Herr Holliger, wann haben Sie angefangen, sich für den Dichter Nikolaus Lenau zu interessieren?
Ich kannte ihn als Lyriker seit langer Zeit und konnte gut nachvollziehen, dass seine Gedichte viele Komponisten zum Schreiben angeregt haben. Er ist ja einer der meistvertonten Lyriker des 19. Jahrhunderts. Aber die ganz grosse Faszination ging für mich nicht von seinen Gedichten aus. Ich fand sie vergleichsweise konventionell. Um das Jahr 2000 habe ich dann in einer Berliner Buchhandlung Lenaus «Notizbuch aus Winnenthal» gefunden und sofort gekauft. Darin entdeckte ich so unglaubliche Sätze wie: «Bin ich eine Alpenlerche oder ein Kondor – ein singender Punkt am Himmel oder eine jauchzende Weltkugel?» Das hat mich sofort gepackt, auch weil es Parallelen zu Hölderlin gibt, den ich ja ausserordentlich schätze.

Winnenthal ist eine Nervenheilanstalt bei Stuttgart, in die Lenau im Oktober 1844 eingeliefert wurde.
Ja, das Büchlein gehört zu den letzten dichterischen Äusserungen von Lenau. Ein regelrechter Durchbruch meiner Begeisterung für Lenau kam dann mit der Lektüre seiner sogenannten Zettel. Der Ton, der darin angeschlagen wird, hat mich unglaublich fasziniert, weil er so fern ist von der Sprache der Gedichte. Es ist eine Sprache von einer für die damalige Zeit atemberaubenden Kühnheit und Neuheit. Das liest sich, als ob es fünfzig Jahre später entstanden wäre, als ob Franz Kafka, Georg Trakl oder Georg Heym es geschrieben hätten. Das ist natürlich genau meine Welt.

Mit welcher Intention hat Lenau diese «Zettel» geschrieben?
Für ihn waren es schnell aufs Papier geworfene Tagebuchnotizen. Sie sind, anders als seine Gedichte, nicht gereimt und in freier Rhythmik verfasst. Seine Lyrik krankt ein wenig daran, dass er die Konventionen des biedermeierlichen Gedichteschreibens bedient. In den Zetteln aber bricht sich eine entfesselte Sprache Bahn, die man diesem Dichter gar nicht zugetraut hätte.

Wann sind die Zettel entstanden?
Genau weiss man es nicht, aber wahrscheinlich in den letzten vier Jahren vor dem Nervenschlag, den Lenau 1844 erlitten hat, und von dem er sich nicht mehr erholte. Sein Schwager Anton Schurz, der auch Lenaus erster Biograf war, hat die Zettel gesammelt. Sie wurden 1906 veröffentlicht, damals ohne nennenswertes öffentliches Echo.

Die Zettel sind also enstanden, bevor Lenau wahnsinnig wurde?
Kurz vorher, ja.

Haben sich da schon Bewusstseinsveränderungen bei ihm bemerkbar gemacht?
Seine Freunde haben in dieser Zeit seltsame Veränderungen in seinem Verhalten festgestellt. Er habe zwanghaft immer die gleichen Sätze gesagt. Er reiste rastlos in Expresskutschen zwischen Wien und Stuttgart hin und her, war nirgendwo mehr zu Hause, suchte bei Frauen vergeblich nach Halt in seinem Leben.

Es waren eben diese Lenauschen Gedankenblitze, die sie zu Musik inspiriert haben?
23 davon habe ich zunächst für Stimme und Klavier vertont und für Christian Gerhaher geschrieben, der sie vor fünf Jahren hier am Zürcher Opernhaus uraufgeführt hat. Aber ich habe immer gespürt, dass da noch mehr drinnen steckt. Die Worte sind wie Blitze, die in alle möglichen Richtungen aufzucken. Sie sind von grosser Strahlkraft. Hinter, über und unter ihnen tun sich schwindelerregende Räume auf. Da habe ich mich als Komponist herausgefordert gefühlt, diese Räume mit Musik auszuloten und auszugestalten.

Es war aber nicht nur Lenaus Sprache, die sie begeistert hat, sondern auch dessen Leben.
Für mich wurde er immer mehr zu einer faszinierenden Figur, die es zu entdecken galt. Lenaus Begabungen müssen unglaublich vielfältig gewesen sein. Er wurde in Ungarn geboren, hat in Budapest Medizin, Agrikultur, Philosophieund einiges mehr studiert, nichts davon abgeschlossen und hat schon damals angefangen zu dichten. Er war gleichzeitig einer der genialsten Gitarrenspieler, die es damals gab. Später spielte er eine Guarneri­Geige, und viele Berufsmusiker meinten, er hätte einer der grossen Geiger seiner Zeit werden können. Lenaus Begabungen waren so vielfältig, dass sie gar kein rechtes Flussbett fanden, worin die ganze Energie hätte abfliessen können. Er war adelig und für einen Dichter finanziell relativ unabhängig. Aber ihn trieben revolutionäre Gedanken um, er war radikal antiklerikal eingestellt, und neben Heinrich Heine gehörte er in der damaligen Zeit zu den wenigen, denen der Antisemitismus ein Horror war. Politisch höchst inkorrekt, wurde er von der Zensur Metternichs gequält und war ständig auf der Flucht zwischen Wien und Stuttgart. Das führte dazu, dass er das gesamte Europa für kaputt und korrupt hielt. Gemeinsam mit einfachen schwäbischen Bauern emigrierte er deshalb nach Amerika, wurde dort übers Ohr gehauen und kehrte nach einem Jahr völlig desillusioniert zurück. Wieder daheim, nannte er die Vereinigten Staaten von Amerika «verschweinigte» Staaten von Amerika. Die Leute dort seien genauso geldgierig und korrupt wie zu Hause, und es gäbe dort keine Nachtigallen. Lenau war als Halbwüchsiger ein Haudegen und mitleidloser Vogelfänger. Aber er inszenierte sich auch, mit einer Husarenuniform und in teurem Samt gehüllt, als der glamouröse Dichter aus der Puszta. Er war janusköpfig, ein nie auszumachender, unberechenbarer Mensch. Sein Leben hat – wie die Musik – etwas Metasprachliches. Die fängt auch erst an, wenn die Normalität an ihr Ende kommt.

