840 gerade erfolgreich ihre Selbständigkeit erstritten und allein eine Tournee nach Paris gewagt. Robert lehnte ab. Claras Vorstellung, die Künstlerin mit der Hausfrau zu vereinen, blieb bis zur Hochzeit abstrakt. Im noch jungen Modell einer bürgerlichen Liebes- und Versorgungsehe, die sie für sich selbst wünschte, waren die sozialen Rollen fest verteilt. Sie beruhten auf einer Rechtsordnung, nach der eine hierarchische Geschlechterteilung mit der Priorität des Mannes vor der Frau als ein naturgegebenes, unhintergehbares Faktum galt. Frauen sollten Versorgungs- und Pflegediensten nachkommen, für die Kinder und ein gemütliches Zuhause sorgen. Gleiche Rechte hatten sie in der vordemokratischen Gesellschaft nicht.
Die tägliche Realität folgte eigenen Regeln und Dynamiken. Im Alltag änderten sich die Ansprüche und Erwartungen der Partner. Eine rasch wachsende Familie (Clara brachte acht Kinder zur Welt), Roberts hypersensible psychische und physische Labilität, ein Dutzend Umzüge, dazu Wirtschaftskrisen stellten das Paar immer wieder auf harte Proben. Da beide zu Hause arbeiteten, konkurrierten sie um Freiräume und berufliche Entwicklungsmöglichkeiten. Den Vorrang des Mannes bei der Zeiteinteilung hatte Clara hingenommen. Gleichwohl retteten gerade ihre Konzertreisen nach Dänemark und Russland die junge Familie aus finanzieller Bedrängnis. Dabei fürchtete sie stets, ihre künstlerischen Fähigkeiten zu verlieren. Zudem vermisste sie die Bühnenauftritte und ihr Publikum.
Trotz Einschränkungen und Hindernissen hielten die Schumanns am musikalischen Austausch fest. Als einzige Kollektivkomposition entstanden im ersten Ehejahr die Zwölf Gedichte aus Friedrich Rückerts ‹Liebesfrühling› für Gesang und Klavier, zu denen Clara drei Lieder beitrug. Clara kopierte und arrangierte Roberts neueste Kompositionen und begleitete seine Aufführungen. Er kümmerte sich um Verleger für ihre Werke. Bis 1846 entwickelte sie sich stetig weiter, erprobte neue Gattungen und Techniken, schrieb Lieder, Fugen, Chorsätze, Klavier- und Kammermusik. Doch dann engte sich mit der wachsenden Kinderschar der Freiraum so sehr ein, dass der Entwurf eines zweiten Klavierkonzerts Fragment blieb. Erst 1853, als die Schumanns endlich eine Wohnung fanden, in der sie sich nicht mehr gegenseitig störten, meldete sich die Komponistin zurück. Ihre Variationen über ein Thema von Robert Schumann schreiben die musikalische Korrespondenz und die Einfühlung in die Musiksprache des Partners fort. Ihr Mann erhielt das Stück zum Geburtstag und revanchierte sich drei Monate später, zu ihrem Geburtstag am 13. September 1853, mit seinem Konzert-Allegro für Klavier und Orchester. Einen neuen Flügel schenkte er gleich noch dazu. «Bin ich nicht das glücklichste Weib auf der Erde?» Es waren ihre letzten gemeinsam gefeierten Geburtstage.
Der erste Besuch des jungen Brahms hatte die Schumanns wie eine Erscheinung getroffen. Sie förderten und unterstützen ihn umgehend. Seine Rolle in Clara Schumanns Gefühlshaushalt lässt sich indes kaum literarisch fassen, da die erhaltenen autobiografischen Dokumente zu wenig preisgeben. Sehr schnell hatte sie sich an seinen Beistand gewöhnt und Brahms’ Anwesenheit gegen den Einspruch von Verwandtschaft und Freunden verteidigt. Musik, Liebe und Schumanns finale Krankheit waren ein toxischer Kitt. Er hielt lebenslang. Nach Roberts Tod vermied die Witwe allerdings allzu eindeutige Verbindlichkeiten, ohne Brahms wirklich loslassen zu können. Auch wenn sie zwischenzeitlich ein erotisches Verhältnis mit Theodor Kirchner einging, so stand zu keiner Zeit in Frage, dass der Platz, den sie «einstens ausfüllen werde», die leere Seite in Robert Schumanns Grab sei. Mit verschiedenen Tricks versuchte Johannes Brahms, die Komponistin zu neuer kompositorischer Kreativität zu animieren. So organisierte er Kontrapunktstunden, schickte Fugen, forderte Gegenstücke oder konstruierte auf ihrem alten Notenpapier Fragmente, die sie vervollständigen sollte. Ohne Erfolg. Im Zusammenleben der Schumanns war die interaktionelle musikalische und kompositorische Kommunikation ein Mittel gewesen, um auch in stürmischen Zeiten wenigstens ein kleines Stück des idealisierten Künstlerbunds zu erhalten. Mit Roberts Einweisung in eine psychiatrische Klinik und seinem Tod verlor es seinen Reiz. Brahms mischte sich verwegen (oder bloss naiv) darin ein, als er nach Schumanns Hospitalisierung 1854 dasselbe Thema variierte. «Kleine Variationen über ein Thema von Ihm. Ihr zugeeignet», lautete die ebenso persönliche wie anmassende Widmung. Als Pianist und Komponist verfügte er über die gleichen Zaubermittel wie die Schumanns. Deren Leben und Werk hatte Brahms inzwischen gründlich ausgeforscht. In die zehnte Variation, die gemeinsam mit der elften zu Claras Namenstag komponiert wurde, flocht er das Thema aus ihrer Romance variée von 1833 ein, das erste Stück, auf dessen Titelblatt Claras und Roberts Namen vereinigt waren, eine Idee, die Clara auch in die Edition ihrer Komposition übernahm.
