Adele, du hast in Zürich bereits Verdis Il trovatore inszeniert. Jetzt bist du für eine weitere Verdi-Oper zurück und in der Zwischenzeit zur Co-Direktorin der Welsh National Opera ernannt worden. Was bedeutet dir das?
Ich habe mir schon immer gewünscht, talentierte Künstlerinnen und Künstler zu fördern und ihnen eine Plattform zu geben. Am liebsten natürlich in Wales, wo ich selbst herkomme. Dass sich dieser Wunsch nun tatsächlich erfüllt hat, ist sehr aufregend! Zurzeit stecken wir natürlich in den Vorbereitungen für unsere erste Saison. Aber die Jahre, die darauffolgen, werfen ebenfalls bereits ihre Schatten voraus.

Dennoch probst du gerade sehr fokussiert hier in Zürich. Was macht Un ballo in maschera für dich zu einem guten Stück, und was sind die Herausforderungen dabei?
Ich liebe es, dass diese Oper konstant zwischen Komödie und Tragödie oszilliert. Es schlägt immer gerade dann vom einen ins andere um, wenn man es gar nicht erwarten würde. Und das macht es natürlich auch herausfordernd. Wie kreiert man ein Universum, in dem Komödie und Tragödie Hand in Hand gehen?

Gerade eben hast du die Szene geprobt, in der Renato die geheime Liebesaffäre zwischen seiner Frau Amelia und seinem besten Freund Riccardo entdeckt – also ein emotional verletzender Moment –, während sich die Umstehenden darüber schlapplachen. So etwas ist nur in der Oper möglich…
Ich habe gerade Rigoletto inszeniert, auch dort merkt man, dass Verdi ein besonderes Interesse an der Grausamkeit des Lachens hat. In Rigoletto lacht die Gesellschaft über die schrecklichsten Dinge. Es ist ein bösartiges Lachen, in dem sich dieser Umschlag des Komischen ins Tragische deutlich abzeichnet. Und das ist auch in Un ballo in maschera der Fall. Der Schock Renatos darüber, dass seine Frau eine Affäre hat, geht sehr schnell ins Gelächter der Verschwörer über, die an dieser Affäre und der Eifersucht, die dadurch entsteht, ein grosses Interesse haben. In seiner Komposition setzt Verdi dieses Gelächter sehr detailliert um. Man kann richtig nachvollziehen, wie sich das Lachen entwickelt, wie es anschwillt und wie sich die Figuren anschliessend die Lachtränen aus den Augen wischen.

Ich beobachte auf den Proben, dass du diese musikalischen Details sehr genau nimmst und deine Inszenierung stark aus den Noten und dem Text entwickelst. Ist das in der britischen Theatertradition besonders wichtig?
Wenn im Vereinigten Königreich neue Theatertexte inszeniert werden, ist der Text traditionell sehr wichtig, fast «heilig». Fast alle Regisseure hier sind durch diese Tradition gegangen. Wenn ich Oper inszeniere, will ich mich aber genauso in die Musik vertiefen, wie ich das auch mit dem Text mache. Die Spannung, die zwischen der Sprache und dem Subtext der Musik entsteht, macht die Oper als Kunstform ja gerade interessant. Und bei einer so kontrastreichen Musik wie in Verdis Ballo in maschera ist es besonders wichtig, diesen komponierten Kontrasten auch in der Inszenierung zu folgen.

Historisch ist Un ballo in maschera vom schwedischen König Gustav III. inspiriert, der 1792 auf einem Maskenball ermordet wurde. Aufgrund von italienischen Zensurbestimmungen musste Verdi die Handlung verlegen und siedelt sie in Boston in Amerika an. Heute wird oft wieder die ursprüngliche Handlung in Schweden gezeigt. Du hast dich aber für Boston entschieden. Warum?
Verdis Musik und seine Sensibilität sprechen klar vom 19. Jahrhundert. Schon allein deswegen bin ich nicht sonderlich am realen historischen Hintergrund interessiert. Zentral sind für mich, wie bereits gesagt, die starken Kontraste in diesem Stück, und die finde ich im 19. Jahrhundert wieder: In den Zeitungen wurden damals massenhaft billige Kriminal- und Schauerromane gedruckt, in denen es um Mord, Vergewaltigung und Skandale ging. Andererseits ist es die Zeit des frivolen, ausschweifenden Vergnügens, wie es Verdi wohl in Paris kennengelernt hat. Manchmal ist seine Musik hier nicht weit vom Cancan entfernt. Aus diesen zwei Polen entsteht die theatralische Fantasie für unsere Inszenierung. Diese Oper könnte nur eine Horrorgeschichte, nur ein Melodrama oder nur eine Unterhaltungsshow sein – faszinierenderweise ist sie aber all dies zugleich!