Wie war sein Verhältnis zu den Frauen, bei denen er ja gut ankam?
Ebenso rastlos, unstet, doppelgesichtig. Die stärkste Bindung hatte er zu Sophie von Löwenthal, der Ehefrau seines Freundes Max von Löwenthal, die er leidenschaftlich liebte. Mit ihr unterhielt er einen ausgedehnten Briefwechsel, wobei er jeden Brief zweimal schrieb, einenförmlichen, offiziellen – in der damaligen Zeit war es üblich, dass man sich eintreffende Briefe im Kreis von Freunden und Familien vorlas – und einen heimlichen, ungezügelten, in dem er schrieb, was er eigentlich hatte schreiben wollen. Diese heimlichen Briefe schlagen ebenfalls einen entfesselten, schwär­merischen Ton an. Es sind durch keine Konventionen eingehegte Wortkaskaden. Ursprünglich wollte ich etwas von ihnen in meine neue Oper aufnehmen, aber sie waren mir dann zu obsessiv nur auf das Thema der leidenschaftlichen Liebe zu Sophie ausgerichtet. Das kann einem mit der Zeit ein bisschen auf die Nerven gehen. Aber diese Parallelwelten, die sich in der Korrespondenz mit Sophie auftun, haben mich sehr interessiert. Ich fühle mich ja immer angezogen von Menschen, die innerlich zerschnitten sind.

Die Vertonung der Lenau-­Aphorismen haben Sie dann orchestriert. Dies war der Nukleus für die heutige Oper, die ebenfalls Lunea heisst. Was hat Ihnen das sichere Gefühl gegeben, dass man aus dem Liederzyklus Musiktheater machen kann?
Lunea ist kein Liederzyklus, das wäre die falsche Bezeichnung. Die 23 Zettel sind in ihrer Zusammenstellung nicht in einer Bogenform aneinandergereiht. Die könnte man auch ganz anders kombinieren. Ich habe sie als Blätter bezeichnet wie Lebensblätter, die man vom Kalender abreisst oder Laubblätter, wie sie im Herbst von den Bäumen fallen. Mich hat gerade die Offenheit der Textebene gereizt. Es sind schlaglichtartige Impulse, expressive Kraftzentren, die in dem Stück Raum greifen. So ist die Komposition auch entstanden. Ich habe ständig direkt auf die Librettoseiten kleine Notenfragmente und Skizzen geschrieben, bis die Seiten übersät waren von meinen Notizen. Später erst habe ich alles zusammengefügt und in eine zeitliche Ordnung gebracht, wobei die Abfolge der 23 ursprünglichen «Zettel» mein Librettist Händl Klaus festgelegt hat. Das war mir lieber so, weil ich mich für keine Reihenfolge entscheiden konnte. Es ist eben kein biografischer Bogen, der sich über das Werk spannt. Man könnte sagen, jedes Blatt fängt wieder bei Null an. Die existierenden Lunea­Vertonungen habe ich in die Oper integriert. Sie sind eingeschoben wie Choräle in einer Bach­-Passion.

Sie wollten auf keinen Fall das Leben eines Künstlers vertonen?
Nein. Alle Filme etwa, die das Leben eines Komponisten biografisch vorführen, gehen mir auf die Nerven. Dagegen bin ich ziemlich allergisch.

Was war dann die dramatische Situation, die Sie sich vorgestellt haben?
In meiner Vorstellung war Lenaus Nervenschlag der Auslöser des Musiktheaters, ein «Riss», wie Lenau den Schlaganfall selbst bezeichnet hat, der mitten durchs Gesicht geht. Die eine Hälfte ist gelähmt, die andere ist noch durchblutet. Dieser Nervenschlag kam mir vor wie die Symmetrieachse eines völlig asymmetrischen Lebens. Ich wollte, von ihm ausgehend, die Zeit bis zu Lenaus Verdämmern über sechs Jahre hinweg fassen und gleichzeitig zurückgehen bis in seine Jugend. Ich wollte wichtige Lebens­ und Schaffensstationen, gleichzeitig vor­ und zurückspulend, zur Darstellung bringen und die Wahrnehmung der Zeit völlig durcheinanderbringen. Die Zeit zu dehnen und zu stauchen, anzuhalten und rückwärts laufen zu lassen – das kann eben nur die Musik und keine andere Kunstform. Ich wollte Lenaus Doppelgesichtigkeit musikalisch ausdrücken. Vieles im Libretto und in der Partitur ist palyndromisch konzipiert. Die 23 Blätter haben in der Mitte eine Symmetrieachse. Nach elfeinhalb Blättern taucht das Wort FEUER auf, Sinnbild für das Verbrennen eines Dichterblatts. Einen Takt später erscheint das Wort REUE(F). Das ist spiegelsymmetrisch angelegt, exakt in der Mitte des Stücks. Danach sind die Szenen zum Teil rückwärts geschrieben, auch einzelne Worte. Aus «schuldig» wird «gidlusch», aus «grab» wird «barg» usw.

Die Konstruktion darf man sich jetzt aber auch nicht zu geometrisch vorstellen.
Nein, überhaupt nicht. Es ist alles fragmentarisch und kaleidoskopartig ineinander verschachtelt. Die Mosaiksteine fügen sich am Ende zwar zu einer Gesamtform, aber die Reihenfolge ist für den Zuhörer nicht unmittelbar nachvollziehbar. Es ist wie in einem Traum, in dem sich das Geträumte ja auch von einem kontinuerlichen Zeitverlauf löst. Im Traum kann ein ganzes Leben in zwei Sekunden vorüberziehen. Es gibt Sprünge, Rückblenden, parallele Zeitebenen.

Als wir zum ersten Mal über ein mögliches Opernprojekt sprachen, waren Sie skeptisch, ob es Sie noch einmal zur Bühne drängt. Wie denken Sie heute darüber? Sind Sie doch ein Musiktheatraliker?
Ich habe es versucht und wollte es unbedingt. Ich habe Zeit meines Lebens eine grosse Nähe zum Theater verspürt. Mein Bruder war Regisseur. Wir haben schon als Kinder ständig Theater gespielt. Im Alter zwischen 16 und 19 Jahren habe ich acht Schauspielmusiken geschrieben und war Hauskomponist in der Schauspielklasse von Margarete Schell, der Mutter von Maria und Maximilian Schell. Ich habe wirklich den Staub der Theaterbühne inhaliert. Ich fühle mich nur nicht zu Hause in der Welt der konventionellen Oper, wo oft Worte gesungen werden, die gar nicht der Musik bedürfen.

Wie meinen Sie das?
Witolt Lutosławski, einer der ganz Grossen unter den Komponisten des vergangenen Jahrhunderts, hat einmal gesagt: «Ich kann keine Oper schreiben, weil da ständig Dinge gesungen werden, die man genauso gut sagen könnte.» Ich möchte, wenn ich für die Musiktheaterbühne komponiere, kein einziges Wort in Musik setzen, das man auch sagen könnte.

Wie muss Sprache beschaffen sein, dass sich Musik an ihr entzünden kann?
Wenn Sprache nur Ideen transportiert, ist sie für mich als Komponist völlig unattraktiv. Ein Wort muss ausstrahlen und Kreise um sich ziehen wie ein ins Wasser geworfener Kieselstein, der Wellen erzeugt, dann kann ich mir Musik dazu vorstellen. Händl Klaus, mein Partner, hat mir solche Worte geschrieben. Sein Libretto, das aus schliesslich Worte von Lenau verwendet, ist für mein Empfinden literarisch sehr hochstehend. Es ist Wort­Musik.

