Matthäus-Passion

Warum ist die Matthäus-Passion heute immer noch so bekannt und bedeutend, sogar ausserhalb der deutschsprachigen Länder und der protestantischen Kultur?

Raphaël Pichon: Weil sie ein kollektives Erlebnis von Menschlichkeit darstellt, wie es ergreifender kaum sein kann! Die Geschichte vom Leiden Christi ist auch heute noch ein Drama, ein universelles, moralisches Dilemma von grosser Beständigkeit, in dem sich jede:r – unabhängig von Spiritualität und Kultur – mit der eigenen Sterblichkeit und eigenen Suche nach Antworten konfrontiert sieht. Wir teilen alle die Menschlichkeit dieser Geschichte. Bach geht mit seinem überragenden Genie vollständig über den Rahmen der Liturgie hinaus und setzt uns mitten ins Herz des Dramas: Wir werden zu dessen Akteur:innen, wir beteiligen uns am Geschehen, wir fühlen mit, psychisch und physisch! Wir durchlaufen ein Drama, in dem es um höchst menschliche Dinge geht: Ungerechtigkeit, Verrat, Liebe, Opfer, Vergebung, Reue, Mitgefühl, Erbarmen. Bach bringt dies alles zum Ausdruck und macht so auf beispiellose Weise die Verletzlichkeit und Schwächen von uns Menschen spürbar; es ist die Beschreibung einer zerrütteten Welt, in der Liebe und Glaube die einzigen Antworten sind. In dem Bestreben Bachs, das menschliche Bewusstsein anzusprechen und zu trösten, versieht er uns mit einem regelrechten universellen und zeitlosen «Seelenpflaster».

Bach sieht – und das war neu – für die Matthäus-Passion zwei Chöre und zwei Orchester vor: Ist das eine ästhetische, musikalische, gefühlsmässige, philosophische Entscheidung?

RP: Das ist überhaupt das Markenzeichen dieses Werks, und es ermöglicht die Vereinigung all dieser Dimensionen. Erlebt man die Matthäus-Passion zum ersten Mal, ist man möglicherweise sehr verunsichert. Ich selbst war lange eingeschüchtert von ihrer Ausdehnung und ihren Proportionen – im Vergleich dagegen die direkte, theatrale Johannes-Passion, die einen am Kragen zu packen scheint! Hier ist der Umgang mit der Zeit ganz anders: Bach revolutioniert das Passionsoratorium, indem er Chor und Orchester verdoppelt und in Dialog treten lässt und damit auf die ungeheure Wirkung der Antiphonie setzt. Diese Potenzierung von Raum und Wort scheint nur ein Ziel zu haben: diese Geschichte beharrlich in die Gegenwart zurückzuführen! Das ist die grösste Besonderheit dieser Passion! Bach dehnt die Zeit aus und gewichtet sie stärker, in der hauptsächlichen Absicht, uns zu ermöglichen, das Drama voll zu verarbeiten und darüber nachzusinnen. Doch mit der Wahl von zwei Chören und zwei Orchestern schafft Bach auch zwei zeitlich verschiedene Bereiche: Im ersten geht es inhaltlich um das Evangelium und dessen Personen, und dafür sind der erste Chor und das erste Orchester zuständig; der zweite betrifft eine greifbare, wirkliche, tatsächlich lebendige Gegenwart, er wird zumeist dem zweiten Chor und dem zweiten Orchester oder der Gesamtheit der anwesenden musikalischen Kräfte anvertraut. Den verschiedenen Personen des Evangeliums werden bald Männer und Frauen aus Fleisch und Blut gegenübergestellt, die in der ersten Person sprechen und als «Verbindungsleute» auftreten, aber auch die ganze Menschheit darstellen, die in den zahlreichen Chorälen zusammengebracht wird. Sie reagieren, manchmal heftig und auf direkte Art, wenden sich im Präsens an uns und heben die Distanz auf, die zu dieser 2000-jährigen Geschichte besteht, um sie in eine ganz aktuelle Wirklichkeit zurückzubringen. Bachs Einsatz der Antiphonie als rhetorisches Mittel ermöglicht ihm, uns direkt anzusprechen und uns sogar zu anonymen Mitwirkenden zu machen, die auf das Drama reagieren, und dies alles ist schlicht einzigartig! Der beste Moment dieser zweifachen Besetzung ist das Spektakel, das sich bietet, wenn Bach mit der unerwarteten Vereinigung der beiden Chöre und Orchester – die sich nunmehr plötzlich im selben zeitlichen Rahmen befinden – eine durch ihre Dramatik und Wildheit beispiellose Musik entfaltet. Ich denke hier vor allem an das verrückte Toben der Elemente, das den Aufstand der Menschen nach der Gefangennahme von Jesus begleitet («Sind Blitze, sind Donner»); diese Passage ist noch dramatischer als die entsprechenden in Bachs Johannes-Passion. Wir haben es hier mit einem theatralischen, spirituellen und mehrdimensionalen Klangraum zu tun, und wir alle scheinen alsbald als Zuhörer:innen und Beteiligte darin eingeschlossen und eingetaucht. Ich empfinde eine gleiche menschliche Aussage beim «Isenheimer Altar» von Grünewald in Colmar.

