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Roberto Devereux

Gaetano Donizetti (1797-1848)
Tragedia lirica in drei Akten
Libretto von Salvatore Cammarano

Musikalische Leitung Enrique Mazzola Inszenierung David Alden Bühnenbild und Kostüme Gideon Davey Lichtgestaltung Elfried Roller Choreografische Mitarbeit Arturo Gama Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Kathrin Brunner

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer ca. 2 Std. 40 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Die Einführungsmatinee findet am 22. Januar 2023 statt.

Termine & Tickets

Februar 2023

Do

09

Feb
19.00

Roberto Devereux

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Premieren-Abo B

So

12

Feb
19.00

Roberto Devereux

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Belcanto-Abo, Opernhaustag

Fr

17

Feb
19.00

Roberto Devereux

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Freitag-Abo B

Mi

22

Feb
20.00

Roberto Devereux

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Mittwoch-Abo B, Italienische Oper-Abo

So

26

Feb
19.30

Roberto Devereux

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Sonntag-Abo D

März 2023

Sa

04

Mär
20.00

Roberto Devereux

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Samstag-Abo

Di

07

Mär
19.00

Roberto Devereux

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Dienstag-Abo A

Fr

17

Mär
19.00

Roberto Devereux

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Misch-Abo B

Vergangene Termine

Februar 2023

So

05

Feb
19.00

Roberto Devereux

Oper von Gaetano Donizetti , Premiere, Premieren-Abo A

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Roberto Devereux

Kurzgefasst

Roberto Devereux

Trailer «Roberto Devereux»

Pressestimmen

«Kalnas warm grundierter Powersopran verfügt über alle Farben für Elisabettas emotionale Achterbahnfahrt.»
FAZ, 07.02.2023

«Einmal mehr hat das Opernhaus Zürich für die sängerische Besetzung eine glückliche Hand bewiesen.»
Deutschlandfunk, 06.02.2023

«Costello bietet eine umwerfende Mischung aus Beweglichkeit, Kontrolle, viriler Strahlkraft und farblich reizvoll abgestufter Emotionalität. »
Musik&Theater, 07.02.2023

«Anna Goryachova punktet bei der Premiere mit einer exquisiten Kombination von dunklem Stimmtimbre und problemloser Höhenbewältigung.»
Bachtrack, 06.02.2023

«Ein frenetisch gefeierter Abend ist ein weiterer Triumph für das Opernhaus.» 
SWR2, 07.02.2023        


Interview


Ein Kammerspiel für vier Personen

Regisseur David Alden hält Gaetano Donizetti für einen der grössten Musikdramatiker. In Zürich bringt er mit «Roberto Devereux» Donizettis Tudor-Trilogie zum Abschluss – ein hochemotionales Meisterwerk über den Niedergang der letzten Königin des schillernden Hauses Tudor

David, gerade macht das englische Königshaus mit Spare, dem neuen Buch Prinz Harrys, erneut Schlagzeilen. Sex, Crime und Royality – davon sind wir nach wie vor fasziniert…
Ist das nicht erstaunlich? Wie ist es nur möglich, dass diese verrückte Familie seit nunmehr fast 1’000 Jahren die Aufmerksamkeit der Welt so auf sich zieht? Wer auch immer dieses Script schreibt, er muss ein Genie sein.


The Spare heisst ja auch derjenige, der in der Thronfolge erst an zweiter Stelle kommt. Dass Elizabeth I., die als Figur das Epizentrum von Roberto Devereux darstellt, Königin werden würde, war zunächst nicht zu erwarten. Doch dann wurde sie zu einer der erfolgreichsten Monarchinnen in der Geschichte Englands.
Ja, aber nach einem traumatischen Beginn. Ihre Kindheit war schrecklich. Man hat ihr furchtbare Dinge nachgesagt, ihre Halbschwester Maria, die damalige Königin, liess die 21-Jährige im Tower einsperren. Elizabeths Schicksal war lange Zeit ungewiss, ihr Leben mehr als einmal in Gefahr. Später, als Königin, faszinierte sie die ganze Welt. Sie war eine ausserordentliche Frau, die 45 Jahre lang regierte. Die kürzlich verstorbene Elizabeth II. war zwar noch länger Queen, aber sie hatte keine politische Macht. Queen Elizabeth I. hingegen machte als einzige Frau in einer patriarchalischen Epoche in Europa Weltpolitik, sie hielt die spanische Armada auf, errichtete das britische Weltreich und prägte das Selbstbewusstsein ihrer Nation, das sich bis heute in Grossbritannien daraus speist.


Donizetti setzte sich insgesamt dreimal mit dieser Königin auseinander: zum ersten Mal in seiner frühen Oper Il castello di Kenilworth, später in Maria Stuarda und zuletzt in Roberto Devereux. Wie sieht er diese Figur?
Zunächst einmal ist es erstaunlich, dass er sich überhaupt mit Elizabeth I. beschäftigte, war sie doch im katholischen Italien lange Zeit eine Hassfigur. Während Elizabeths katholische Vorgängerin Maria I. die Protestanten rigoros verfolgte, stand Elizabeth auf der Seite der anglikanischen Kirche und trieb die Reformen voran. Was die Figur in Maria Stuarda angeht, ist Elisabetta ziemlich negativ gezeichnet. Sie erscheint kaltherzig und intrigant, auch wenn es Momente gibt, in denen man mit ihr mitfühlt. Donizettis Sympathien gelten dort eher Maria, der Katholikin und schottischen Königin, die als Märtyrerin stirbt. Zu Elisabettas Verteidigung muss man allerdings sagen, dass sie es als weibliche Machtfigur in einer männlich dominierten Welt nicht einfach hat und erst recht nicht, gleichzeitig ihre privaten Liebesbeziehungen auszuleben. Der Historiker Ernst Kantorowicz hat einmal den Begriff vom König mit den zwei Körpern geprägt: Dieser habe eine öffentliche und eine private Seite. Dieser Konflikt ist in Roberto Devereux noch ausgeprägter und geht tiefer. Hier ist die Königin bereits älter, und wir hegen viel Sympathie für sie. Aber auch in diesem Stück hat sie zuweilen monsterhafte Züge – und ist gleichzeitig eine tragisch Liebende. Es ist schon erstaunlich, was Musik alles kann.


Was reizt dich als Regisseur besonders an dieser Oper?
Ich liebe Donizetti grundsätzlich und halte ihn für einen der grössten Musikdramatiker überhaupt. Roberto Devereux ist ein Melodram, fast 200 Jahre alt und in seiner Theatralität auch irgendwie ein Kind seiner Zeit. Andererseits ist dieses Stück von einer faszinierenden Schärfe, die Szenen sind ungemein dicht und prägnant geschrieben. Es gibt zwar auch hier noch die Cabaletta oder Cavatinen, musikalische Formen, die noch von Rossini herrühren. Aber Donizetti benutzt diese Formen mit einer neuen Freiheit und immer im Dienste des Dramas. Er schafft emotionale und eindrucksvolle Situationen. Dadurch erleben wir die Gefühle und Leidenschaften der Figuren wie unter einem Brennglas. Sich da hineinzugeben und gemeinsam mit den Sängerinnen und Sängern diese Figuren zu formen, die Geschichte für ein modernes Publikum zu erarbeiten und die extreme Übertreibung, die Intensität herüberzubringen, ist eine grosse Herausforderung und gleichzeitig ein wunderbares Geschenk für einen Regisseur. Man arbeitet dabei wie ein Filmregisseur mit Grossaufnahmen: Im Grunde ist die Oper ein Kammerspiel mit vier Figuren, die allesamt sehr komplex sind und in komplizierten Beziehungen zueinander stehen. Den Chor könnte man strenggenommen sogar weglassen: Er ist eine Farbe und agiert sehr passiv. Im Vergleich zu Anna Bolena und Maria Stuarda hat er hier am wenigsten zu tun.

Die Oper erzählt in erster Linie von Elisabettas Liebe zum gut dreissig Jahre jüngeren Roberto Devereux. Roberto Devereux ist vergleichbar mit Leicester in Maria Stuarda – ebenfalls ein junger Mann, mit dem die Königin politisch und emotional verstrickt ist. Elisabetta zerstört Maria Stuarda nicht aus politischen, sondern aus persönlichen Gründen – sie möchte diesen jungen Mann für sich selbst haben. So auch in Roberto Devereux. Roberto muss schliesslich sterben, weil Elisabetta herausfindet, dass er eine andere liebt. Es ist also in erster Linie Liebesverrat, der Roberto in der Oper zum Verhängnis wird. Der historische Roberto Devereux betrog Elizabeth I. politisch, indem er einen Pakt mit dem irischen Gegner unterzeichnete. Später zettelte er sogar eine Revolte gegen Elizabeth an, die allerdings kläglich scheiterte. Man kann es nicht anders sagen, aber dieser Typ war wirklich verrückt. Und dennoch unterhielt Elizabeth jahrelang eine Beziehung mit ihm, auch wenn sie wusste, dass er nicht der Richtige für sie war. Offenbar sprach er sie auf vielen Ebenen an. Er war brillant, gutaussehend, ein Poet, ein Kriegsherr, ein Abenteurer. Gleichzeitig spielte er mit ihr, war zuweilen sehr brutal zu ihr, verliess den Hof urplötzlich und verschwand für Wochen in sein Schloss. Immer war sie diejenige, die ihn bitten musste, wieder zurückzukommen.