In Ihrer Oper wird das Theater also nicht von einer Handlung hervorgebracht oder von Figuren, die in Beziehung zueinander treten, sondern von der Sprache selbst?
Man könnte sogar sagen: Die Sprache ist eine Bühnenfigur. Darum habe ich auch zum ersten Mal in einem Theaterwerk den Chor stark einbezogen. Er verlängert die Worte, oft sind es Lenaus innere Stimmen, in den Raum – wie ein Echo, wie Wellen, wie Umarmungen.

Die Frage, die Ihnen bestimmt immer wieder gestellt wird, kann auch ich Ihnen nicht ersparen: Warum kreist Ihr ganzes kompositorisches Schaffen immer wieder um wahnsinnige Künstler: Schumann, Hölderlin, Robert Walser, Adolf Wölfli, Louis Soutter… Was fasziniert Sie an den Wahnsinnigen?
Sie sind nicht von Konventionen gefesselt. Ihre Gedanken entwickeln sich ganz frei bis ins Kosmische. Und das ist eben das, was einen Musiker interessiert: Sobald der feste Rahmen wegfällt, kommt die Musik. Ein normaler Mensch komponiert nicht – oder er komponiert wie Czerny oder Pleyel. Es braucht Offenheit und Unangepasstheit des Geistes, sonst kann Schöpfertum gar nicht entstehen. Ich suche nicht nach dem Krankhaften in einem Menschen. Ich suche nach Menschen, deren Fantasie keine Grenzen kennt.

Syphilis war die Krankheit, an der im 19. Jahrhundert viele Künstler erkrankt sind, wohl auch Nikolaus Lenau. Die Schulmediziner sehen in der Künstlerkrankheit keine entfesselten Kreativpotenziale, sondern diagnostizieren Gehirnerweichung. Wie passt das zusammen?
Ich beziehe mich ja nicht auf die finale Phase der Krankheit, in der die Kreativität verstummt. Schumann hat seine verrückteste Musik in der Jugend geschrieben, revolutionäre Musik, völlig quer zur Zeit stehend.

Jetzt existiert die Lunea­-Oper in Ihrem Kopf und wird nun Bühnenrealität oder überspitzt gesagt: Was Sie sich ausgedacht haben, wird nun in der Schreinerei gesägt. Für manche Komponisten ist das unerträglich. Sie haben Angst, dass Ihr Werk auf der Bühne verfälscht oder womöglich gar ruiniert wird. Wie ist das bei Ihnen?
Es ist schon schwer, die Bilder, die man beim Komponieren im Kopf hat, nicht auf der Bühne wiederzufinden. Aber es ist richtig so. Es ist richtig, dass das nun alles durch das Denken und Empfinden der Sänger geht und natürlich vor allem durch den Regisseur, und die Bilder zu meiner Musik neu und anders geträumt werden. Wenn ein Regisseur so musikalisch ist wie Andreas Homoki, der wirklich ein Gespür für die Musik hat, habe ich Vertrauen, dass die Regie meine Arbeit nicht zerstört.

Wie sind Sie insgesamt mit den Künstlern zufrieden, die die Uraufführung realisieren?
Christian Gerhaher, Juliane Banse, Sara Maria Sun, Ivan Ludlow bis hin zur Konzertmeisterin Hanna Weinmeister – das alles sind Künstler, die ich gut kenne, mit denen ich schon oft zusammengearbeitet habe. Wenn Sie so wollen, ist das meine Familie. Und ohne Christian Gerhaher hätte ich die Oper nicht schreiben können. Da bin ich ganz sicher. Er ist jemand, der mir sehr, sehr nahe ist und von dem ich sicher war, dass er die Sensibilität besitzt, um dieses unkonventionelle Denken, das meiner Oper innewohnt, mit äussersten Nervenspitzen zu erspüren. Ich brauch ein Gegenüber, eine konkrete Stimme, für die ich komponieren kann. Eine Stimme sagt alles über eine Seele, und umgekehrt, die Seele erklingt durch die Stimme.

Das Gespräch führte Claus Spahn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 56, Februar 2018
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Andreas, kannst du die Begeisterung Heinz Holligers für die Künstlerfigur Nikolaus Lenau, die er zu Hauptfigur seiner Oper gemacht hat, nachvollziehen?
Klar kann ich die nachvollziehen. Obwohl ich Nikolaus Lenau erst im Zusammenhang mit dieser Oper wirklich wahrgenommen habe. Allerdings finde ich die Begeisterung für die Figur vor allem wichtig im Hinblick darauf, was durch die Musik aus ihr geworden ist. Das ist der Punkt, an dem ich als Regisseur ansetze.

Holligers Musiktheater kennt keine Handlung im herkömmlichen Sinn. Es setzt sich aus schlaglichtartigen Momenten zusammen. Was heisst das für die Regie?
So aussergewöhnlich ist das gar nicht. In der Oper haben wir es in den seltensten Fällen mit einer wirklich stringent durchkomponierten Handlung zu tun. In den Arien retardiert die Handlung von jeher, und es kommt zur extremen Vergrösserung von emotionalen Zustän­den. In den Rezitativen wird sie dann beschleunigt vorangetrieben. Wir Opernregisseure beschäftigen uns immer stark mit den Innenwelten von Figuren, denn das macht Musiktheater aus: Dass ich mit und durch die Musik in eine Figur hineinhöre. Von daher ist die Form, die Heinz Holliger in Lunea geschaffen hat, gar nicht so weit weg von – sagen wir – Verdis Macbeth.

Was bindet die Aufmerksamkeit des Publikums, wenn keine Geschichte auf der Bühne erzählt wird?
Das Ganze ist mehr eine Reise in den Kopf einer Figur. Wir sind unterwegs in Nikolaus Lenaus Gedanken, Erinnerungen, Halluzinationen, die durchbrochen sind von Momenten der Realität. Das Textmaterial besteht aus Lyrik und Briefen von Lenau und seinem Lebensumfeld, ist extrem verdichtet und so zusammengesetzt, dass stark Kontrastierendes unmittelbar aufeinander trifft – emotionale Aufschwünge, Momente der Innigkeit, depressive Zusammenbrüche usw. Alles ist sehr fragmentarisch angelegt. Mitunter wechseln die imaginierten Bilder sekündlich. Aber es entsteht eine hochinteressante expressiv­dramatische Struktur.