In der Musik ist ja der Faktor Zeit von grosser Bedeutung, während man in der Malerei nur eine «Momentaufnahme» vor sich hat und nichts anderes. Der zeitliche Charakter der Musik ermöglicht ihr, immer wieder neue Aspekte zu zeigen. Könnte es sein, dass sie einen dadurch vielleicht stärker bewegt und prägt als die Malerei?

RP: Die ganz grossen Maler:innen bieten uns doch auch unbegrenzt viele Arten des Erlebens, es gibt zahlreiche Möglichkeiten der Interpretation, Wahrnehmung, Ergriffenheit, Empfindung, die diese «Momentaufnahmen» unentwegt weiterzuentwickeln scheinen. Gewiss gibt es bei Bach die zeitlich unterschiedliche Behandlung der beiden Chöre (darüber haben wir gerade gesprochen), aber es gibt eben auch diese aussergewöhnliche Fähigkeit, verschiedene zeitliche Erscheinungen in ein- und demselben Satz spürbar zu machen! Nehmen wir als konkretes Beispiel das «Fresko» (das so einmalig ist wie der «Isenheimer Altar»), das Bach uns mit dem Einleitungschor der Matthäus-Passion zu Gehör bringt («Kommt, ihr Töchter»). Er ist weit entfernt von einer fulminanten oder pathetischen «Ouvertüre» aus einem Guss, aber Bach treibt uns sofort ins Zentrum eines bewegten Gemäldes. Der Bericht vom Leiden Christi versetzt die ganze Menschheit in diese ewige Notlage: in die Angst vor dem eigenen Tod und die Hoffnung auf einen Heiland. Dann beginnt sogleich ein schwindelerregender Aufstieg nach Jerusalem, dem Ort des Dramas, ein beschwerlicher Aufstieg mit etlichen Unebenheiten und von nicht geringem Höhenunterschied. Erst sind die beiden Orchester in einem Kontrapunkt von ergreifender Solidarität vereint, dann scheinen sich mit aufsteigenden, mühsam erlangten Motiven die verschiedenen Stimmen nacheinander gegenseitig Beistand zu leisten, wie um die ganze Gemeinschaft vorwärts zu bewegen. Mitten in der Nacht, ohne den grosszügigen Mond, der den Fortgang hätte erhellen können, und mitten in diesem langen, schwierigen Fortschreiten, scheint Wolfsgeheul diese Momente zu begleiten, in denen man keuchend versucht, wieder zu Atem zu kommen. Regelmässig steigen die ersten Violinen von ihrem «Ausguck» aus in die Höhe, als ob sie diesen «Bräutigam» immer klarer erkennen würden, diese sonderbare Nachricht von einem Retter, einem Opfer, das kommen soll und die Menschheit erschüttern wird. Diese Nachricht wird von den Stimmen der Töchter Zions des ersten Chors verkündet, und die Antwort kommt von der höchst erstaunten, vor Angst und Ungeduld gleichermassen bebenden, anonymen Menge des zweiten Chors. Alle drängen vor, wollen diesen Menschen sehen, spüren und berühren, dieses Opferlamm, alle wollen mit der sich bewegenden Masse gehen und ihr eigenes Schicksal an dieses kommende Opfer knüpfen. Die letzte Tafel dieses musikalischen «Flügelaltars» öffnet sich mit dem ungewöhnlichen Erscheinen des lutherischen Agnus-Dei-Chorals, der von den Sopranstimmen (soprano in ripieno) gesungen wird und vom Sonnenlicht erfüllt ist, das ihm die Tonart G-Dur verleiht, und der von höchster Höhe zu kommen scheint, wie von einer himmlischen Stadt. Dieser Choral ist eine zusätzliche, unerlässliche Stütze für die orientierungslose Menschheit bei der Bewältigung der letzten Hänge, bevor endlich der eigentliche Ort des Geschehens erreicht wird. Und er erweitert den Klangraum um ein Vielfaches, wodurch er die wachsende Menge beflügelt: Man stelle sich die Wirkung des ersten Einsatzes dieses damals allgemein bekannten Chorals auf die Zuhörer:innen in der Leipziger Thomaskirche vor, zumal er wahrscheinlich von einer einzelnen Empore im hinteren Teil der Kirche aus gesungen wurde! Dieser ungewöhnliche musikalische «Flügelaltar» schliesst auf einem überraschenden E-Dur-Akkord, der vom Blut rot gefärbt, aber auch ein Versprechen der Auferstehung ist; und nachdem die Zuhörer dazu aufgerufen wurden, «sich zu öffnen», kann der eigentliche Bericht beginnen. Das ist fast wie ein 3D-Film, nur ohne Bilder …