Der historische Devereux war auch der Patensohn des vorherigen Favoriten Elizabeths, Robert Dudley.
Verrückt, nicht wahr?

Wie ist Devereux in Donizettis Oper gezeichnet?
Donizettis Devereux ist ein merkwürdiger Charakter. Die Oper heisst zwar Roberto Devereux – aber was tut er denn eigentlich? Wenn wir ihn zum ersten Mal sehen, hat er bereits all seine Karten ausgespielt. Er ist bereits ein Verdammter, ein «dead man walking», wie man so schön sagt. Devereux ist nicht wirklich ein Held, auch wenn er das vielleicht von sich selbst denkt. Donizetti verleiht ihm fast depressive Züge und seine Musik ist meistens sehr weich. Das ist noch kein Verdi-Tenor.

Seine heimliche Geliebte ist Sara, die ebenfalls eine wichtige Spielfigur in diesem Stück ist.
Sie ist eine verlorene Seele, und wir leiden mit ihr. Ihr Ehemann Nottingham hat eine sehr schwierige Persönlichkeit, und wie wir gesehen haben ebenso ihr Liebhaber Roberto. Als Frau in einer solchen Welt hat Sara keine Macht, keinerlei Karten, die sie ausspielen kann. Und dennoch ist es interessant zu sehen, welche Stärke sie trotz allem ausstrahlt, wie sie für sich kämpft und für sich einsteht.

Ihr Mann Notthingham wiederum ist derjenige, der in dieser Geschichte wie ein Katalysator wirkt und die Tragödie besiegelt.
Das ist natürlich von einer tragischen Ironie, denn er liebt seinen Freund Roberto und ist der Einzige unter den Höflingen, der Robertos Leben retten möchte. Das komplette Gegenteil tritt ein, wenn er erfährt, dass Roberto eine Affäre mit Sara hatte und womöglich noch immer hat. Seine Fallhöhe ist extrem.

Die letzte Viertelstunde gehört zu den beeindruckendsten Momenten dieser Oper. In was für einem Zustand ist die Königin?
Auch sie erlebt im Laufe der Oper einen beispiellosen, traurigen Niedergang. Anfangs sehen wir sie als jemanden, der die Welt regiert und die Zügel noch fest in der Hand hat – zumindest glaubt sie das. Sie liebt Roberto noch immer und hat diese lächerliche Vorstellung, sie könne Robertos Leben retten und weitermachen wie zuvor. Am Ende wandert sie fast wahnsinnig geworden durch den Palast. Sie hat alles verloren. Ich glaube aber, dass sie letztlich nicht nur am Verlust Robertos zugrunde geht, sondern in diesem Moment auch ihre ganze dunkle Familiengeschichte über sie hereinbricht, die sie so lange erfolgreich unter Kontrolle halten konnte: Ihr Vater Henry VIII. brachte ihre Mutter Anne Boleyn um, und während hunderten von Jahren hat diese Familie durch Gewalt, Krieg, Unterdrückung und Unterjochung geherrscht. Ein schreckliches Familienerbe.

Mit Roberto Devereux beschliesst du deine Tudor-Trilogie am Opernhaus Zürich. Inwiefern spiegelt sich das im Bühnenbild?
Die Klammer für alle drei Werke ist ein riesiger, leerer Marmorraum. Darin haben wir für jede Oper – wie in ein modernes Museum – eine Art Installation gestellt. In Maria Stuarda war das ein skulpturhaftes, grosses Pferd, in Anna Bolena haben wir mit viel Holz die dunkle und gefängnishafte Welt Henry VIII. nachempfunden. In Roberto Devereux spielen wir mit einem kreisförmigen, architektonischen Gebilde, das es uns ermöglicht, offene und geschlossene, private und öffentliche Räume zu zeigen, um dadurch Donizettis rasante Dramaturgie der Schauplätze zu realisieren.

Wenn ich dich so auf den Proben erlebe, habe ich das Gefühl, dass du ein unglaublich leidenschaftlicher Melomane bist. Woher kommt das?
Ich habe keine Ahnung. Als ich jung war, ging ich dreimal die Woche in die New York City Opera. Dort habe ich auch Beverly Sills erlebt. Sie war eine berühmte Elisabetta, und ich glaube, dass es ihr zu verdanken ist, dass man Donizettis Tudor-Opern als Triptychon aufführt. Ich muss sagen, dass ich sehr glücklich bin über unsere Zürcher Besetzung. Inga ist wahnsinnig kreativ und hat viele eigene Ideen, sie fasziniert mich wirklich. Das ist eine sehr schwer zu besetzende Rolle – in Zürich ganz besonders: Den Geist von Edita Gruberova spürt man natürlich noch immer, es war eine ihrer grössten und letzten Rollen. Aber Inga macht das auf ihre eigene, wunderbare Art.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 98, Februar 2023.
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Fotogalerie

 

Fotogalerie

Was bisher geschah...

Zur Gedächtnisauffrischung eine kurze Zusammenfassung von «Anna Bolena» und «Maria Stuarda».


Zwischenspiel, 2. Februar 2023


Enrique Mazzola – Die Tudor-Trilogie ist mein «Ring»

Der italienische Dirigent Enrique Mazzola über die musikalischen Besonderheiten von Roberto Devereux, darüber, was Belcanto eigentlich bedeutet und wie sich Donizetti in seiner Oper bereits davon entfernt. Zum Podcast


Hintergrund


Mythos Elizabeth I.

Nach ihr wurde ein ganzes Zeitalter genannt: Königin Elizabeth I. (1533-1603) gehört zu den faszinierendsten historischen Herrscherfiguren. Ein knappes halbes Jahrhundert lang war sie an der Macht, obwohl ihr der Herrschaftsanspruch als Frau und «Bastard» ständig streitig gemacht wurde. Sie galt als hochintelligente Politikerin und sorgte für Stabilität im Land. Die Monarchin heiratete nie, blieb kinderlos und ging deswegen als «The Virgin Queen» in die Geschichte ein. Ein Blick zurück von Eva-Maria Schnurr

Die Bilder sollen sich in die Netzhaut brennen. Betörend sollen sie sein, überwältigend und unmissverständlich. Sie müssen die Grösse demonstrieren der Frau, die sich anschickt, als Elizabeth I. den Thron Englands zu besteigen. Am Tag vor ihrer Krönung lässt sie sich deshalb durch die Strassen von London tragen, in einer goldverbrämten Sänfte durch eine begeisterte Menschenmenge vom Tower zur Westminster Abbey. Auf ihrem Weg zeigen Schauspieler in kurzen Szenen Elizabeths Regierungsprogramm: Die Tugenden «Weisheit», «Gerechtigkeit», «Liebe zu den Untertanen» und «Wahre Religion» trampeln Laster wie Aberglauben und Dummheit nieder. Triumphal wird die junge Königin als die biblische Prophetin Debora dargestellt, die das Volk Israel aus der Unterdrückung durch den König von Kanaan befreite – Elizabeth, das ist die Botschaft, wird England endgültig aus der Knechtschaft des Papstes führen.
Noch wenige Jahre zuvor hätte kaum jemand der zweitältesten Tochter Heinrichs VIII. Chancen auf den Thron eingeräumt. Ihr Vater liess sie von der Thronfolge ausschliessen, nachdem ihre Mutter Anne Boleyn 1536 hingerichtet worden war. Obwohl er sie als Zehnjährige rehabilitierte, galt sie vielen noch immer als illegitimer Bastard. Noch aussichtsloser wurde ihre Situation unter der Regentschaft ihrer Halbschwester Maria Tudor: Die kerkerte sie in den Tower ein, weil sie sich nicht zum Katholizismus bekehrte, den Maria in England wieder eingeführt hatte. Erst auf dem Sterbebett stimmte die kinderlose «Bloody Mary» Elizabeth als Nachfolgerin zu.