Das Boston am Ende des 17. Jahrhunderts, auf das Verdi seine Zensurfassung zurückdatiert hat, interessiert dich also nicht?
Nein, wir stellen uns die Handlung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vor. Das ist die Zeit nach dem Amerikanischen Bürgerkrieg und eine Zeit, in der sich unglaublich viel bewegt: Die Wirtschaft und Industrie expandieren, das Eisenbahnnetz und das elektrische Licht entstehen. Uns war es wichtig, Amerika im Umbruch zu zeigen, denn Verdis Hauptfigur Riccardo ist für mich eine Scharnierfigur. Er ist ein Politiker, der die Zukunft repräsentiert. Wir proben hier, während gerade wieder heiss über die politische Zukunft Amerikas diskutiert wird. Diese direkte Analogie interessiert mich aber nicht sehr. Ich fand es interessant, an den Punkt zurückzugehen, an dem sich das heutige Amerika herausbildet. In unserer Inszenierung zeigen wir, wie einige typische Probleme, die Amerika heute hat, begonnen haben: Waffen spielen natürlich eine Rolle, Rassismus oder Rauschmittel…

Die Hauptfigur Riccardo ist ein englischer Adeliger, ein Graf, der nach Amerika übergesiedelt ist. Bei Verdi findet man darüber wenig Explizites. Für deine Inszenierung hast du dir eine ziemlich detaillierte Hintergrundgeschichte ausgedacht. Was müssen wir über die Hauptcharaktere wissen?
Wir gehen davon aus, dass Riccardo ungefähr Mitte des 19. Jahrhunderts nach Amerika übergesiedelt ist und zur Oberschicht gehört. Man kann annehmen, dass er im Bürgerkrieg auf der Seite von Abraham Lincoln gekämpft hat – der ja übrigens ebenfalls Opfer eines Attentats wurde – und dass er anschliessend eine politische Karriere gemacht hat und wohlhabend geworden ist. In der Handlung der Oper zeigen wir, wie er gerade als Gouverneur von Boston gewählt wurde. Sein bester Freund Renato ist ebenfalls Engländer. Sie haben sich dort vielleicht an der Universität kennengelernt. Renato ist später ebenfalls nach Boston übergesiedelt, um Riccardo bei seiner Wahlkampagne als Berater zu helfen. Renato bringt seine Frau mit – und das ist der Moment, in dem dann leider alles schief geht…

Riccardo verliebt sich in Renatos Frau Amelia. Das ist der private Konflikt, der – wie so oft bei Verdi – untrennbar mit der politischen Sphäre verknüpft ist. Daneben gibt es aber zwei weitere herausragende Figuren. Welche Rolle spielen bei dir Oscar und Ulrica?
Beide Figuren stehen ein bisschen ausserhalb des Hauptkonflikts, haben aber entscheidenden Einfluss darauf. Oscar ist ein unüblicher Verdi-Charakter, ein quirliger, exzentrischer Page, der von einer leichten Sopranstimme gesungen wird. In seiner Künstlichkeit erinnert er mich ein bisschen an eine Figur aus der antiken Mythologie, etwa an den Faun Pan, der alle Ordnung durcheinanderbringt. Im ersten Akt trägt Oscar etwa dazu bei, dass Riccardo die Wahrsagerin Ulrica aufsucht, die diesem dann den Tod prophezeit. Im dritten Akt ist er es, der den verkleideten Riccardo auf dem Maskenball verrät. Er ist ein mutiger, aber auch etwas voreiliger, naiver Charakter.

Ulrica bildet musikalisch das Gegenstück zu Oscar. Sie ist die tiefste Frauenstimme in dieser Oper…
Ein faszinierende Figur. Sie repräsentiert das grosse Thema des Schicksals, das Verdis ganzes Werk durchzieht und in seiner nächsten Oper, La forza del destino, im Zentrum steht. Ulrica ist eine grosse Spiritualistin, ein Medium. Im 19. Jahrhundert waren solche Frauen in Amerika eine Sensation. Insbesondere die Frauen der sozialen Oberschicht liessen sich damals von ihnen beraten. Es ist also nicht ungewöhnlich, dass neben Riccardo und seiner Entourage auch Amelia plötzlich bei Ulrica auftaucht und sie in ihrer verzweifelten, unmöglichen Liebe zu Riccardo um Rat bittet. Mit ihrer Kristallkugel ist Ulrica aber euch eine sehr theatralische Figur, die perfekt in die zwischen Spektakel und Abgrund oszillierenden Welt dieser Oper passt…