Julien Prégardien: Hätte man wirkliche Bilder, wäre das zu viel; wir brauchen sie nicht. Die Musik und die Geschichte sind schon stark und grausam genug. Es sei an den Film über das Leiden Christi von Mel Gibson erinnert. Dieser Film hat ungewöhnliche Bilder, sie sind erschütternd in ihrem unglaublichen Realismus und waren für mich sehr hilfreich, als es darum ging, meine Partie des Evangelisten realistisch einzufärben. Doch in einem Konzert wirkliche Bilder zu haben, wäre sicher zu viel. Man muss den Zuhörer:innen die Subjektivität lassen. Sie sollen frei über die Vorstellungen entscheiden, welche die Worte und die Musik in ihnen wecken.

RP: Genau! Und durch die inneren Bilder der einzelnen Zuhörer:innen wird dieses Klangtheater noch viel wirkungsvoller! Die Macht der Töne hinter den Worten ist unendlich groß, wenn es darum geht, etwas heraufzubeschwören. Die Passion ist alles andere als eine Oper, auch wenn Bach viele ihrer Mittel nutzt. Ihre Stärke besteht in dem, was sie nicht zeigt, während andere Passionen aus der Zeit wie Händels und Telemanns berühmte Vertonungen des Textes von Barthold Heinrich Brockes ein viel drastischeres, realistischeres Theater sind, das auch nicht auf Effekthascherei verzichtet und in den entsprechenden Regionen toleriert oder sogar verlangt wurde. Bach, dessen Arbeitgeber keine opernhaften Übertreibungen duldeten, überlistete die Behörden, indem er uns als geborener Dramatiker mitten in die Geschichte eintauchen lässt. Eine Passion der Namenlosen, die in unserem Namen zu allen sprechen.

Was kann man in der Musik finden, das nicht schon im literarischen Text steht, den Picander schuf?