Ihr Leben, ihr Einfluss, ihre Kämpfe

Nun, am Tag vor ihrer Krönung, muss sie ihre Untertanen überzeugen, dass ihre Herrschaft ein Erfolg werden wird. «Ich werde nicht zögern, mein Blut zu vergiessen, um für Eure Sicherheit und Ruhe zu garantieren», verspricht Elizabeth, während ihre Stimme fast untergeht im Jubel der Menschen. «Man kann die City of London zu dieser Zeit nicht besser beschreiben denn als Bühne, auf der das wundervolle Schauspiel einer grossherzigen Prinzessin gegeben wurde, die sich ihrem höchst liebenden Volk zeigt, und die ausserordentliche Freude des Volks, solch einen löblichen Souverän zu haben», heisst es in einem Flugblatt, das neun Tage später veröffentlicht wird und sich rasch verbreitet. Der Auftraggeber ist womöglich die Königin selbst.
Öffentliche Selbstdarstellung gehört zu den Kernkompetenzen eines Herrschers schon in der frühen Neuzeit. Zwar glauben alle, dass Gott bei der Wahl eines Monarchen seinen Willen walten lässt, doch er muss sich vor den Untertanen auch bewähren; Königsherrschaft ist keine Diktatur, sondern auf Konsens zwischen Herrscher und Beherrschten ausgerichtet; für Gesetze braucht der englische König das Parlament.
Elizabeth, gekrönt mit 25 Jahren am 15. Januar 1559, perfektioniert die royale PR. Die 45 Jahre ihrer Herrschaft galten auch unter Historikern lange als das «Goldene Zeitalter» der englischen Geschichte. Erst in jüngerer Zeit richtet sich der Blick stärker auf Elizabeths Strategien der Macht und der Inszenierung – und auf die Schattenseiten ihrer Regierung. An Faszination verliert die Königin dabei nicht, im Gegenteil: Erst durch den Mythos hindurch zeigt sich die wahre Staatskunst Elizabeths.
Vor ihrer ersten grossen Aufgabe steht sie, seit sie lebt: Sie muss beweisen, dass sie eine rechtmässige Königin ist – weil sie eine Frau ist. Zwar gilt in England nicht wie auf dem Kontinent das salische Recht, das Frauen von der Erbfolge ausschliesst. Doch eine Thronerbin ist nicht erwünscht – Heinrich VIII. tat alles, um endlich einen Sohn zu bekommen. Frauen gelten als das schwache Geschlecht, sie sollen sich dem Mann unterordnen und nicht regieren. Weiberherrschaft verstösst gegen das Naturrecht und damit gegen die göttliche Ordnung, so sehen es die meisten.
Elizabeths ältere Halbschwester Maria kam 1553 an die Macht, nachdem Eduard VI., der einzige legitime Sohn Heinrichs VIII., gestorben war. Sie heiratete den Konventionen gemäss rasch – allerdings den spanischen Thronfolger Philipp und damit in den Augen vieler den Falschen: einen katholischen Fremden, der das Land in einen nutzlosen Krieg mit Frankreich verwickelte. Die Verbindung mit dem Spanier und ihr Versuch, ihre Untertanen gewaltsam zum Katholizismus zurückzuzwingen, machten Maria Tudor extrem unbeliebt. Das ist ein Startvorteil für ihre Nachfolgerin und ein Auftrag. Protestantische Theologen wie der Genfer Reformator Johannes Calvin (1509 bis 1564) entschuldigen Elizabeths Regierung als einen von Gott herbeigeführten Sonderfall: Ihre Herrschaft diene dazu, das protestantische Bekenntnis wieder einzuführen.
Elizabeth selbst zweifelt offenbar nicht an ihrer Regierungstauglichkeit. Seit sie der Vater rehabilitiert hat, ist er ihr grosses Vorbild. Durch ihre hervorragende Ausbildung – sie spricht Französisch, Italienisch und Spanisch fliessend und hat die Schriften wichtiger lateinischer und griechischer Autoren und Philosophen im Original gelesen – und durch ihre strategische Klugheit kann sie ihren Beratern und Höflingen locker das Wasser reichen. Ihre ersten Massnahmen erfüllen die Hoffnungen, die viele in sie gesetzt haben: Sie erneuert 1559 den Act of Supremacy, mit dem sich ihr Vater vom Parlament als Oberhaupt der Kirche von England einsetzen liess. Nun steht sie und nicht mehr der Papst an der Spitze der Kirche. Das «Book of Common Prayer», die protestantische Gottesdienstordnung ihres Halbbruders Eduard VI., setzt sie erneut in Kraft, nun ist das Land wieder losgelöst von Rom.
Elizabeth selbst hält ihr Innerstes verschlossen. Bis heute rätseln Historiker, was denn nun ihre persönliche Glaubensüberzeugung war. Das ist vermutlich so gewollt: Unklarheit ist ein wichtiges Mittel von Elizabeths Politik – und ein Machtinstrument. Sie verschleiert ihre Absichten, wechselt ihre Meinungen scheinbar willkürlich, um nicht durchschaubar und nicht manipulierbar zu sein. «Es gab in ihrer Zeit kaum jemanden, der ihr in den Künsten der Täuschung, Ausflucht und des Lügens gewachsen war», urteilt der Literaturwissenschaftler Jürgen Klein.

Heirat? Vielleicht schon, aber lieber nicht

Zwar ist ihre Regierung auf gemeinsame Beschlussfindung mit ihren Beratern ausgelegt. Aber die Königin behält durch ihr «Dissimulieren», wie es im Jargon der Zeit heisst, die Entscheidungshoheit: «So liess sie die Hof- und Ratsfraktionen sich immer wieder gegenseitig ausspielen, um auf diese Weise zu dokumentieren, dass sie es war, die das letzte Wort hatte», beschrieb es der 2015 verstorbene Historiker Günther Lottes. Ihre Berater, allen voran die Männer in ihrem «Privy Council», dem geheimen Staatsrat, treibt sie damit immer wieder schier in den Wahnsinn. Ihr engster Mitarbeiter, der Erste Sekretär William Cecil, leidet besonders, weil sich Elizabeth in Heiratsdingen nicht festlegt. Er ist überzeugt, dass ein Gatte an ihre Seite gehört, möglichst schnell. Auch, damit die Thronfolge geklärt ist.
Die Königin aber laviert. Schon im ersten Jahr ihrer Regentschaft erklärt sie dem Parlament, dass sie eine Heirat zwar nicht ausschliesse, aber lieber als Jungfrau leben und sterben wolle. Hat sie wegen eines Missbrauchs in ihrer Jugend eine Abneigung gegen Männer, wie manche Forscher vermuten? Oder ist sie so verliebt in ihren Jugendfreund und Höfling Robert Dudley, der durch den mysteriösen Tod seiner Ehefrau diskreditiert ist, dass sie keinen anderen will? Vermutlich ist die Ehelosigkeit auch ein Mittel der Machtsicherung, denn einem Mann müsste selbst eine Königin sich ein Stück weit unterordnen.
Eine unverheiratete Frau ist dem Volk jedoch suspekt, zumal eine Königin ohne Erben. Gerüchte über Affären, uneheliche Kinder, mit Dudley und anderen, gehen um, das Parlament bedrängt die Königin, sich endlich zu entscheiden. 1566 verbittet sich die Königin, vom Parlament noch länger mit der Heiratsfrage belästigt zu werden. Sie nutzt mögliche Eheallianzen auch als Mittel der Aussenpolitik. Dabei agiert sie bemerkenswert realpolitisch und nicht nach konfessionellen Gesichtspunkten. Zu Beginn ihrer Regierung steht England im Krieg mit Frankreich. Elizabeth setzt deshalb auf ein gutes Verhältnis zu Spanien und verhandelt mit dessen Regenten Philipp II. und dessen Haus Habsburg über eine Ehe. Im Gegenzug bewirkt der Spanier, dass der Papst die Königin nicht wegen ihres Abfalls von der römischen Kirche exkommuniziert. Doch seit 1568 verschlechtern sich die Beziehungen, weil Spanien Truppen in die um Unabhängigkeit kämpfenden protestantischen Niederlande entsendet. Nun avanciert Frankreich zum wichtigeren Partner und Männer aus der Königsfamilie der Valois zu potenziellen Heiratskandidaten. Das hat Folgen, denn mit dem Bruch der spanischen Allianz endet auch die Schonzeit beim Papst.
Elizabeths Thron ist in Gefahr. Maria Stuart, Königin von Schottland, ist wegen protestantischer Aufstände nach England geflohen. Für die Katholiken dort und in ganz Europa ist sie die rechtmässige Anwärterin auch auf den englischen Thron – auch sie selbst sieht sich dort. Und nun öffnet die Bulle des Papstes die Schleusen für den katholischen Widerstand. In mehreren Verschwörungen planen spanische Diplomaten und katholische englische Adlige in den Jahren bis 1586 den Staatsstreich oder gar die Ermordung der Königin zugunsten Marias. Sie werden entdeckt, denn der Höfling Francis Walsingham hat für Elizabeth einen hervorragend vernetzten Geheimdienst aufgebaut, zahlreiche Agenten informieren ihn über die Umtriebe. Er ist auch einer derjenigen, die Elizabeth 1586 schliesslich überzeugen, dass nur eine Hinrichtung der Konkurrentin Maria Stuart ihre Herrschaft langfristig sichert.
Gefahr droht allerdings auch aus den eigenen Reihen. Etlichen protestantischen Theologen gehen Elizabeths Kirchenreformen nicht weit genug. Auch sie stellen die Legitimität der Königin infrage. Nun beendet sie schrittweise ihre Toleranzpolitik. Wer den anglikanischen Gottesdienst nicht besucht, wird mit hohen Geldstrafen belegt. Und auch das Gerede im Volk versucht die Königin mit rigiden Methoden zu stoppen. Dem Flugschriftenautor John Stubbes, der in einem Pamphlet gegen die Ehepläne mit dem französischen Herzog von Anjou wettert, lässt sie ebenso wie seinem Verleger auf dem Marktplatz von Westminster die rechte Hand abschlagen.
Ihre Anhänger belohnt die Königin dagegen mit ihrer Gunst und Gnade – und mit Nähe. Jedes Jahr im Sommer reist sie für zwei Monate auf dem Pferd oder in einer offenen Sänfte durch den Südosten Englands, hört sich die Sorgen und Nöte der einfachen Leute an, nimmt Geschenke entgegen, plaudert, scherzt, schmeichelt den Menschen. Wer die Regentin nicht persönlich erleben kann, erfährt durch eigens beauftragte Flugschriften von ihren Reisen. Auf Konventionen gibt Elizabeth nicht viel, doch Rituale und Zeremoniell setzt sie gekonnt ein, um sich selbst zu überhöhen, zu demonstrieren, dass sie über den normalen Menschen steht und dass ihr Hof das Zentrum der Macht ist.