Verdi schreibt explizit, dass Ulrica «Schwarz» ist. Im ersten Akt äussert sich ein Richter sehr abschätzig über sie und ihr «unreines Blut». Kritische Stimmen raten heute dazu, solche Texte abzuändern. Du wolltest das aber nicht. Warum?
Der Richter kommt im ersten Akt mit dem Anliegen, Ulrica aus Amerika zu verbannen, weil sie von Schwarzen abstammt. Er ist ein Rassist. Es geht hier also um ein Problem, das in Amerika bis heute besteht – etwa wenn Donald Trump das Schwarzsein von Kamala Harris in Frage stellt, um sie damit zu diskreditieren. Laut der one-drop rule im 19. Jahrhundert galt jemand als Schwarz, wenn man ihm mindestens einen Achtel «Schwarzes Blut» nachweisen konnte. Es geht dabei also nicht um die Frage der Hautfarbe, sondern um ein perfides rassistisches Verfahren. Gerade in unserem Kontext war es mir wichtig, diesen Richter so zu zeigen, wie er eben ist. Insbesondere deshalb, weil sich Oscar und Riccardo ja für das Gegenteil entscheiden: Sie wollen Ulrica nicht verbannen, sondern beschliessen, sie zu besuchen!

Die Zukunft, die ihm Ulrica prophezeit – nämlich, dass er durch die Hand eines Freundes sterben wird – nimmt Riccardo aber sehr gelassen zur Kenntnis… Was sagt das über seinen Charakter aus?
Das ist wieder einer von diesen unglaublichen Kippmomenten im Stück: Ulrica prophezeit Riccardo den Tod, alle Anwesenden fallen in Schockstarre… Und dann bricht Riccardo in Gelächter aus! Er lacht dem Schicksal förmlich ins Gesicht! Für mich ist Riccardo einer von den Politikern, die unbeirrt in die Zukunft blicken und das Leben und die Freiheit feiern wollen. Gegenüber der Realität und gegenüber Menschen, die ihm sagen, was er tun soll, ist er deshalb in gewisser Weise allergisch. Immer wenn ihm jemand von etwas abrät, oder wenn etwas nicht möglich ist, tut er es trotzdem.

Das zeigt sich auch im zweiten Akt der Oper, in dem Riccardo Amelia an einen versteckten Ort folgt, wo es zu einer grossen Liebesszene kommt. Mir scheint, dass er dieser verheirateten Frau das Liebesgeständnis geradezu abpresst…
Ich denke, er ist einfach sehr impulsiv. Sicher auch zu aufdringlich, zu egoistisch… Aber er zählt für mich zu den Menschen, die nicht über den nächsten Tag oder die nächste Minute hinausdenken. Wir alle kennen diese Menschen, und sie haben ja auch eine gute Seite. Man kann mit ihnen grossartig Zeit verbringen, sie sind überzeugend und charismatisch. Gleichzeitig können solche Menschen aber auch einen sehr zerstörerischen Einfluss haben – auf sich selbst, aber auch für diejenigen, die um sie herum sind. Ich finde es interessant, dass Verdi uns hier keine jungen Menschen vorführt, sondern eine verheiratete Frau und einen Mann, der ein politisches Amt innehat. Beide müssten es eigentlich besser wissen! Aber gerade das macht sie für mich auch so menschlich. Die Musik zeigt deutlich, dass die Liebe zwischen den beiden stark und überwältigend ist – und leider tragisch…

Renato kommt, um seinen Freund vor einer Verschwörung zu warnen, entdeckt die geheime Affäre und schliesst sich selbst den Verschwörern an…
Interessanterweise thematisiert Renato den Gegensatz von Liebe und Hass bereits in seiner Auftrittsarie. Auch er bewegt sich in dieser Oper zwischen diesen extremen Kontrasten, wird vom besten Freund zum Mörder.