Die Ausweitung ihres überaus erfolgreichen Aktionsradius’ auf England in der zweiten Jahrhunderthälfte liest sich wie ein Akt der Selbstermächtigung. Sie rechtfertigte sich mit kunstpolitischen Motiven und investierte die Einnahmen in die Ausbildung ihrer sieben Kinder. Die wurden auf verschiedene Schulen und Internate verteilt. Dabei war ihr wichtig, dass die Kinder Möglichkeiten zum Musizieren und zu sportlicher Bewegung hatten. Alle, auch die Töchter, sollten später imstande sein, für sich selbst sorgen zu können. Sie fühle sich «berufen zur Reproduction schöner Werke, vor allem auch der Roberts», belehrte sie Brahms, als der wiederholt über ihre rastlose Mobilität murrte. «Die Ausübung der Kunst ist ja ein großer Theil meines Ichs.» Zeit ihres Lebens hielt Clara Schumann an den Heroen ihrer Jugend fest. Obwohl Chopin, Mendelssohn oder Schumann in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht mehr zur Avantgarde zählten, war die Künstlerin doch überzeugt, dass deren ästhetische Qualitäten noch lange angemessen geschätzt würden. Ihre eigenen Kompositionen setzte sie sparsam auf das Programm.
Eugenie Schumann beschreibt ihre Mutter als «äusserst lebhaft …, als ob alles an ihr flöge». Bereits das kleine Mädchen absolvierte ausgedehnte Spaziergänge. In Friedrich Wiecks ganzheitlichem Erziehungskonzept nahm Bewegung als Ausgleich für das lange Sitzen beim Lernen und Üben einen festen Platz ein. Die Agilität und Ausdauer der Künstlerin wurde bewundert und zugleich gefürchtet. «Clara war heute rüstiger als ich, was mich freuete und auch ärgerte; denn der Mann bleibt doch nicht gern immer 20 Schritte hinter der Frau zurück», so eine Reisenotiz Robert Schumanns von 1842. Ihre Freundinnen Emilie und Elise List stöhnten, dass sie es liebe, bergauf zu laufen. Die Siebzigjährige kletterte notfalls über Zäune, und ihre Töchter rätselten, wie sie «das Kunststück fertig gebracht hatte». Ihre Ferien verbrachte Clara Schumann bevorzugt in den Bergen. «Wir ritten Nachts 1 Uhr mit 2 Führern auf Rigi Kulm, um dort die Sonne ganz wunderbar aufgehen zu sehen», berichtete sie Brahms enthusiastisch. Als sie dann später in ihrer Beweglichkeit eingeschränkt war, liess sich die Dreiundsiebzigjährige einen Rollstuhl bauen und durch die Berglandschaft schieben. «Ich kann dann doch länger in der Luft sein, als wenn ich gehe.» Die Beachtung körperlicher Befindlichkeiten, Malaisen an Fingern und Armen sowie ihre gesamte Konstitution spielen in ihren autobiografischen Dokumenten eine zentrale Rolle. In einem dem Hochleistungssport vergleichbaren Beruf mussten Körper und Psyche funktionieren.
In der über sechzigjährigen Karriere änderte sich ihre Bühnenpräsentation verständlicherweise. Die Körperbewegungen der jugendlichen Draufgängerin milderten sich mit der Zeit. Zudem galten für Frauen auch auf der Bühne andere Verhaltensregeln als für Männer. In einem gendergeleiteten und mit hegemonialem Unterton grundierten Vergleich zwischen Schumann und Liszt hebt der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung 1844 an ihr besonders den «Adel des Spiels», den «graziösen Zauber» und eine Kontrolle «selbst in den schwierigsten Aufgaben» hervor, während an Liszt die sichtbare «Körperanstrengung, das flatternde Haupthaar, die auf- und niederwogenden Hände» die Aufmerksamkeit fesselten und von der Musik ablenkten. Zwar findet sich schon 1838 eine Charakterisierung Claras als «Priesterin der Kunst». Popularisiert hat dieses Bild dann vor allem Liszt in seinem 1855 publizierten Artikel über die Schumanns. Im Deutschen Kaiserreich repräsentierte die Künstlerin dann eine gestandene Autorität. Die «Heilighaltung» der Kunst habe der Vater in ihre «Kinderseele» gepflanzt, resümierte Clara Schumann 1873.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 115, Oktober 2024.
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