Der lange Weg ins Zentrum der Macht

Rund 2500 Menschen gehören zum Hofstaat, viele von ihnen ziehen mit der Monarchin von Schloss zu Schloss, von Greenwich nach Whitehall, wo der Hof  Weihnachten feiert, nach Richmond, Hampton Court und Windsor. Die Höflinge sind die politisch aktive Klasse aus den Adelsgruppen der Peers, Gentry und Knights, sie dürfen sich ständig in der Nähe der Königin aufhalten, unter ihnen wählt sie ihre Favoriten, denen sie besondere Vergünstigungen erweist. Aussenstehenden dagegen verdeutlicht ein langer Weg durch eine Flucht von Zimmern, dass sie nun ins Innere der Macht vordringen.
Nur wenige führt der Lord Chamberlain in die «Privy Chamber», die Gemächer der Königin, das Herz des Hofes und des Staates. Hier empfängt die Königin den Diplomaten, der über ihre tief dekolletierte Robe staunt, kunstvoll gefertigt aus Samt und Seide, mit Gold- und Silberfäden durchwirkt, bestickt mit Perlen und Rubinen. «Ihre Brust ist etwas faltig, aber weiter unten ist ihr Fleisch ausgesprochen weiss und zart, soweit man sehen kann», schwärmt er respektlos.
Auf den meisten Porträts der Königin ist von solchen Altersspuren allerdings wenig zu sehen. Elizabeth wünscht ihre Abbilder fast übermenschlich glamourös und alterslos: Makellos ist ihr Teint darauf, obwohl sie mit 29 Jahren eine Pockenerkrankung nur knapp überlebt hat und sicher gezeichnet bleibt, sie wirkt mädchenhaft mit ihren langen hellroten Haaren und den schmalen, langgliedrigen Fingern. «Ich habe zwar den Leib eines schwachen kraftlosen Weibes, dafür aber Herz und Mut eines Königs». Es sind Bilder der «Virgin Queen», der jungfräulichen Herrscherin, wie sie seit den späten 1580er-Jahren von ihren Untertanen immer stärker verehrt wird. Nun ist sie über 50 Jahre alt, und es ist klar, dass sie wohl nicht mehr heiraten und keine Kinder mehr haben wird. Sie ist jetzt mit ihrem Land verheiratet, so stellt sie es dar.
Die Königin und England geben ein strahlendes Paar ab, das die Weltmeere erobert. Sir Francis Drake kehrt 1580 von seiner Weltumsegelung zurück, Sir Walter Raleigh wagt 1578 eine Expedition nach Amerika und finanziert auf Roanoke Island die erste Kolonie, «Virginia». Der Triumph schlechthin aber ist der Sieg der englischen Marine über die spanische Armada im Jahr 1588. Auch wenn Glück im Spiel ist, weil ein günstiger Wind die spanischen Schiffe auseinandertreibt: Die Royal Navy hat eine spanische Invasion auf der Insel vereitelt. Elizabeths Prestige steigt ins Unermessliche.
Ihr Sieg, so erklärt sie es ihrem Volk, ist Teil des göttlichen Heilsplans, so wie ihre ganze Herrschaft. Die Botschaft ist deutlich: Ein Goldenes Zeitalter ist angebrochen, mit ihr an der Spitze. 1590 huldigt ihr der Dichter Edmund Spenser in einem Gedicht als «Fairy Queen», als märchenhafte Feenkönigin. Vergessen ist die angebliche weibliche Regierungsschwäche, vergessen ihre illegitime Abkunft. Sogar die meisten katholischen Engländer stehen nun hinter ihrer Königin.

Die Verdüsterung der späten Jahre

Die Königin hat das Land zu wahrer Grösse geführt, so sieht man es jetzt. Ihr Image nach dem Sieg über Spanien blendet und funkelt, so sehr, dass es die verbleibenden Jahre zu überstrahlen vermag. Die nämlich geraten eher düster. Der Krieg mit Spanien ist nach dem Sieg über die Armada noch lange nicht vorbei, drei Expeditionen gegen die verfeindete Weltmacht verschlingen Unsummen, die Angst vor einer Invasion steigt wieder, als 1595 spanische Schiffe Fischerdörfer in Cornwall angreifen. Missernten drücken auf die Stimmung im Land, Aufstände in Irland lässt Elizabeth rücksichtslos niederschlagen, die puritanische Kritik an ihrer Religionspolitik versucht sie, mit brutalen Mitteln der Inquisition einzudämmen.
Auch ihr Vertrauen in ihren Hofstaat bröckelt: Wichtige Weggefährten wie William Cecil, Francis Walsingham und Robert Dudley sterben, neue Hofleute erweisen sich als unzuverlässig, wie Robert Devereux, der Earl of Essex, der nach einer Verschwörung gegen die Königin hingerichtet wird. Und auch mit den Parlamenten streitet sie zunehmend um Kompetenzen. Die Macht im Land verschiebt sich von den lokalen Adligen hin zur königlichen Zentralverwaltung, die jetzt auch in den Distrikten des Landes enorm ausgebaut wird.
Die Königin versucht mit aller Härte, die Kontrolle über ihr Bild zu behalten. Ihre Spionage- und Propagandaagenten halten Kritik und Subversion klein und verfolgen jede Diskussion um die Nachfolge als Hochverrat. 1596 ordnet Elizabeth an, alle unziemlichen Porträts – also alle, die ihr reales Alter von inzwischen 63 Jahren zeigen – zu vernichten.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 98, Februar 2023.
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Interview


Sie gibt ihm Chance um Chance

Die lettische Sopranistin Inga Kalna übernimmt in Donizettis «Roberto Devereux» die herausfordernde Partie der Elisabetta. Die alternde Königin ist in einen ausweglosen Liebeskonflikt mit ihrem jungen Günstling Roberto Devereux verstrickt

Inga, du hast letztes Jahr hier in Zürich Mme Lidoine in Poulencs Dialogues des Carmélites gesungen und verkörperst nun mit Elisabetta in Roberto Devereux ebenfalls eine historische Figur. Verändert es deine Herangehensweise, wenn die Figur ein historisches Vorbild hat?
Nein. Aber es macht natürlich Spass, sich in historische Dokumente, in Biografien und Memoiren zu vertiefen. Königin Elizabeth I. war eine faszinierende Persönlichkeit, eine «femme formidable» wie Katharina die Grosse, wie Königin Victoria, Margaret Thatcher oder Angela Merkel, die allesamt mit viel Hingabe und Pflichtbewusstsein regiert haben. Eine Machtfigur, die wahnsinnig viel für ihr Volk geschaffen hat, die dem Land Stabilität gegeben hat und viel für die Gesellschaft getan hat, dabei aber auch viel opfern musste. In der Oper wird aber nicht die historische Figur, die Politikerin dargestellt, sondern in erster Linie die private Elizabeth und ihr persönliches Schicksal.