Bevor er auf dem Maskenball ermordet wird, entscheidet Riccardo, Amelia und Renato gemeinsam nach England zurückzuschicken. Ist das sein aufrichtiger Wunsch?
Ich denke, er realisiert, dass er diese Distanz braucht, um von seiner unmöglichen Liebe zu Amelia wegzukommen. Er kann sich selbst nicht mehr trauen, also will er den ganzen atlantischen Ozean zwischen sich und ihr haben…

Es ist ungewöhnlich, dass Verdi, der in früheren Werken stets auf der Seite der Rebellen, der Erneuerer oder der Verschwörer steht, in dieser Oper durchaus Sympathien für diese wankelmütige Hauptfigur zeigt. Er verurteilt ihn nicht. Die beiden Verschwörer Sam und Tom dagegen sind hier düstere, unsympathische Figuren…
Ich denke, das liegt daran, dass Riccardo hier zum Teil auch die Revolution oder zumindest die Hoffnung verkörpert. Es ist eine Art Hoffnung, die mich an John F. Kennedy erinnert. Ein junger, talentierter Typ, der eine grosse Zukunft verspricht – und dann doch den Frauen nicht widerstehen kann und in Schwierigkeiten gerät. Und wenn eine starke Persönlichkeit die Zukunft repräsentiert, dann gibt es immer auch jemanden, der diese Zukunft zerstören will. Dafür stehen die beiden Verschwörer, zwei düstere Typen mit einem fiesen Grinsen im Gesicht.

Wie sieht diese amerikanische Welt, die du dir ausgedacht hast, auf der Bühne aus?
Den starken Kontrasten von Verdis Oper entsprechend wird es natürlich eine überzeichnete Welt sein, die von vielen Einflüssen des Viktorianischen Zeitalters geprägt ist und zwischen Schauerroman und Cancan oszilliert. Eine meiner ersten Ideen war es, während der Ouvertüre Riccardos Autopsie zu zeigen. Dabei dachte ich an die theaterähnliche, runde Form der damaligen Operationssäle. Dann sind mir der Senatssaal eingefallen, der eine ähnliche Form hat, das Zoetrop – also ein rundes Objekt, das damals die ersten filmähnlich bewegten Bilder produzierte –, das Karussell, der Ballsaal, aber auch die Kristallkugel, die Uhr… Alles runde Formen. Und so habe ich zusammen mit der Bühnen und Kostümbildnerin Hannah Clark ein einziges Karussell entwickelt, das all dies vereint. Kontraste zeichnen sich aber auch in einer Schwarz-Weiss-Ästhetik der Kostüme ab, die von der damals entstehenden Print-Ästhetik und der Schwarz-Weiss-Fotografie inspiriert ist. Mit der Zeit schälen sich dann aber auch Farben heraus, wie auf kolorierten Fotografien. Und in der letzten Szene wird die ganze Bühne zu einem sich ständig drehenden Ballsaal. Er dreht sich immer in dieselbe Richtung, wie die Uhr und wie das Rad des Schicksals…

Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Es ist die alte Geschichte, «vorrei e non vorrei», halb will sie und halb nicht. Aber es ist komplexer, Riccardo ist nicht Don Giovanni. Er ist egoistisch, doch sensibel ist er auch. Er und Amelia, Gemahlin seines Freundes und Sekretärs, kennen sich schon länger, und die Lage ist ohnehin brisant, man will ihm, dem Politiker, ans Leben. Den ganzen Vormittag wird an diesem Duett geprobt, wohl Verdis grösstes Liebesduett überhaupt, das mit Amelias «Si, t’amo» noch nicht endet. Millimeterarbeit am kleinen Kuss, den die Regisseurin Adele Thomas sich wünscht, immer wieder auf die Probebühne springend, zeigend, wie sich Amelias Ambivalenz in ihrer Haltung ausdrücken könnte, wie weit Riccardo seinen Zylinder von sich werfen könnte, wenn er ihr ganz nah ist…

Dieser Riccardo ist eins mit seinen Tönen. Sie scheinen seine Schritte wie seine Blicke zu lenken. Der sanfte Sechsachteltakt, in dem er – «non sai tu…» (weisst du nicht) – von seiner Zerrissenheit singt. Wie sollte sie dem widerstehen? Mal abgesehen davon, dass er aussieht wie der perfekte Liebhaber. «Stoss ihn weg», sagt die Regisseurin, «aber nicht zu heftig.» Und was denkt sich der, der hier alles aufs Spiel setzt? «Sorry that this happened…but…come on!» So fasst Charles Castronovo beim Proben Riccardos obsessiven Leichtsinn zusammen, den er in jeder Geste, in der ganzen Haltung realisiert, gerade so, wie das von Verdi komponiert ist. Vor den kahlen Holzwänden der Probebühne agieren die Sänger, statt des Orchesters spielt eine Pianistin, man macht Witze, aber die Luft knistert. «Riccardo is a tricky character», meint der 49-Jährige nach der Probe. «Nicht die sympathischste aller Rollen, aber musikalisch unbeschreiblich. Es ist nicht leicht, auf seiner Seite zu sein, auch wenn er am Ende, wenn er stirbt, aufrichtig sagt, dass Amelia treu blieb. Aber sie haben einander ja ihre Liebe gestanden!» Was Charles Castronovo, der die Rolle schon in München und an der MET sang, ein bisschen unfair findet, ist etwas anderes: «Man singt so viel und technisch anspruchsvoll, und am Ende kriegt man nicht so viel Applaus wie für andere Rollen. Cavaradossi in Tosca hat 35 Minuten zu singen, ein sympathischer Charakter, der getötet wird – und die Leute drehen durch! Riccardo, das sind 80 Minuten, und schwieriger. Und da heisst es dann nur ‹Bravo, good job›…»