Und die versuchst du als Regisseur möglichst genau abzubilden?
Das wäre kaum zu schaffen. Man kann hier nicht auf jedes Umschlagen dieser inneren Bilder mit einem Szenenwechsel reagieren. Aber über die starken Emotionen lassen sich Beziehungen zwischen den Figuren entwickeln, etwa zwischen Lenau und der Liebe seines Lebens, Sophie von Löwenthal, die aber mit einem anderen Mann verheiratet war, oder zwischen Lenau und seinem Schwager Anton Schurz. Diese Beziehungen bilden Konstanten über alle Szenen hinweg. Ihre szenische Ausgestaltung muss ich mir natürlich ausdenken, die steht in keiner Lenau-Biografie. Das ist dann eine Konkretisierung der Figuren­Beziehungen, die ich aus der Musik ableite und mit eigenen Assoziationen theatralisch anreichere auf der Grundlage der Informationen, die ich über die Figuren habe. Bei der Inszenierung einer Oper steht man eigentlich immer vor der Aufgabe, komplexe Situationen auf klar ablesbare Figurenkonstellationen herunterzubrechen. Jede Szene muss den Inhalt fassbar so zur Darstellung bringen, dass der Zuschauer ihn versteht, ohne andauernd die Übertitel mitlesen zu müssen. Das gilt nicht nur für das zeitgenössische Musiktheater.

Und wie bringt man ein fragmentarisches Szenenkaleidoskop fassbar auf die Bühne, das schnell wechselt und zeitlich vor- und zurückspringt?
Mein Bühnenbildner Frank Schlössmann hat ein Bühnenkonzept entwickelt, das die Schnittfolge der Bilder erkennbar macht. Lunea besteht ja aus 23 «Lebensblättern». So hat Heinz Holliger die einzelnen Bilder genannt, die jeweils mit einer biografischen Episode oder einer Beziehungssituation aus dem Leben des Dichters korrespondieren. Diese Struktur zeigen wir. Der Verwandlungsmechanismus unseres Bühnenbilds erlaubt es, die Lebensblätter voneinander abzusetzen und trotzdem einen übergeordneten Kontext herzustellen und ganz flexibel auf die Musik zu reagieren. Obwohl die Oper emotional weit ausgreift, ist sie stark von einer kammerspielartigen Verdichtung geprägt, der unsere Bühne ebenfalls Rechnung tragen wird. Die 23 Lebensblätter, so hat Heinz Holliger es sich beim Komponieren gedacht, bewegen sich in den ersten elfeinhalb Bildern vorwärts und beginnen dann spiegelbildlich rückwärts zu laufen. Auch für diese Vorstellung des Komponisten haben wir nach einer Entsprechung gesucht. Wir wollten Holligers Formideen unbedingt ernst nehmen und nicht irgendein Regiekonzept von aussen über die Partitur stülpen. Vor allem wollten wir auch, dass der Zuschauer ganz nahe an der Hauptfigur Lenau dran ist. Lenau führt uns durch das Stück. Wir sind als Zuhörer auf seiner Seite. Wir nehmen die Geschehnisse aus seiner Sicht wahr und erleben, warum er mit der Welt nicht klar kommt.

Ist es ein Unterschied, ob man als Regisseur eine noch nie aufgeführte Oper inszeniert oder eine bekannte von Verdi oder Wagner? Spielt bei einer Uraufführung die Demut vor dem Werk eine grössere Rolle?
Dann läge ja der Schluss nahe, dass ich als Regisseur vor einem existierenden Werk keine Demut habe. Das ist aber nicht der Fall. Aber natürlich reagiere ich mit meiner Inszenierung  auf ein bekanntes Werk, das eine lange Aufführungstradition hat, anders als auf ein Werk, das zum ersten Mal zu erleben ist, auf dem noch keine szenischen Erwartungen und kein Rezeptionsballast lasten. In beiden Fällen ist die grund­sätzliche Vorgehensweise allerdings die gleiche: Ich versuche herauszufinden, was der inhaltliche Kern des Stückes ist.

Heinz Holligers Musik war für die Planungsprozesse relativ spät fertig. Das Bühnenbildkonzept musste fertig sein, bevor das Team die Partitur kannte. War das ein Problem?
Wir hatten das Libretto von Händl Klaus, und das bildete schon ziemlich verbindlich die musikalische Struktur  der Oper ab, weil es in sehr enger Zusammenarbeit mit dem Komponisten entstanden ist. Viele musikalische Vorstellungen sind bereits im Libretto angelegt. Daran konnten wir mit unserer Bühnenkonzeption anknüpfen. Man überlegt sich etwas und hofft, dass es funktioniert. Als ich die Partitur dann in Händen hielt, war ich zunächst ein bisschen in Sorge, weil die Grenzen zwischen den einzelnen Blättern so offen und fliessend sind und es erwartungsgemäss nicht, wie in der traditionellen Oper, eine begründbare Logik der Auf­ und Abtritte von Figuren gibt. Aber dann habe ich festgestellt, dass das Prinzip unserer Bühne doch sehr gut mit der kompositorischen Struktur zusammengeht. Ich hatte Heinz Holliger ja von Anfang ermutigt, sich völlig frei zu fühlen beim Komponieren. Ein Komponist soll schreiben, was ihn umtreibt und sich keine Sorgen um die szenische Realisierung machen. Ich finde es furchtbar, wenn Regisseure sagen: Hier brauche ich bitte noch eine Minute Musik für dieses und jenes. Damit soll sich ein Komponist nicht beschäftigen müssen. Das muss der Regisseur lösen, und wenn er sich darauf  einlässt, inspiriert es ihn hoffentlich zu Ungewöhnlichem.

In Lunea verschwimmt die Identität der Figuren. So werden etwa mehrere Frauenfiguren von einer Sängersolistin dargestellt. Oder Lenaus grosse Liebe, Sophie, spricht in einer Szene plötzlich als seine Mutter zu ihm. Der Schwager Schurz ist zugleich eine Art Alter Ego von Lenau. Sind das Dinge, die dir als Regisseur Kopfzerbrechen bereiten?
Ein Problem ist das zunächst schon, wenn man es ernst nehmen und erzählen möchte. Aber dann muss man Entscheidungen treffen: Wir haben beispielsweise aus der Figur, die mehrere Verlobte Lenaus darstellt, eine relativ klar umrissene gemacht, die wir die «Braut» nennen. Es ist eine recht surreale Braut, die durch das Geschehen irrt, geheiratet werden will und Zuneigung, Erwartungsdruck, Irritation und Enttäuschung ins Spiel bringt, ohne dass der biografische Hintergrund konkret erklärt wird. Viele Szenen und Begegnungen sind ja vom Komponisten als Projektionen und Halluzinationen Lenaus gedacht, sodass das Surreale immer ein Thema ist. Das Stück folgt einer Traumdramaturgie, ebenso wie unsere Inszenierung. Szenen wechseln unvermittelt oder gehen  surreal ineinander über, mehrere Figuren verschmelzen zu einer. Das sind Vorgänge, die wir aus Träumen kennen.