Eine Frau im Spätherbst ihres Lebens…
Sie ist zu diesem Zeitpunkt 67 Jahre alt, hat bereits viel erlebt und geschaffen, und verliebt sich Hals über Kopf in Roberto Devereux, diesen gut 30 Jahre jüngeren Mann. Ihm gesteht sie Dinge zu, die sie keinem anderen durchgehen liess. Der historische Devereux war überaus eloquent und gebildet, aber auch recht aufbrausender Natur und hatte ein wildes Temperament. Er neigte zu einer Art paradoxaler Denkweise, und das muss sie als wahnsinnig erfrischend empfunden haben. Nachdem er hingerichtet wurde, lebte die Königin nur noch zwei Jahre.

Wie schätzt du diese Beziehung ein?
Elisabetta hat wohl bemerkt, dass der Zahn der Zeit an ihr nagt. Und trotzdem scheint sie diese Tatsache durch ihre Inszenierung einer fast göttlichen, ewigjugendlichen Erscheinung komplett ausser Acht gelassen oder kompensiert zu haben. Vielleicht gerade weil sie kinderlos geblieben ist, hatte sie in diesem Lebensabschnitt diese Neigung zu jüngeren Männern. Diese verehrten sie natürlich, denn sie war eine hoch zu achtende Person, die mächtigste Frau im Land! Doch Roberto konnte Elisabettas Avancen nur zu einem gewissen Teil erwidern und sicher nicht so, wie sie sich das vorgestellt hatte. Das muss in ihr einen unermesslichen Schmerz erzeugt haben, den sie nie stillen konnte.

In Donizettis Oper sind Elisabettas Unsicherheit und Verletzbarkeit in Bezug auf Devereux von Anfang an spürbar. Empfindest du das auch so?
Sie wirkt tatsächlich bereits in der ersten Szene ziemlich atemlos, wenn sie über Devereux spricht. Sie hält nur noch an der Vergangenheit fest und schmiedet keine Pläne mehr, sondern geht auf ihr Ende zu. Nur wenn sie die Eifersucht bei sich entdeckt und eine Rivalin vermutet, scheint sie zum Handeln bereit zu sein. Und doch kokettiert sie bis zum letzten Moment mit Devereux, gibt ihm Chance um Chance, damit er ihre und seine Ehre bewahren kann. Wenn sich das Parlament aus politischen Gründen für das Todesurteil von Devereux ausspricht und sie es nur noch unterschreiben müsste, schlägt es eine Minute vor Mitternacht – aber sie zögert.

Eine deiner Paraderollen war lange Georg Friedrich Händels Alcina, die Zauberin, die Männer auf ihre Insel lockt, um sie anschliessend in Steine oder Tiere zu verwandeln. Da gibt es ja durchaus Parallelen zu Elisabetta… Gut, dass du das ansprichst. Gerade wenn man Alcinas Arie «Ombre pallide» mit der Wahnsinnsszene von Elisabetta vergleicht, gibt es frappante Ähnlichkeiten. In «Ombre pallide» hört man diese merkwürdig mäandernden chromatischen Terzgänge, die wie Würmer sind und Alcina innerlich zerfressen. Alcina, der bewusst geworden ist, dass sie Ruggero auf ihrer Insel nicht halten kann, verliert in diesem Moment ihre Zauberkräfte, ihre Macht und ihr Reich, ihre Weiblichkeit und ihr Eros. Die Zauberkräfte waren für sie wie ein Lebenselixir. Nun ist es versiegt – sie wird während dieser Arie alt. Ganz ähnlich Elisabetta in ihrer Wahnsinnsszene: Als das Todesurteil vollstreckt wird, altert sie innerhalb einer Viertelstunde vor unseren Augen. Alles, was diese Persönlichkeit ausgemacht hat, stürzt in sich zusammen. «Non vivo, non regno» – sie lebt und regiert nicht mehr. Elisabetta hat ihre Karten ausgespielt und alles so lange hinausgezögert, dass sie nicht gemerkt hat, wie sie sämtliche Trümpfe verloren hat. So bemitleidenswert diese Figur am Ende ist, hat sie doch auch etwas Groteskes.

Donizetti schrieb die Rolle der Elisabetta für Giuseppina Ronzi de Begnis, eine seiner Lieblingssängerinnen und Primadonna assoluta am Teatro San Carlo in Neapel. Sie sang auch die Uraufführung von Maria Stuarda und war eine berühmte Anna Bolena. Welche Fähigkeiten muss sie gehabt haben?
Sie hatte ausgeprägte Höhen, genauso aber auch kräftige Tiefen, eine grosse Beweglichkeit in der Stimme, und sie muss gleichzeitig zu einer konzentrierten Dramatik fähig gewesen sein. Insofern ist diese Partie fast mit Verdis Lady Macbeth vergleichbar, wie ja diese ganze Oper den frühen Verdi gleichsam vorwegnimmt. Generell muss man sagen, dass Donizetti damals die besten Sängerinnen und Sänger ihrer Zeit zur Verfügung standen. Nicht umsonst werden diese Partien – dazu gehört zum Beispiel auch Leicester in Maria Stuarda – als verhängnisvoll angesehen. Die Elisabetta in Roberto Devereux ist eine der gefährlichsten Partien in diesem Repertoire überhaupt. Als ich mit meiner Professorin diese Partie durchgegangen bin – ich arbeite seit 25 Jahren mit ihr zusammen –, hat sie am Ende die Noten zugeklappt und gesagt: «Mädchen, bleib bitte gesund.»

Der virtuose Stil, wie ihn Donizetti noch bei der zwei Jahre zuvor entstandenen Lucia di Lammermoor schrieb, verwandelt sich bei Roberto Devereux eher in eine Bravour des Expressiven…
Koloraturen sind ja grundsätzlich immer nur ein Mittel zum Zweck, selbst bei Händel und Rossini. Bei Roberto Devereux gibt es durchaus noch brillante Koloraturen, und wir machen das in unserer Produktion recht puristisch. Die grosse Leyla Gencer hat diese Partie fast wie Verdi gesungen, Montserrat Caballé hat einen ganz eigenen Weg gefunden, während Beverly Sills in den 1960er-Jahren ihre Partie fast überornamentiert hat. Das war aber auch typisch für ihre Zeit. Edita Gruberova wiederum interpretierte Elisabetta fast wie eine veristische Rolle. Die Ästhetik, die wir in unserer Produktion pflegen, geht zurück zu den Quellen. Das bedeutet: keine Fermaten auf den hohen Tönen, und wenn doch, dann nur, wenn es tatsächlich in den Takt passt, und nicht allzu viele Verzierungen. Ich empfinde das wie ein Bild von Piet Mondrian – mit klaren Linien, Primärfarben und Rauten –, und nicht wie einen verspielten Klimt mit viel Gold.

Hilft dir deine langjährige Erfahrung mit Mozart und Händel für eine Partie wie der Elisabetta?
Vor allem Mozart. Händel ist Balsam für die Stimme, denn er hat die Stimme sehr gut gekannt, und seine Partien liegen immer angenehm. Mozart hingegen behandelt die Stimme wie ein Instrument. Das diszipliniert enorm. Ein Fehltritt bei Mozart, und du bist draussen. Das ist wie beim Biathlon: Einmal verschossen, und du verlierst sofort deinen Platz, weil du diese Extra-Runde laufen musst. So ist es auch bei einer Partie wie der Elisabetta. Puccini verzeiht einem zum Beispiel viel mehr, denn man kann alles als Farbe, als Ausdruck verkaufen. Bei Donizetti geht das nicht. Ich weiss genau, in welche Fussstapfen ich hier trete, und ich verneige mich vor jeder Sängerin, die diese Rolle gesungen hat oder sie aktuell singt. Diese Partie ist ein Ritterschlag. Persönlich gibt mir die Elisabetta die Möglichkeit, mich zum ersten Mal mit Altersfragen auseinanderzusetzen. «Ageism» ist ein Thema, das sehr lange tabuisiert war. Ich spreche da aus eigener Erfahrung. Bereits vor zehn Jahren musste ich mir anhören, dass meine Stimme zwar jung klinge, ich selber aber nicht jung sei. Ein Sopran altert schliesslich nicht! Diese Problematik stellt sich für Mezzosopranistinnen weniger: Hier gibt es wesentlich mehr Partien für Frauen, die in die Jahre gekommen sind. Ich finde es interessant, mich mit diesem Thema durch diese Geschichte, durch das Sujet einer alternden Frau auseinanderzusetzen, einen Bezug zum eigenen Alter zu finden, ein eigenes Bild vor Augen zu haben – und nicht wie in der Oper, sich auf einen Dreissigjährigen einzulassen…