Er lacht, so ist das nun mal. Er hat mehr als genug andere Rollen. Aber auch der Riccardo steht auf einer Liste, die Charles vor bald drei Jahrzehnten anfertigte, noch in Kalifornien, «die liegt jetzt irgendwo in einer Kiste. Alle Rollen, die ich in meiner Karriere singen wollte, dazu das Alter, in dem ich das wohl tun würde.» Diese Daten habe er mit «weird math» ermittelt, einer etwas kühnen Statistik, die seinem brennenden Interesse an Sängerbiografien folgte, Tenöre natürlich. «Am Ende jeder Biografie, sei es Bergonzi, Corelli, Gedda, steht, wann sie ihre Rollendebüts hatten. Der erste Nemorino, der erste Cavaradossi… Das schrieb ich mir auf und guckte, wo ich hinpasse. Franco Corelli zum Beispiel sang Cavaradossi zuerst mit, sagen wir mal, 30, ich habe aber eine viel leichtere Stimme, also: 40! Einiges auf der Liste traf ich, einiges kam später.»

Castronovos Obsession mit der Geschichte seiner Vorgänger, der lyrischen Tenöre mit Tendenz zum Dramatischen, hat viel zu tun mit seinem Weg zur Oper, der ziemlich amerikanisch verlief. Eigentlich muss man sogar zurückgehen bis zu seinem sizilianischen Grossvater. «Der sagte immer, wie kommt es nur, dass wir keinen Sänger in der Familie haben? Naja, wenn Sie hören würden, wie der sizilianische Teil meiner Familie spricht…» Er gibt raue, röchelnde Laute von sich. «Es klingt wie ein Mafiafilm. Da kann keiner singen. Und auf Seiten meiner Mutter, in Ecuador, da wissen sie, wie man tanzt, aber es gibt keine Musiker.» Die Einwandererkinder verliebten sich blutjung in New York. Die Mutter von Charles war 19 Jahre alt, als er in Queens zur Welt kam. Dann zog man um an den Rand von Los Angeles. Der junge Vater belud mit dem Gabelstapler die LKW, die Kalifornien mit Lebensmitteln versorgten, und der einzige Fetzen Oper, den sein Junge hörte, ohne es zu wissen, war eine Arie aus Rossinis Barbiere, dirigiert vom Fernsehhasen Bugs Bunny. Charles sang gut und gern, liebte die Beatles und Led Zeppelin und wollte Rockstar werden. Die Band hatte er bald und eine Gitarre, «aber ich hatte nicht diesen Sound für Rock, die Stimme war zu sauber.» Im Schulchor aber war sie willkommen, er durfte da auch Soli singen. Dann gab ihm der Vater eines Freundes, aus Bologna eingewandert, Opernfan, ein paar CDs. Er hörte den Anfang von Otello.

«Evviva, evviva, babababaa, babababaa», er singt die Takte vor Otellos Einsatz, «I couldn’t believe it, it was so… booaah… you know?» Und dann: Plácido Domingo. «I heard it, I felt it and I said, that’s what I will do.» Für ihn war das der Rock’n’Roll der Klassik. «Da war ich sechzehn. Von der Highschool ging ich dann an die Uni und studierte Gesang.» Es hielt ihn da nicht lange. Bis auf zwei, drei ältere Gleichgesinnte war er an der California State University allein mit seiner Besessenheit, dauernd Opern zu hören, Klavierauszüge zu lesen und über Sänger zu reden. «Und ich wollte auf der Bühne sein!» Nach einem Jahr Studium sang er für den Opernchor in Los Angeles vor, das ging gut, und da entdeckte man ihn für kleinere Rollen. «Meine erste war Baron Rouvel in Giordanos Oper Fedora. Raten Sie, wer die Hauptrolle sang. Domingo!» Wie ein Schwamm, sagt er, habe er zwei Jahre lang alles aufgesogen, was er von all den grossen Kollegen auf der Bühne der Los Angeles Opera lernen konnte. «Es war eine tolle Zeit, und ich bekam Geld, genug für mich mit 23, 24 Jahren. Am Ende hatte ich hundert Vorstellungen gehabt!»