Erwächst daraus auch Theatralik?
Aber ja. Die Partitur zeigt, dass der Komponist sehr viel vom Theater versteht. Sie ist sehr theatralisch, allerdings nicht im konventionellen Sinn. Hier werden nicht über vier Akte hinweg dramatische Konflikte ausgebreitet, die dann in die Katastrophe münden. Der Inhalt wechselt ständig, ist assoziativ  und offen in seinen Bedeutungsmöglichkeiten. Szene entsteht hier aus der verdichteten Emotion des Textes. Das Theatralische ist in der Mikrostruktur der Figuren angelegt, vor allem natürlich in Lenau. Man muss nur dieser expressiven Musik genau zuhören, dann hat man als Regisseur keine Probleme, Szenisches zu entwickeln.

Nikolaus Lenau ist ein Wahnsinniger. Was bedeutet das für die Regie?
Den grössten Fehler, den man als Regisseur machen könnte, wäre, eine singenden Figur mit irgendwelchen pathologisch­präzisen Eigenschaften zu versehen. Man muss jede einzelne Nuance von Lenaus inneren Ausnahmezuständen von der Musik abnehmen und gemeinsam mit dem Darsteller szenisch entwickeln, denn er kann den gestischen Ausdruck überzeugend nur so auf die Bühne bringen, wie er ihn selbst empfindet. Christian Gerhaher ist da für mich als Regisseur ein ganz starker künstlerischer Partner, weil er sehr genaue Vorstellungen hat und trotzdem offen ist gegenüber den Vorgaben und Vorschlägen, die ich mache. Er bringt ja aus der minutiösen musikalischen Einstudierung immense Erfahrungen in die szenische Arbeit mit, die es zu nutzen gilt. Auch der Komponist Heinz Holliger bringt viele wertvolle Informationen in den Probenprozess ein. Wenn er sagt, ich habe mir das beim Komponieren soundso vorgestellt, greifen wir das auf. Man kann sich als Regisseur bei einem solchen Uraufführungsprozess nicht hinstellen und behaupten: Ich weiss, wie es geht. Wir suchen in den Proben gemeinsam nach einem Weg. Diese kollektiven, produktiven Suchbewegungen mit allen Beteiligten empfinde ich als künstlerisch sehr befriedigend.

Eine Opern-Uraufführung ist immer mit der Hoffnung verbunden, dass die Form des Musiktheaters insgesamt neu befragt und weiter gebracht wird. Ist das für dich hier gegeben?
Absolut. Diese Musik überrascht einen in jeder Sekunde. Sie etabliert eine ganz eigenständige Form und entfaltet eine unfassbare Bandbreite an Ausdrucksmitteln – vokal, harmonisch, rhythmisch, klangfarblich. Und sie hat bei aller Elaboriertheit grosse Zugänglichkeit. Ich finde es schlichtweg genial, was Heinz Holliger da komponiert hat.

Das Gespräch führte Claus Spahn
Foto von Frank Blaser
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Christian, mit Heinz Holliger verbindet dich eine langjährige künstlerische Freundschaft. Wann hat die begonnen?
Vor mehr als 15 Jahren haben wir uns bei einem Konzertprojekt kennengelernt, Heinz war der Dirigent. Ich war von der ersten Begegnung an begeistert von ihm, und er war ausgesprochen offen und nett zu mir. Wir haben dann ein Werk von ihm aufgeführt – Dunkle Spiegel für Vokalensemble, Bariton und Ensemble – und immer wieder durfte ich unter ihm singen, Werke verschiedenster Komponisten von Zelenka über Mozart und Britten bis Schumann, von den Bachschen Solo­Kantaten mit ihm als Oboisten bis zur Elegie seines frühen Lehrers Sándor Veress. So ist unsere künstlerische und freundschaftliche Verbindung  immer enger geworden, bis Heinz vor fünf Jahren dann den Liederzyklus Lunea für mich komponiert hat. Wobei ich sagen muss, dass ich in dieser Beziehung immer  der ungläubig staunende, zu dieser Holliger­Über­Figur aufschauende, dankbare Bewunderer war. Mich beeindruckt bis heute an Heinz, dass er einerseits über ein enzyklopädisch umfassendes Wissen verfügt, sich andererseits aber nicht in irgendwelchen abgehoben analytischen Überbau­Sphären bewegt, sondern künstlerisch immer aus dem Moment heraus denkt und fühlt und sein Wissen sehr praktisch zur Anwendung bringt. Seine Musik ist gespeist von einer grossen – mich wie viele andere auch recht einschüchternden – Intellektualität, lebt aber trotzdem von einer ganz starken und unmittelbaren Emotionalität. Das ist eine Qualität, die auch in der neuen Oper Lunea zum Ausdruck kommt. Sie lebt bei aller kompositorischen und formalen Komplexität von einer wie aus dem Augenblick hervorgetriebenen Gefühlskraft. Das macht sie im Vergleich zu vielen anderen Gegenwartsopern, die ich kenne, so lebensecht und menschlich.

Am Anfang der Oper Lunea stand der gleichnamige Liederzyklus, den du vor fünf Jahren gemeinsam mit deinem Klavierpartner Gerold Huber hier am Opernhaus Zürich uraufgeführt hast. War die spätere Opernform darin schon angelegt?
Ich würde den Zusammenhang zwischen den beiden Werken nicht zu sehr betonen. Der Liederzyklus Lunea unterscheidet sich doch sehr von der Oper. Auch wenn die Lied­Elemente in der orchestrierten Form in die Oper eingegangen sind, haben wir es im Musiktheater doch mit ganz anderen Ausdrucksformen zu tun.

Wie siehst du das als erfahrener Liedsänger: Haben nicht viele Liederzyklen das Zeug zur Oper? Drängt da nicht manches zur Bühne?
Überhaupt nicht. Ich finde es auch falsch, wenn behauptet wird, Lieder seien Minidramen. Das sind sie nicht. Das Kunstlied ist lyrisch, ihm liegen in der Regel Gedichte zugrunde. Ein wesentliches Kriterium von Gedichten ist meines Erachtens ihr semantischer Facettenreichtum. Lieder sind so ja auch offene Gebilde. Jeder nimmt ihre Aussage im Konzertsaal anders wahr. Und sie entziehen sich im Grunde einer szenisch­dramatischen Begreifbarkeit. Manchmal offenbaren Liederzyklen einen Zug ins Epische wie etwa Schuberts Schöne Müllerin oder Schönbergs Buch der hängenden Gärten. Dann zieht sich ein Erzählstrang durch die Liedfolge, aber dramatisch ist das deshalb noch lange nicht. Ich halte solche Vergleiche für ein grosses Missverständnis.