Das Gespräch führte Kathrin Brunner
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 98, Februar 2023.
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Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Anna Goryachova, die die Sara in Donizettis «Roberto Devereux» singt

Synopsis

Roberto Devereux

Synopsis

Roberto Devereux

Biografien


Enrique Mazzola, Musikalische Leitung

Enrique Mazzola

Enrique Mazzola ist seit 2019/20 General­mu­sik­direktor der Lyric Opera of Chicago so­wie Erster ständiger Gastdirigent an der Deutschen Oper Berlin. Von 2012 bis 2019 war er Musik­direktor des Orchestre Na­tional d’Île-de-France. 2018 wurde er in Frankreich zum «Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres» ernannt. Wichtige Engagements der jüngeren Zeit führten ihn u.a. zu den Salzburger Festspielen (Orphée aux enfers), an die Wiener Staatsoper (Don Pasquale), an die Metropo­litan Opera (La Fille du régiment), ans Opernhaus Zürich (Don Pasquale, Maria Stuarda, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, I Puritani), zu den Bregenzer Festspielen (Rigoletto, Mosè in Egitto) und zum Glyndebourne Festival (Luisa Miller, Il barbiere di Siviglia) sowie zu Konzerten mit dem Orchestre Nationale du Capitole de Toulouse, dem Philharmonia Orchestra, dem Royal Scottish National Orchestra, dem Orchestra of the Age of Englightenment und dem Oslo Philharmonic. Ausserdem dirigierte er beim Rossini Opera Festival, am Moskauer Bolschoitheater, beim Maggio Musicale Fiorentino, an der Scala di Milano, am New National Theatre in Tokio, beim Festival d’Aix-en-Provence, beim Wexford Opera Festival, an der Opéra du Rhin und bei den Münchner Opernfestspielen. Die Spielzeit 2021/22 führte ihn für Macbeth und L’elisir d’amore nach Chicago, für I vespri siciliani an die Deutschen Oper Berlin, für Anna Bolena nach Zürich und Amsterdam, für Madama Butterfly zu den Bregenzer Festspielen und für eine Operngala mit Renée Fleming in die Royal Festival Hall London.

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David Alden, Inszenierung

David Alden

David Alden zählt zu den erfolgreichsten Re­gis­seuren der Gegenwart. Für seine Arbeiten wurde er mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, darunter der «South Bank Show Award» für seine In­sze­nierung von Brittens Peter Grimes sowie der «Oli­vier Award» für seine Insze­nierung von Janáčeks Jenů­fa, beide an der English National Opera. Seine langjährige Zusammenarbeit mit der Bayerischen Staatsoper wurde mit dem «Bayerischen Theaterpreis» aus­gezeichnet. Bedeutende Produktionen an der Bayerischen Staatsoper waren Ariodante, La forza del destino, Il ritorno d’Ulisse in patria, Pique Dame, Lulu, La donna del lago, Tannhäu­ser sowie Der Ring des Nibelungen. Zusammen mit seinem Bruder Christopher Alden insze­nier­te er halbszenische Vorstellungen der drei Mozart/Da Ponte-Opern mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Daniel Barenboim. Seine Arbeit führte ihn u.a. an die New Yorker Met, die Lyric Opera of Chicago, die Komische Oper Berlin, die Volksoper Wien, die English National Opera, die New Israeli Opera in Tel Aviv, das Teatro Real Madrid sowie an die Opernhäuser von Dallas, Köln, Frankfurt und Graz. Jüngst inszenierte er Lohengrin am Royal Opera House Covent Garden in London, Les Huguenots an der Deutschen Oper Berlin, Billy Budd am Bolschoitheater Moskau, Semiramide in München und Catalanis Loreley für die St. Galler Festspiele. Seine Produktionen von Thomas Adès Powder her Face für das Aldeburgh Festival, Ariodante für die English National Opera sowie Rodelinda, Rinaldo und Tannhäu­ser für die Bayerische Staatsoper sind auf DVD erhältlich. In Zürich inszenierte er zuletzt Maria Stuarda und Anna Bolena.

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Gideon Davey, Bühnenbild und Kostüme

Gideon Davey

Gideon Davey, geboren in Bristol, ist Kostüm- und Bühnenbildner für Theater, Film und Fernsehen. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Regisseuren David Alden und Robert Carsen. Zudem wirkte er u.a. in Produktionsteams von Andreas Homoki, Jetske Mijnssen, Floris Visser, Stephen Lawless und Jasmina Hadziahmetovic mit. Seine Kostüme für David Aldens Inszenierung von Il ritorno d’Ulisse in patria an der Staatsoper in München brachten ihm die Auszeichnung «Kostümbildner des Jahres 2005» der Zeitschrift Opernwelt ein. Zu Gideon Daveys jüngsten Arbeiten gehören WozzeckAgrippina und Platée am Theater an der Wien mit Robert Carsen, Luisa Miller an der Staatsoper Hamburg mit Andreas Homoki, Semele bei den Händel-Festspielen Karlsruhe mit Floris Visser, Alfredo Catalanis Loreley am Theater St. Gallen und Pique Dame an der English National Opera mit David Alden sowie Luigi Rossis Orfeo an der Opéra national de Lorraine mit Jetske Mijnssen. Am Opernhaus Zürich entwarf er bisher das Kostüm- bzw. Bühnenbild für Das Gespenst von Canterville, Robin Hood, Der Zauberer von OzIdomeneo, ArabellaHippolyte et Aricie, Maria Stuarda, Hänsel und Gretel, Anna Bolena und Dialogues des Carmélites. Er schuf die Kostüme für Lohengrin (Regie: David Alden) am Royal Opera House London, Bühne und Kostüme für Giulio Cesare (Regie: R. Carsen) an der Scala in Mailand und 2021 Bühne und Kostüme für Il trionfo del Tempo e del Disinganno bei den Salzburger Festspielen. Die Spielzeit 2022/23 führt ihn nach Genf für La juive, an die Oper Prag für Der Rosenkavalier, an die Oper Strassbourg für L’incoronazione di Poppea sowie an die Mailänder Scala für Peter Grimes.

Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023


Elfried Roller, Lichtgestaltung

Elfried Roller

Elfried Roller stammt aus Stuttgart. Schon wäh­rend des Studiums der Elektrotechnik ar­bei­tete er nebenher in einem Privattheater in Karls­ruhe. Es folgte die Mei­s­ter­ausbildung am Opernhaus Stuttgart. Von dort wechselte er ans Staatstheater Kassel und kreierte Lichtdesigns u.a. für Armin Petras, Volker Schmalör, Schirin Khodadadian und Hans Henning Paar. Seit 2008 ist Elfried Roller am Opernhaus Zürich beschäftigt. Hier entstand u.a. das Licht für La finta giardiniera in der Regie von Tatjana Gürbaca sowie für Sebastian Baumgartens Produktionen Hamletmaschine, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und Bel­shazzar.

Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023 Turandot18, 21, 24, 27, 30 Jun; 04, 08 Jul 2023


Arturo Gama, Choreografische Mitarbeit

Arturo Gama

Arturo Gama studierte Schauspiel und The­aterwissenschaft an der Universität in Mexiko City und absolvierte gleich­zeitig eine Ausbildung in Ballett und Modernem Tanz am Instituto Nacional de Bellas Artes. Nach einem Gastengagement als Tänzer beim London City Ballet wurde er Mitglied des Tanztheaters der Komischen Oper Berlin, wo er ab 1996 als Solotänzer engagiert war. Seine Tänzerkarriere beendete er 2001 und wurde zunächst persönlicher Mitarbeiter von Harry Kupfer, u.a. bei dessen Inszenierung von Schoecks Penthe­silea am Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. Danach folgte ein Festengagement als Regieassistent und Abendspielleiter an der Ko­mischen Oper Berlin unter der Intendanz von Andreas Homoki. Hier arbeitete er mit Harry Kupfer, Willy Decker, David Alden, Calix­to Bieito, Peter Konwitschny und Hans Neuenfels. 2005 wurde er Oberspielleiter am Mecklen­burgischen Staats­theater Schwerin. Dort inszenierte er u.a. ToscaGianni Schicchi, Madama ButterflyRoméo et JulietteDie Grossherzogin von GerolsteinHänsel und GretelLucia di LammermoorCosì fan tutte, Die ZauberflöteHerzog Blaubarts BurgDer fliegende Holländer und Tannhäuser. Seit 2012 ist er freischaffender Regisseur und Choreograf. Als Gast­regis­seur hat er am Mariinsky Theater in St. Petersburg, Teatro Colón in Buenos Aires und Teatro Nacional de Bellas Artes in Mexiko City gearbeitet. Mit Andreas Homoki erarbeitete er als Choreograf bereits My Fair Lady an der Komischen Oper Berlin und in Zürich Das Land des Lächelns sowie Salome.