Die Basis von Charles Castronovo wurde bald Europa. 90 Prozent seiner Auftritte finden hier statt, und in Berlin kaufte er schon vor achtzehn Jahren eine Wohnung, «als das fast nichts kostete. Seit sieben Jahren lebe ich da full time, und ich bin froh, dass meine beiden Söhne in Deutschland aufwachsen, sie sind elf und siebzehn. Ich will nicht dramatisch werden, aber als ich sieben Jahre alt war – wir lebten nicht in der besten Gegend von Los Angeles – sah ich, wie auf einen Jungen drei Meter von mir entfernt geschossen wurde. Ein Vierzehnjähriger, wir hatten gerade mit ihm gesprochen. Ich erinnere mich daran wie an einen Film.»

Und das Amerika von heute? Es ist der Tag der Präsidentschaftswahl, an dem wir in Zürich zusammensitzen. Noch ist alles offen. «Ich liebe mein Land, aber ich muss sagen, dass ich in den letzten Jahren kein gutes Gefühl hatte, was den Zustand dieses Landes betrifft.» Er sagt noch viel mehr dazu, nicht weniger leidenschaftlich, als wenn er über die Helden seiner Zunft spricht, über den jungen Carreras, über Giuseppe di Stefano, über Pavarotti, dem er dankbar ist, dass er als Riccardo beim gemeinsamen hohen C am Ende des Duetts mit Amelia auch mal einbrach. «Wenn sogar der König der hohen Cs Fehler macht… Ich brauche nicht perfekt zu sein. Verdi hat dieses C nicht geschrieben, und ich habe es in der Metropolitan nach vier Vorstellungen weggelassen.»

Ja, die Wahlen. Auch in der Zürcher Inszenierung von Un ballo in maschera wird gewählt. «Governor of Boston» steht auf den Flyern mit Riccardos Porträts, die auf der Probebühne verstreut liegen. Charles Castronovo greift sich einen, als er auf Erika Grimaldi zugeht, auf Amelia, hält ihn mit beiden Händen vor sich und zerreisst ihn. Es wirkt völlig spontan, und vieles steckt darin. Das Zerreissen einer Karriere, eines Kleides, einer Konvention. «Di che m’amo!» «Im Konzert singe ich nie so gut wie auf der Bühne», hat er nach der Probe gestanden. «Ich brauche die Bewegung, die Reaktionen. I prefer to act on stage!»

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Gianandrea Noseda, nach einer Spielzeit, die stark von Wagners Ring dominiert war, dirigieren Sie jetzt wieder eine Verdi-Premiere. Un ballo in maschera, 1859 in Rom uraufgeführt, steht sehr zentral in Verdis Œuvre. Ist es für Sie ein Werk des Übergangs oder ein Meisterwerk?
Verdi befindet sich eigentlich immer im Übergang. In seiner ersten Oper Oberto und im späten Falstaff erkennt man zwar dieselbe Handschrift und dennoch sind es zwei völlig andere Komponisten. Verdi sucht immer. Zwischen Nabucco und Macbeth liegen Welten. Nach seinen grossen Erfolgen mit La traviata, Rigoletto und Il trovatore hätte er auch ein reicher Mann werden können, indem er diese Erfolge einfach reproduziert. Stattdessen ist er nach Paris gegangen und hat dort mit Les Vêpres siciliennes etwas völlig Neues ausprobiert: eine fünfaktige Grand Opéra auf Französisch. Wenn man Un ballo in maschera damit vergleicht, stellt man vordergründig einen gewissen Rückschritt fest. Verdi knüpft hier teilweise an älteren Traditionen an. Aber insgesamt stellt auch diese Oper einen Fortschritt dar, indem Verdi auf ganz eigene Weise mit dem umgeht, was er in Paris gelernt hat. Für mich ist Un ballo in maschera die ideale melodramatische Oper.