Oberflächlich betrachtet, könnte der Eindruck entstehen, Heinz Holliger habe in Lunea einen existierenden Liederzyklus zur Oper ausgebaut. Findest du, dass da etwas dran ist?
Davon kann meines Erachtens keine Rede sein. Das so zu sehen, hielte ich für völlig falsch. Die Lunea-­Oper ist ein neues Werk – und zwar ein sehr theatralisches! In ihm werden die Lenauschen Aphorismen, die Heinz im Liederzyklus vertont hat, Teil eines Dramas. Es ist das Drama eines Menschen, der mit der Welt nicht mehr klarkommt, der an einem hirnorganischen Psychosyndrom leidet, der die Zeit als zerrissen erlebt und nicht mehr kontinuierlich denken kann. Das findet seinen Niederschlag in der kaleidoskopartigen Form der Komposition, in den Szenenentwürfen, in den Figuren, von denen Lenau umgeben ist, im Chor, der immer wieder innere Stimmen von Lenau repräsentiert. Die trotz der lyrischen Ausgangslage schier alles verbindenden dramatischen Wendungen vollziehen sich auf engstem zeitlichen Raum. Auf ein heftiges Aufbäumen folgt blitzartig Ruhe, die das gerade Erlebte nachschwingen lässt, wie man es von starken Opernszenen eben kennt. Vom ursprünglichen Liederzyklus ist das meilenweit entfernt. Lunea ist eine echte Oper und für meine Ohren eine ausgesprochen gelungene.

Welche Qualitäten schätzt du an der Komposition?
Es ist schwer, das in Kürze zu benennen. Die unglaubliche Fülle an Bedeutungen, Konnotationen, multiplem Sinn, die dem Werk innewohnen, und die Kraft, die daraus erwächst. Der Assoziationsreichtum um die Hauptfigur Lenau ist vom Komponisten ebenso unüberschaubar und kenntnisreich angelegt wie die rein musikalischen Anspielungen und geheimen kompositorischen Referenzen, von denen die Partitur voll ist. Während andere Komponisten die Perspektive verengen und gleichsam die Fenster schliessen, um Klarheit in ihr Werk zu bekommen, hat Heinz immer alle Fenster offen. In seinen Werken öffnen sich Landschaften von unglaublicher Schönheit, Weite und Vielfalt, die nie ganz zu überblicken sind.

Wie wird in Lunea mit der Sprache umgegangen?
Ihr kommt in diesem Werk eine extrem wichtige Bedeutung zu, schon alleine weil der Protagonist Dichter war. Die Sprache wird ständig in Frage gestellt und reflektiert sich sozusagen selbst. Sätze und Worte werden aufgebrochen, umgedeutet oder plötzlich rückwärts gesprochen bzw. gesungen. Solche palyndromische Verdrehungen spielen in Holliger­Werken immer eine grosse Rolle und sind eng mit der Musik verzahnt, in welcher Krebs und Spiegel ja seit jeher zu den wichtigsten Werkzeugen der Motiv­Bearbeitung gehören. Die Sprache wird also in diesem Werk aufs Äusserste musikalisiert und die Verdichtung von Sprache und Musik wirklich auf die Spitze getrieben. Wie Heinz da vorgeht, fasziniert mich mittlerweile sehr. Am Anfang habe ich überhaupt nichts verstanden. Erst nach und nach  haben sich mir die Bedeutungen erschlossen – teilweise. Ich habe am Anfang auch nicht gewusst, wie ich das alles lernen und stimmlich bewerkstelligen soll. Die rhythmische und intonatorische Ausdifferenzierung ist an vielen Stellen extrem. Aber seit ich verstehe, dass jede Begradigung von Rhythmen und Tonhöhen Heinz Holligers überbordender, nie still stehender Fantasie widerspricht und ihm geradezu zur Qual zu werden scheint, verspüre ich mehr Anlass, diese Anforderungen  zu schätzen und ihnen so weit wie möglich nachzukommen. Sie gehen wirklich an die Grenze des für mich Machbaren und überschreiten sie manchmal auch.

Hat dir deine Erfahrung als Liedsänger bei der Einstudierung geholfen? 
Liedsänger reflektieren ja die Beziehungen zwischen Musik und Sprache besonders genau. Das weiss ich gar nicht. Ich kann es nur so machen, wie ich es mache. Ich habe auch kein festgelegtes Muster, wenn ich mir ein neues Werk vornehme, das ergibt sich immer aus dem jeweiligen Gegenstand. Ich muss aber gestehen, dass ich häufig erst während der Einstudierung und manchmal sogar erst in den Aufführungen – und mitunter nicht mal in den ersten – entscheidende Dinge über die Bedeutung der Worte verstehe. Zuerst lerne ich immer die Musik. Die Sprache ist da natürlich schon dabei, weil sie die Grundlage für die Artikulation bildet. Aber der Inhalt eines Gedichtes ist mir zunächst nicht so wichtig. Ich intendiere nichts. Das Verstehen kommt dann mit der Zeit.

Erschwert es die Identifikation mit der Figur, wenn eine Oper in der Form  so fragmentarisch und diskontinuierlich angelegt ist wie Lunea? Oder kannst du dich in Lenau genausogut einfühlen wie beispielsweise in Wolfram von Eschenbach, Wozzeck oder den Figaro-Grafen?
Identifikation und Einfühlung sind für mich im Zusammenhang mit Opernfiguren grundsätzlich problematische Begriffe. Wenn mit Identifikation gemeint ist, dass man sein eigenes, persönliches Leben in die Gestaltung einer Rolle einzubringen versucht, muss ich sagen: Das geht für mich gar nicht. Figuren durch Übertragung eigener Lebenswirklichkeit und ­geschichte dem Publikum vermeintlich begreifbarer zu machen, ist method­acting, das lehne ich ab. Man muss eine vom eigenen Sein distanzierte, reflektierte Haltung zur Kunst haben, sonst wird es furchtbar, finde ich. Aber umgekehrt, dass eine Figur, die stark ist und viele Facetten zu bieten hat, wie etwa der Don Giovanni, einen als Darsteller auf der Bühne ergreift und vielleicht sogar von einem Besitz ergreift, das finde ich natürlich und produktiv. Ich lasse als Darsteller die Figur auf mich wirken und suche mich nicht selbst in ihr. Nur so funktioniert es auch bei Nikolaus Lenau, der in seiner Zerrissenheit ja auch ein starke Figur ist. Ich finde, dass überhaupt alle Figuren in Lunea – so ausschnitthaft sie auch erscheinen –kraftvolle lebendige Charaktere zeigen, die intensiv miteinander agieren. Das sind keine spröden, am Dramaturgie­Reissbrett konstruierten Figuren. Andreas Homokis Regie arbeitet das auch wunderbar klar heraus. Es tut sehr wohl, dass in diesem sehr komplizierten und oft zutiefst rätselhaften Stück durch die Inszenierung nichts verquast wird, sondern dass vom Anfang bis zum Ende, Bild für Bild, ein nachvollziehbarer, grosser szenischer Bogen gespannt wird. Andreas setzt das hochsensibel, handwerklich hervorragend und ästhetisch wunderbar um.