Salome13, 17, 20, 26, 29 Jan; 03 Feb 2023 Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

Nabucco11, 16, 25, 28 Sep; 09 Okt 2022 Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 Nussknacker und Mausekönig20, 25, 27, 29 Nov; 02, 03, 06, 08, 10 Dez 2022 La traviata23, 26, 31 Dez 2022; 06, 08, 11, 15 Jan 2023 Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023 Rachmaninow zum 150. Geburtstag12 Feb 2023 Turandot18, 21, 24, 27, 30 Jun; 04, 08 Jul 2023 Lakmé02, 08, 15 Apr 2023 Die Zauberflöte29 Apr; 05, 12, 17 Mai 2023 Der Freischütz28 Jun; 01, 06, 09 Jul 2023 Die Entführung aus dem Serail05, 18, 26 Nov; 01 Dez 2022 Les Pêcheurs de perles23, 25, 29 Jun; 05, 07, 09 Jul 2023


Inga Kalna, Elisabetta I.

Inga Kalna

Inga Kalna wurde in Riga geboren und studierte Gesang und Musikwissenschaften an der Lettischen Musikakademie Jāzeps Vītols. Nach ersten Engagements an der Lettischen Nationaloper setzte sie ihr Studium an der Royal Academy of Music in London fort. An der Staatsoper Hamburg wurde sie 1999 ins Internationale Opernstudio aufgenommen und war von 2001 bis 2007 festes Ensemblemitglied. Weitere Engagements führten sie u. a. an De Nationale Opera Amsterdam, die Vlaamse Opera Antwerpen, die Opéra de Lausanne, das Théâtre du Capitole in Toulouse, das Bolschoi-Theater Moskau, das Grand Teatre del Liceu Barcelona, das Teatro Real in Madrid, die Canadian Opera Company, die Staatsoper Unter den Linden in Berlin und zu den Salzburger Festspielen. 2007 debütierte sie an der Pariser Oper in der Titelrolle von Händels Alcina, gefolgt von ihrem Debüt an der Mailänder Scala in derselben Rolle 2009. Sie arbeitet regelmässig mit Marc Minkowski zusammen, u. a. für Projekte wie Alcina an der Wiener Staatsoper, Il trionfo del Tempo e del Disinganno an der Berliner Staatsoper und Lucio Silla bei der Salzburger Mozartwoche sowie mit René Jacobs, etwa bei den Dresdner Musikfestspielen, den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, der Berliner Staatsoper und beim Festival d’Aix-en-Provence. Jüngst sang sie Vagaus (Juditha Triumphans) an der Griechischen Nationaloper, Eva (Cain, ovvero Il primo omicidio) bei den Salzburger Festspielen und an der Opéra National de Montpellier, La Folie (Platée) an der Semperoper Dresden sowie die Titelrolle in Tosca am Theater Dortmund. Am Opernhaus Zürich debütierte sie 2022 als Madame Lidoine in Dialogues des Carmélites.

Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023


Konstantin Shushakov, Duca di Nottingham

Konstantin Shushakov

Konstantin Shushakov stammt aus Russland und studierte am Izhevsk Music College und später an der Russischen Akademie für Theaterkunst. Im Anschluss an das Studium wurde er 2009 Mitglied des Young Artist Program am Bolschoi-Theater in Moskau. 2011 war er Preisträger des Queen Elisabeth Wettbewerbs in Brüssel und gewann im selben Jahr den 2. Preis beim Operalia Wettbewerb in Moskau. Ein Jahr später wurde er Ensemblemitglied am Bolschoi-Theater, wo er in zahlreichen Rollen zu erleben war; so sang er dort u.a. Morales (Carmen), Almaviva (Le nozze di Figaro), Marullo (Rigoletto), Malatesta (Don Pasquale), Schaunard / Marcello (La bohème), Papageno und Figaro (Il barbiere di Siviglia). Gastengagements führten ihn als Guglielmo (Così fan tutte) an die Scala nach Mailand, als Ford in der Neuproduktion von Falstaff nach Genf und ans La Monnaie in Brüssel für den Prinz Afron (Der goldene Hahn). Jüngst gastierte er am Bolschoi als Marcello, Malatesta, Figaro, Conte Almaviva, Dancaïre (Carmen) und Don Alvaro (Il viaggio a Reims). Er ist ausserdem regelmässig als Konzertsänger zu erleben; er sang in Brahms’ Ein deutsches Requiem zusammen mit dem Russischen National Orchester in der Tschaikovsky Concert Hall und in Mozarts Grosse Messe in c-Moll mit dem Musica Viva Chamber Orchestra Moskau. Zudem gehören die Baritonpartien in Haydns Stabat Mater und in Faurés Requiem zu seinem Repertoire. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble in Zürich und war hier bereits als Don Giovanni, Guglielmo, Malatesta, Marcello, Andrei Tchelkalov (Boris Godunov), Ernesto (Il pirata), Ford, Valentin (Faust) und in Ein deutsches Requiem unter Gianandrea Noseda zu hören. 

Faust29 Okt; 01, 06, 13, 16 Nov 2022 La bohème09, 11, 14, 18, 22, 28 Dez 2022 Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023 Don Pasquale29 Mai; 01, 04, 10, 14, 17 Jun 2023


Anna Goryachova, Sara

Anna Goryachova

Anna Goryachova stammt aus St. Petersburg und studierte am Konservatorium in St. Petersburg sowie an der der Accademia di Santa Cecilia in Rom. Ihre Karriere begann sie als Solistin der St. Petersburger Kammeroper, worauf bald schon Gastauftritte folgten, u.a. als Melibea in Il viaggio a Reims unter Alberto Zedda in Antwerpen und Gent. Von 2012-2017 gehörte Anna Goryachova zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo sie u.a. in Rinaldo (Eustazio), Drei Schwestern (Mascha), Don Giovanni (Zerlina), Pique Dame (Polina), Il barbiere di Siviglia (Rosina), Die Meistersinger von Nürnberg (Magdalena), Rote Laterne (Yen-Er), Il viaggio a Reims (Melibea), Orlando Paladino (Alcina), La verità in cimento (Zelim) und Norma (Adalgisa) zu hören war. Wichtige Stationen der jüngeren Vergangenheit waren Sesto in La Clemenza di Tito und Angelina in La Cenerentola in Genf, Olga in Jewgeni Onegin in Wien, Dulcinée in Don Quichote bei den Bregenzer Festspielen, Rosina am Bolschoi-Theater in Moskau und beim Festival d’Opéra Baroque in Beaune, Dido in Moskau, Adalgisa in Triest und in Neapel, ihre Debüts in der Arena di Verona, am ROH London und am Teatro Real in Madrid in der Titelpartie von Carmen, Melibea in Rom, Kopenhagen, Amsterdam und Antwerpen, Polina in Amsterdam und London, Ruggero (Alcina) im Pariser Palais Garnier, Isabella (L’italiana in Algeri) in Pesaro und Alcina (Orlando Paladino) am Théâtre du Châtelet in Paris. Ausserdem debütierte sie 2022 als Angelina am Mariinsky Theater in St. Petersburg. Die Spielzeit 2022/23 führte sie bisher als Carmen an die Deutsche Oper Berlin und als Solistin in Strawinskys Les Noces an die Accademia di Santa Cecilia in Rom.

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Stephen Costello, Roberto Devereux

Stephen Costello

Stephen Costello stammt aus Philadelphia und studierte an der Academy of Vocal Arts in seiner Heimatstadt. 2007 debütierte er mit gerade 26 Jahren bei der Saisoneröffnung der Metropolitan Opera. 2009 gewann er den Richard Tucker Award. 2010 sang er die Rolle des Greenhorn in der Uraufführung von Jake Heggies Oper Moby Dick. Seither ist er an bedeutenden Opernhäusern und Festivals aufgetreten. Er sang u.a Alfredo (La traviata) in Hamburg, an der Metropolitan Opera, am Royal Opera House Covent Garden, an der Wiener Staatsoper sowie am Bolschoi-Theater, in der Arena di Verona und an den Münchner Opernfestspielen, Fernand (La Favorite) am Liceu Barcelona, Don José (Carmen) in Dallas, Rodolfo (La bohème) in Dresden, Hamburg, Madrid und Los Angeles, Pinkerton (Madama Butterfly) am New National Theatre in Tokio, Duca di Mantua (Rigoletto) an der Dresdner Semperoper, in Hannover, Bregenz, an der Met, an der Deutschen Oper Berlin und bei der Canadian Opera Company, Lord Percy (Anna Bolena) an der Met, Cassio (Otello) in Salzburg, Prinz (Rusalka) in Strasbourg und Des Grieux (Manon) an der Opéra de Paris. In der Spielzeit 2021/22 interpretierte er Alfredo (La traviata) am Royal Opera House in London, Rodolfo am Teatro di San Carlo, die Titelrolle von Faust und Nemorino an der Wiener Staatsoper sowie Rodolfo und Duca di Mantua an der Met. In der Spielzeit 2022/23 sang er bisher Don Carlo an der Bayerischen Staatsoper sowie Alfredo Germont (La traviata) an der Met und am Müpa Budapest. Am Opernhaus Zürich war er zuletzt in Messa da Requiem und 2022 in einem Liederabend zu hören.