Was heisst das?
Nach dem grossen Experiment mit Les Vêpres siciliennes hat Verdi hier wieder ein sehr verdichtetes, konzises, ausgewogenes und unglaublich theaterwirksames Stück geschrieben, das sich vor allem auch durch Vielfalt auszeichnet – eine Qualität, die Verdi in vielen anderen Stückvorlagen vermisst hatte. In Un ballo in maschera sind tragische und komische Elemente aussergewöhnlich eng miteinander verbunden, aber die Bandbreite des Ausdrucks reicht von der mysteriösen Aura, mit der Verdi die Wahrsagerin Ulrica umgibt, über den leidenschaftlichen Ton, der die Hauptfiguren miteinander verbindet, bis hin zur Eleganz des Maskenballs.

Die Eleganz scheint Verdi aus Paris mitgebracht zu haben...
Ja, es gibt in dieser Oper eine für Verdi eher ungewöhnliche Leichtigkeit. Aber das ist nur eine Farbe des Stücks. Verdi kombiniert sie mit Elementen aus dem Belcanto, etwa in der ersten Arie von Riccardo, aber auch mit eher ungewöhnlichen stilistischen Elementen: das Thema der Verschwörer, das – wie Riccardos Arienthema auch – bereits in der Ouvertüre anklingt, ist sehr spitz und trocken und in der kontrapunktischen Form einer Fuge geschrieben. Bereits in der ersten Szene führt Verdi also eine ganze Palette von musikalischen Mitteln ein. Der Paris-Einfluss ist manchmal unüberhörbar: etwa am Ende dieser ersten Szene, wenn Riccardo beschliesst, gemeinsam mit seiner Entourage verkleidet zur Wahrsagerin Ulrica zu gehen. Die Musik klingt dort beinahe wie eine Operette von Jacques Offenbach. Aber Verdi lässt das nicht einfach so stehen. Unmittelbar anschliessend schreibt er den grösstmöglichen Kontrast: Drei harte, dissonante, schicksalhafte Akkorde, die die Szene der Wahrsagerin eröffnen und eine völlig andere Atmosphäre einführen.

Zusammen mit dem Librettisten Antonio Somma wollte Verdi damals eigentlich Shakespeares King Lear vertonen, fand aber nicht die richtigen Sänger dafür. In der Not adaptierten sie das aus Frankreich stammende Maskenball-Libretto. Ist das ein guter Text? Ich würde nicht behaupten, dass es das beste Libretto ist. Manche Wörter muss sogar ich als Italiener im Wörterbuch nachsehen... Aber die Dramaturgie des Stücks funktioniert grossartig! Es sind die zugespitzten Situationen, die diese Oper so wirkungsvoll machen – etwa wenn Ulrica Riccardo den Tod prophezeit, oder wenn Renato die Untreue seiner Frau entdeckt und sich sofort den Verschwörern anschliesst. Die sprachlichen Details des Texts sind dabei nicht das Entscheidende. Verdi hatte nicht immer die besten Librettisten zur Verfügung. Kongeniale Zusammenarbeiten wie später zwischen ihm und Arrigo Boito, oder früher zwischen Mozart und Da Ponte, sind die grossen Ausnahmen, nicht die Regel...

Sehr fein gezeichnet sind aber die Protagonisten des Stücks...
Absolut. Verdi hat die drei Hauptfiguren in ihrer psychologischen Verfasstheit sehr genau erfasst: den oft kindischen, überemotionalen, aber am Ende doch konsequenten Riccardo; seinen Freund Renato, der im dritten Akt zwar tief verletzt ist und dennoch – auch musikalisch – nie ganz verleugnen kann, dass er eigentlich Riccardos Freund ist, und Amelia, die diesen beiden Männern ausgeliefert ist und sich gleichzeitig hingerissen und schuldig fühlt. Und mit dem leichten Sopran Oscar und der Altpartie Ulrica erweitert Verdi auch in dieser Hinsicht das Spektrum der Farben bis in die Extreme.

Im Zentrum der Oper steht das grosse Duett, in dem Amelia und Riccardo heimlich aufeinandertreffen und entdeckt werden. Das ist eine ähnliche Situation wie im zweiten Akt von Tristan und Isolde, an dem Richard Wagner etwa gleichzeitig komponiert hat...
Aber die beiden Szenen sind kaum miteinander zu vergleichen. Zwischen Tristan und Isolde wird die Liebe in ihrer ganzen philosophischen und metaphysischen Dimension ausgelotet. Verdis dramatische Liebesszene ist viel instinktiver und direkter: es geht um Verführung, Attraktion, um alle Feinheiten menschlicher Gefühlsregungen. Ein bisschen ähnlich wie bei Wagner ist vielleicht, dass Verdis Duett auf einen absolut ekstatischen Moment zusteuert, in dem das volle Orchester die überwältigende Kraft dieser Liebe unterstreicht. Und natürlich finden beide Szenen in der Nacht und im Verborgenen statt. Insofern gibt es schon Gemeinsamkeiten.