RP: Sehr viel! Es lässt sich sagen, dass man unentwegt und während der ganzen Erzählung hinter den Personen die «Stimme» von Bach hört. Es ist die «Stimme» seiner Entscheidungen, seiner musikalischen Konstruktionen, die eines ungewöhnlichen dramaturgischen Genies, das im Rhythmus, in Brüchen und Pausen zum Ausdruck kommt, aber auch in einer so überwältigenden wie symbolhaften Palette instrumentaler Farben; es ist eine «Stimme», die sich an uns alle richtet, und zwar in ebenso direkter wie demutsvoller Art! Vielleicht auch von Bedeutung: Bach wendet eine fast kinematografische Methode an, um die Geschichte zu erzählen, die sich jenseits der Worte abspielt, um uns Schauplätze und Szenenwechsel spüren zu lassen, deren Geografie, Unebenheiten, die Geräusche, Düfte, das Licht, die Tages- und Nachtzeiten. Ein Aufgebot an Mitteln, das einen überflutet und viel mächtiger ist als alles, was die neuen Technologien uns heute ermöglichen!

JP: Absolut, und mir kommt es vor, als gäbe es eine fast physische Präsenz von Bach in dieser Partitur. Ein treffendes Beispiel, das mich immer ergriffen hat, ist die Szene nach der Arie von Joseph von Arimathia «Mache dich, mein Herze, rein», also das Rezitativ «Und Joseph nahm seinen Leib und wickelte ihn in ein rein Leinwand». Die unendliche Zartheit dieser Szene und die überragende Art, wie Bach die Person des Joseph von Arimathia darstellt, lässt uns glauben, dass er gerne selbst an dessen Platz gewesen wäre und seine Spuren hinterlassen hätte. In dieser Beschreibung kümmert sich Joseph von Arimathia so um die Leiche, wie Bach sich um die Geschichte dieses Todes kümmert. Die «Stimme» des Komponisten scheint durch den Evangelisten auf einmal lebendig zu werden.

RP: Ja, und ich glaube, wir haben beide eine ausgeprägte Vorliebe für jene Passagen des Evangelisten, in denen Bach, ohne Bedenken und mit grosser melodischer und harmonischer Geisteskraft, es zulässt, dass man nach einem «schönen Gesang» strebt. Einem «schönen Gesang» im nobelsten und auch zutiefst menschlichen Sinn, sehr einfach und fein, wie wenn eine Mutter ihrem Kind leise etwas ins Ohr singt – und das sind dann eben die Momente, in denen die Stimme des Evangelisten gegen die Grausamkeit dieser Geschichte angeht und zu dem Balsam, diesem «Pflaster» wird, das wir so nötig haben.

Gibt es in diesem Werk eine oder mehrere Passagen, die Ihnen noch unverständlich sind?

RP: Bach schliesst niemanden aus, der seine Musik hören und auch verstehen möchte, vor allem dadurch, dass die Handlung seiner «grossen Passion» ausgesprochen klar organisiert ist. Die Struktur des Berichts vom Leiden Christi nach Matthäus hat John Eliot Gardiner in seinem spannenden Buch über Bach (Musik für die Himmelsburg, verschiedene Verlage) beleuchtet, und er folgte damit einer Anregung des Musikschriftstellers Johann Jacob Bendeler aus dem Jahr 1693: Sie scheint einem Aufbau zu entsprechen, der aus sechs Haupthandlungen besteht, und damit rückt diese Passion in die Nähe einer französischen Tragédie lyrique in einem Prolog und fünf Akten. Es war mir ein Anliegen, diese Struktur aufzuzeigen, denn ich glaube, dass dies für das Verständnis und den Ablauf der Geschichte hilfreich ist: So lassen sich Schauplätze, Konflikte, Szenenwechsel, Protagonisten und Schlüsselmomente direkter erfahren. Wenn wir uns jedoch richtig tief in die Partitur hineinversenken, begegnen wir einem einzigartigen Labyrinth von Symbolen, verschlüsselten Botschaften und einem Kontrapunkt von musikalischem und theologischem Feinsinn, und dies alles macht dieses Werk so unendlich reich, dass ein ganzes Leben nicht reichen würde, um alle seine Schätze zu heben!