Das Gespräch führte Claus Spahn
Foto von Danielle Liniger
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 56, Februar 2018
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Es ist ja eine sehr abgründige Geschichte zwischen dem Dichter Lenau und der von ihm ersehnten, verheirateten Frau von Löwenthal. Und von diesen Abgründen, von der Konzentration auf die Musik hat sich das ganze Team immer wieder mit kleinen Blödeleien erholt, vom Dichtersänger Christian Gerhaher bis zum Regisseur Andreas Homoki, mittendrin Juliane Banse, der dann jäh der Schalk im Nacken sass.

Ich darf stören, wir sind ja verabredet, und sie blickt auf wie eine, die hier täglich sitzt und sich weiter nicht wundert, wenn ein flüchtiger Bekannter vorbeikommt. Dann ist sie sofort mittendrin im Stoff und schwärmt von der entspannten Probenatmosphäre. Selbstverständlich sei die keineswegs «bei einem Stück, das es noch nicht gibt», das aus schreibfrischer Partitur und dem Team der Künstler gerade erst zusammenwächst, «mit einer Musik, die man gar nicht in einen Klavierauszug fassen kann. Es ist toll, dass Heinz Holliger oft da ist, weil wir ihn vieles fragen müssen. Und toll, wie das alles ineinandergreift.» Es war der Komponist selbst, der sich Juliane Banse für die Sophie gewünscht hat, der alle die Sänger im Kopf hatte, für die er Lunea schrieb.

«Er hat sich von mir das Versprechen geholt, dass ich da mitmache.» Kein Wunder. Vor zwanzig Jahren wurde, ebenfalls in Zürich, Holligers Oper Schneewittchen uraufgeführt, mit der damals 29 Jahre alten Sopranistin in der Titelrolle, die «wahre Wunder an beredter vokaler Equilibristik» vollbrachte, wie die F.A.Z. schrieb. Aber mit Zürich verbindet sie noch viel mehr. Juliane Banse ist hier aufgewachsen, als Tochter eines Opernchorsängers. Also ein typisches Theaterkind? «Das stimmt insofern nicht, als meine Eltern das auf gar keinen Fall wollten, ein Theaterkind. Mein Vater war selbst so eins gewesen und wollte dieses Reinrutschen bei meiner Schwester und mir verhindern. Er hatte zu viele Gescheiterte erlebt und sagte: Dieser Beruf ist so schwierig – wenn man das nicht wirklich will, ist es zu schwer. Deswegen durften wir nicht in den Kinderchor der Oper, obwohl ich das natürlich gerne wollte.»

Aber es kam wie in manchen Sagen der Antike: Was man verhindern will, geschieht erst recht. Nur dass es in dieser Geschichte, anders als in den Sagen, bestens ausging. Zuhause übte Juliane Geige, und zwar schon mit vier Jahren, und ins Opernhaus kam sie bald durch ihre Tanzlust. Sie durfte in die Ballettschule. «Das hat die Hintertür geöffnet, weil wir für Statisteriesachen herangezogen wurden. Als ich älter wurde und Uwe Scholz hier Ballettdirektor war, gab es ein immenses Pensum für die Tänzer, und wir wurden als älteste Stufe der Ballettschule geholt und sind oft zum Einsatz gekommen. Da waren wir keine Statisten mehr. Da stand ich eben doch richtig auf der Bühne, und auch mit meinem Vater, als tanzende Mücke in den Lustigen Weibern, in vielen Kindermärchen…» Das war dann, bis in die späten Abendstunden, schon fast ein Job neben dem Gymnasium Rämibühl, wo sie im Schulchor sang.

«Halt dich zurück, man hört dich raus!», sagte man ihr da, aber auch: «Das klingt doch schön, du musst mal Gesangsunterricht nehmen! Das wollte ich gar nicht wissen. Aber irgendwann hat sich die Waage ein bisschen geneigt.» Nach erstem Gesangsunterricht wagte sie sich, kurz vor der Matura, in die Wohnung des berühmten Liedbegleiters Irwin Gage, Professor in Zürich, und sang dort Brigitte Fassbaender vor. «Sie war bekannt dafür, dass sie allen von der Sängerlaufbahn abriet. Das hat sie bei mir aber gerade nicht gemacht, sondern gesagt: Wenn du das studieren willst, komm nach München, dann machen wir das zusammen.» Es wurde eine Lebensfreundschaft daraus. Fassbaender ist bis heute Juliane Banses Ratgeberin und dazu noch Patentante ihrer Tochter. Es wurde aber auch einem Karriere daraus, die schier mühelos startete. Leicht und lyrisch sozusagen, wie ihr Stimmfach, das früh klar war. «Alles, was mit ­ina oder ­etta aufhört, habe ich gesungen», sagt sie und lacht. Mit zwanzig Jahren debütierte sie als Pamina in der Zauberflöte – und zwar gleich an der Komischen Oper Berlin und in der Regie von Harry Kupfer, mit dem sie dann noch zwei weitere Produktionen hatte. «Die Arbeit mit ihm hat mich sehr früh auf hohem Niveau verdorben, nämlich anspruchsvoll gemacht, was Regisseure angeht. Dieses Reinbohren in eine Figur oder in eine Geschichte, reinhorchen und nicht nachgeben, noch eine Facette und noch eine!» Wie Pamina in Mozarts Oper zur erwachsenen Frau wird, das war ihr damals so nahe, wie es ihr jetzt die Marschallin ist, die reife Frau, die im Rosenkavalier zu spüren beginnt, wie die Zeit vergeht. Lange hat sie diese Rolle ersehnt, aber tatsächlich musste sie länger auf die Marschallin warten als auf den Anruf von der MET, von dem alle Sänger träumen. Der kam vor fünf Jahren, und sie sang in New York die Zdenka in Strauss’ Arabella. Ein Durchbruch anderer Art war für sie schon in den 1990ern jener Abend, als sie in Zürich als Pamina einsprang. «Da hat mich mein Vater längst voll unterstützt», sagt sie. «Er war einer der Chorsklaven, die mich fesseln mussten. Grosser Moment!» Sophie ist sie auch schon gewesen, und natürlich die Gräfin im Figaro, Fiordiligi in Così, Donna Elvira im Don Giovanni, aber auch die Titelheldin in Braunfels’ Heiliger Johanna.