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Andrew Owens, Lord Cecil

Andrew Owens

Andrew Owens, Tenor, wurde in Philadelphia geboren und studierte am Oberlin Konservatorium Gesang. Er ist Preisträger mehrerer Wettbewerbe, u.a. gewann er den Zarzuela Preis beim Francisco Viñas Wettbewerb. Er nahm am Young Singers Project der Salzburger Festspiele teil und war Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper München. Von 2012 bis 2014 war er Mitglied des Jungen Ensembles des Theater an der Wien, wo er an der Kammeroper u.a. in La bohème, La Cenerentola, Fidelio, Attila, Mathis der Maler und in La clemenza di Tito zu erleben war. Seither kehrte er als Mads in Werner Egks Peer Gynt, als Snout in A Midsummer Night’s Dream, als 4. Jude in Salome und zuletzt 2021 als Jacob Glock in Der feurige Engel ans Theater an der Wien zurück und gastierte in der Titelpartie von Don Carlos an der Kammeroper Wien. Jüngst war er ausserdem u.a. als Arturo in Lucia di Lammermoor an der Opera Philadelphia zu erleben, als Don Ramiro in La Cenerentola an der Irish National Opera, in Schumanns Szenen aus Goethes Faust mit dem Cleveland Orchestra, als Lukas in Haydns Die Jahreszeiten sowie in einer konzertanten Aufführung von Le Rossignol bei den Salzburger Festspielen und als Aménophis in Moïse et Pharaon am Rossini Opera Festival. Seit 2021 gehört Andrew Owens zum Ensemble des Opernhauses Zürich und sang hier u.a. den 4. Juden, Telémachos (Die Odyssee), Peppe (Pagliacci), Van Ruijven (Girl with a Pearl Earring), Lord Arturo Bucklaw (Lucia di Lammermoor), Gualtiero (Il pirata) sowie Xaïloum (Barkouf).

Barkouf17, 19, 22 Nov 2022 Salome13, 17, 20, 26, 29 Jan; 03 Feb 2023 Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023 Viva la mamma14, 16, 21, 23 Apr 2023 Eröffnungsfest Spielzeit 22/2310 Sep 2022


Brent Michael Smith, Sir Gualtiero Raleigh

Brent Michael Smith

Brent Michael Smith stammt aus den USA. Er studierte Gesang an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und der University of Northern Iowa sowie Klavier am Hope College. 2021 gewann er den 3. Preis beim Concorso Lirico Internazionale di Portofino, war Finalist beim Queen Sonja International Music Competition und gewann das Förderstipendium der Zachary L. Loren Society, 2020 war er Halbfinalist bei den Metropolitan Opera Council Auditions, 2018 war er Preisträger des Opera Index Wettbewerbs und der Opera Birmingham International Competition, ausserdem gewann er Preise bei der Giargiari Bel Canto Competition und der Opera Grand Rapids Competition. In der Spielzeit 2016/17 war er als Gast am Michigan Opera Theatre engagiert und sang dort Zuniga in Carmen, den British Major in Silent Night von Kevin Puts, Friedrich Bhaer in Little Women, Ashby in La fanciulla del West und Marquis de Brisaille in David DiChieras Cyrano. In der gleichen Spielzeit debütierte er an der Toledo Opera als Antonio in Le nozze di Figaro und beim Glimmerglass Festival als Ariodante in Xerxes. An der Santa Fe Opera war er als Lakai in Ariadne auf Naxos zu erleben. An der Opera Philadelphia sang er 2019 Tschelio in Die Liebe zu den drei Orangen und Peter Quince in A Midsummer Night’s Dream. Nach einer Spielzeit im Internationalen Opernstudio gehört er seit 2020/21 zum Ensemble des Opernhauses, wo er bisher in Boris Godunow, Simon Boccanegra, I Capuleti e i Montecchi, im Ballett Monteverdi, als Sparafucile in Rigoletto, als Graf Lamoral in Arabella, als Raimond Bidebent in Lucia di Lammermoor sowie als Pistola in Falstaff zu erleben war.

Tosca15, 17, 20, 29 Dez 2022; 01, 04 Jan 2023 Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023 Jewgeni Onegin01 Mär 2023 Monteverdi26, 29, 31 Mai; 03, 09, 11 Jun 2023 Roméo et Juliette10, 13, 16, 22, 25, 28 Apr; 04, 07, 13, 18 Mai 2023 Der Freischütz28 Jun; 01, 06, 09 Jul 2023


Aksel Daveyan, Page

Aksel Daveyan

Aksel Daveyan studierte am Yerevan State Conservatory bei Anna Mousayelyan und Arnold Kocharyan. Am Yerevan Opera Studio sang er 2021 Malatesta in Don Pasquale. Ausserdem war er in mehreren Konzerten zu hören, darunter am Opera and Ballet Theatre of Yerevan und am Teatro Politeama. 2017 gewann er den dritten Preis der Renaissance International Competition, 2019 den ersten Preis der «Gohar Gasparyan» Pan-armenian Competition und 2021 den dritten Preis der Opera Crown Tbilisi International Voice Competition. 2020 wurde ihm zudem der «Boghossian Youth Prize» verliehen. Seit der Spielzeit 2022/23 ist er Mitglied des IOS am Opernhaus Zürich.

Eliogabalo04, 07, 11, 13, 16, 21, 26, 30 Dez 2022; 07 Jan 2023 Tosca15, 17, 20, 29 Dez 2022; 01, 04 Jan 2023 Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023 Viva la mamma14, 16, 21, 23 Apr 2023


Gregory Feldmann, Vertrauter Nottinghams

Gregory Feldmann

Gregory Feldmann studierte an der Juilliard School bei Elizabeth Bishop, Randall Scarlata und Sanford Sylvan. An der Juilliard Opera trat er als Belcore in L’elisir d’amore, als Virgil T. in The Mother of Us All und als Guglielmo in Così fan tutte auf. Am Opera Theatre of San Louis sang er Almaviva in Le nozze di Figaro. Als Solist war er in Faurés Requiem sowie in Händels Israel in Egypt und Messiah zu hören. Mit dem Pianisten Nathaniel LaNasa verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit. 2019 gewann er den ersten Preis der «Joy in Singing» International Song Competition sowie 2021 den ersten Preis der «Gerda Lissner» Song/Lieder Competition. Seit der Spielzeit 2022/23 ist er Mitglied des IOS am Opernhaus Zürich.

Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023 Don Pasquale29 Mai; 01, 04, 10, 14, 17 Jun 2023 Serse06, 10, 12, 14, 17 Mai 2023 Jakob Lenz19, 22, 24, 26 Nov 2022


Francesco Guglielmino, Henker

Francesco Guglielmino

Francesco Guglielmino wurde in Solothurn geboren. Mit 21 Jahren zog er nach Zürich, wo er sich seiner Tanzausbildung widmete und in den Musicals Fame und Hair auftrat. Von Zürich ging er nach New York, vertiefte dort seine Schauspieltätigkeit und nahm an der Alvin Ailey American Theater School und am Broadway Dance Center Tanzunterricht. Er arbeitete zudem als Model für Modenschauen und für die Werbung. An der Acting Studio and Stella Adler Acting School besuchte er Schauspielklassen und war als Schauspieler in verschiedenen Produktionen der Metropolitan Opera zu sehen, wie etwa in Turandot, Madama Butterfly, La bohème und Aida. Nach seinem Umzug nach Los Angeles war er in zahlreichen Fernsehproduktionen und TV-Shows zu erleben, u.a. in CSI: Miami, CSI: New York, Law and Order, The View und The Ellen Show. Zudem spielte er diverse Rollen in Filmen und Serien wie The Pink Panter, Sex and the City, Edgar, Death in Love und Till Death. Seit 2018 lebt Francesco Guglielmino wieder in Solothurn. Am Opernhaus Zürich war er in Così fan tutte und Il trovatore zu sehen.

Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023