Wie verhalten sich diese Frauengestalten eigentlich zur aktuellen Debatte um Geschlechterrollen? «Wie da alles in einen Topf geschmissen wird, das finde ich furchtbar nervig. Ich las gerade einen Artikel mit der Frage, ob man denn noch in die Oper gehen könne, die Rollenbilder seien doch frauenfeindlich! Das geht vollkommen an der Sache vorbei. Natürlich kann man sagen, Donna Elvira ist eine blöde Kuh, weil sie Don Giovanni treu bleibt, obwohl er sie behandelt wie Dreck. Aber dass sie an ihrer grossen Liebe festhält, ist eine starke Position, auch wenn sie sich irrt. Die Behauptung, wir stünden moralisch so viel weiter oben, verglichen mit früheren Geschlechterrollen, ist nicht ernst zu nehmen.» Oper, findet Juliane Banse, «ist genauso frauenfeindlich wie männerfeindlich, weil sie das Leben abbildet. Das hat Kunst im besten Falle immer getan.» Eben darum findet sie Regisseure so wichtig, «die es schaffen, die Essenz rauszuholen, und die Relevanz, die ein Stück für uns haben kann. Da ist es egal, ob die Leute auf der Bühne Krinolinen tragen oder Anzüge.» Ihre Position hat umso mehr Gewicht, als sie es sich keineswegs im Repertoire bequem gemacht hat, sondern so viel Rares und Zeitgenössisches singt wie wenige andere. Mit ihrem Mann, dem Dirigenten Christoph Poppen, nahm sie zuletzt Werke für Sopran und Orchester von Rihm, Reimann und Henze auf, und ihre Einspielung von Kurtágs Kafka-Fragmenten zusammen mit dem Geiger András Keller ist auch jetzt noch, nach zwölf Jahren, eine echte Referenz.

Etliche Zeitgenossen haben für sie geschrieben. «Wenn sich rumspricht, dass man absolut hört und abenteuerlustig ist, kommt schon der nächste Komponist», meint sie. «Vielen Kollegen ist neue Musik zu viel Arbeit, ich kann das total verstehen, denn ich hab’s mit meinem Gehör viel leichter. Ich bewundere alle, die es auch so hinkriegen, das ist dreissig bis vierzig Prozent mehr Arbeit für sie als für mich.» Aber die Zeit ist auch so knapp für eine, die ausser Opern viele Konzerte und Liederabende singt, eine Gesangsprofessur in Düsseldorf hat und zuhause am bayerischen Ammersee drei Kinder im Alter von sechs, vierzehn und sechzehn Jahren. «Da ist man immer hin­ und hergerissen zwischen der Familie und Projekten, die einen wahnsinnig interessieren. Aber oft sage ich mir, ich bin überall auf der Welt ersetzbar, nur nicht bei meinen Kindern.» Die beiden älteren, ihre Söhne, haben sie übrigens kürzlich auf eine «unverzeihliche Bildungslücke» hingewiesen. Daher das dicke Taschenbuch, in das sie vorhin so versunken war. «Harry Potter! Ich geniesse es unglaublich.»

Text von Volker Hagedorn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 56, Februar 2018
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Heute haben wir das Bühnenbild für die Uraufführung von Heinz Holligers neuer Oper Lunea zum ersten Mal aufgebaut. Wir nennen das «Erste TE», was für Technische Einrichtung steht. Lunea  ist kein «schwerer Brocken» wie Wagners Parsifal, bei dem wir mehrere Tonnen Material auf die Bühne bringen müssen, aber auch kein leichtes Werk! Denn obwohl die Bühnentechnikerinnen und Bühnentechniker heute vergleichsweise wenig Gewicht zu tragen haben, ist es doch ein technisch sehr anspruchsvolles Stück. Die technische Raffinesse liegt darin, dass der Regisseur Andreas Homoki und sein Bühnenbildner Frank Schlössmann bei jedem Szenenwechsel eine Wand quer durch den offenen Bühnenraum fahren lassen wollen. Während sich die Wand im Zeitlupentempo vor die Szene schiebt, findet dahinter ein Umbau des Bühnenbildes statt. Die Wand wischt sozusagen das Bühnenbild weg und gibt beim Herausfahren wie von Zauberhand verändert den Blick auf ein neues frei.

Dass unsere Bühnentechnikerinnen und Bühnentechniker diese 23 Szenenwechsel (denn das Stück besteht aus 23 Bildern) von Hand vornehmen müssen – und zwar unsichtbar und absolut lautlos! – soll hier gar nicht das Thema sein. Das wird das Team in den kommenden Bühnenproben perfekt einstudieren. Das vordringliche Problem war zunächst die Bewegung der Wand selbst zu ermöglichen, denn sie soll immer von der gleichen Seite aus den Raum durchschneiden. Ein Hin und Her, was technisch natürlich das Praktischste und Einfachste wäre, ist von der Regie nicht gewünscht. Daher mussten wir folgenden technischen Vorgang organisieren: Die Wand hängt soweit links, dass sie vom Zuschauerraum aus nicht sichtbar ist. Auf Kommando fährt sie in den Sichtbereich und durch das Bild, bis sie rechts wieder ausser Sicht und hinter dem Portalrahmen des Bühnenbildes verschwunden ist. Anschliessend fährt die Wand nach oben und wird oberhalb der Bühnenöffnung  – nicht sichtbar – wieder nach links geführt, abgesenkt und der Kreislauf kann von Neuem beginnen. Klingt einfach, ist aber erstaunlich aufwendig!

Die Wand hängt für diesen Vorgang in einer langen Schiene, die unsere Schnürmeister computergesteuert hochziehen und herunterlassen können. Horizontal wird die Wand mit Hilfe eines Seiles bewegt. Um zu verhindern, dass die ganze Konstruktion bei dieser seitlichen Bewegung zu schwingen beginnt, mussten wir ein stabiles Gerüst auf den Bühnenboden schrauben, an der die Schiene so befestigt ist, dass sie hoch und runter fahren, aber nicht hin und her schwingen kann.

Der Regisseur möchte natürlich, dass die Wandfahrten sekundengenau auf die Musik passieren, und zwar immer genau in der Geschwindigkeit, in der sie auch geprobt wurden. Deswegen müssen wir auch die seitlichen Wandfahrten mithilfe des Computers und Seilkonstruktionen steuern, die allerdings so knifflig sind, dass ich bei der exakten Beschreibung etliche Knoten in die Sätze machen müsste. Daher nur so viel: Es kommen Kranhaken (die wir Punktzüge nennen), etliche Seilrollen, genau austarierte Gewichte und viel technisches Gehirnschmalz zum Einsatz.

Und während ich diesen letzten Satz schreibe, sind die Schnürmeister gerade dabei, die unzähligen Fahrten akribisch zu programmieren, damit morgen, auf der ersten Bühnenprobe, alle Fahrten wie gewünscht ablaufen. Immer von der einen Seite zur anderen. Und sekundengenau zur Musik.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 56, Februar 2018
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