Welche Rolle spielt der Chor in dieser Oper?
Der Chor hat keine grosse eigenständige Nummer wie etwa in der französischen Grand Opéra oder in anderen Verdi-Opern. Er ist deshalb aber nicht weniger präsent oder weniger wichtig! Die Oper beginnt direkt mit dem Chor – und Verdi führt dort sehr raffiniert zwei Gruppen ein, nämlich einerseits die Anhänger Riccardos und andererseits diejenigen, die zu den Verschwörern Sam und Tom gehören. Auch in der Szene bei Ulrica ist der Chor präsent und verkörpert die Volksmasse, unter die sich Riccardo inkognito mischen kann. Und natürlich bildet der Chor im dritten Akt – zusammen mit Tänzerinnen und Tänzern und mit zwei Bühnenorchestern – das grosse Gemenge des Maskenballs, aus dem dann die Hauptfiguren heraustreten.

Wie gestaltet Verdi diesen Maskenball?
Verdi war ein sehr guter Tanzmusik-Komponist. Und das hängt natürlich auch mit den Pariser Erfahrungen zusammen. Für Les Vêpres siciliennes musste er, den dortigen Konventionen entsprechend, Balletteinlagen schreiben, was er später etwa auch für die Pariser Aufführungen von Macbeth und Otello getan hat. Das sind sehr gute Kompositionen! In Un ballo in maschera ist die Tanzmusik aber, wie alle Elemente in dieser Oper, perfekt in die Gesamtdramaturgie eingebunden. Mit ihrer glatten Eleganz bildet sie einmal mehr einen grossen Kontrast und den Hintergrund für das, was hier eigentlich geschieht, nämlich die tragische Ermordung Riccardos. Neben der unheimlichen, düsteren Musik, die Verdi etwa für Ulrica oder für den unheimlichen Unort schreibt, an dem der zweite Akt spielt, gibt es gerade in dieser finalen Szene eine hyper-elegante Seite, die nach Kaviar, Champagner und Erdbeeren duftet. Sehr parfümiert...

Wir sprechen hier am Rand einer Probe, in der Sie mit dem Orchester an Verdis Oper arbeiten. Was ist dabei entscheidend?
Das Orchester ist für mich in fast jeder Oper – ausser vielleicht im Belcanto – ein Charakter, eine Person. Das Orchester setzt die Atmosphäre, die Grundstimmung, aus der heraus alle Handlungen, die auf der Bühne passieren und gesungen werden, erst ihre Motivation erhalten. Natürlich muss man in diesen Proben auch technische Dinge klären. Aber mir ist es vor allem wichtig, eine gemeinsame Klangfarbe zu etablieren. Die Orchestrierung der Ballo in maschera-Partitur ist sehr feingliedrig, etwa wenn man an den Beginn des Stücks denkt: Die Oper beginnt mit gezupften und fast gehauchten Klängen, beinahe aus dem Nichts heraus. Daran arbeiten wir gerade. Es ist interessant bei diesem Stück: Es klingt zwar nach Verdi, und dennoch fragt man sich immer: Woher kommt das? Das Maskenhafte ist in diesem Stück bis in die Musik hinein spürbar.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Frau Schubert, was heisst es, wenn der Mensch sich eine Maske aufsetzt? Sie haben den Begriff der Maske bei Friedrich Nietzsche erforscht. Warum interessiert er sich dafür?
Nietzsches Beschäftigung mit der Maske ist sehr umfangreich. Bereits in seinem Erstlingswerk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik reflektiert er die Maske als etwas, das nicht nur auf dem Gesicht sitzt, sondern den ganzen Körper, den ganzen Schauspieler erfasst und seine Identität verfremdet. Die Maske interessiert ihn nicht, weil sie etwas verbirgt, sondern weil sie etwas zeigt. Sie birgt also ein deutbares Potenzial, das Nietzsche aus der antiken Theaterwirklichkeit in seine Philosophie überführt. Nietzsche ist ja ein Philosoph der Transformation. Die Welt und die Menschen darin sind seiner Vorstellung zufolge permanent im Wandel begriffen. Er akzentuiert das Werden stärker als das Sein. Die Maske ist für ihn ganz wesentlich, weil sie diese Veränderlichkeit des Menschen selbst schon kommuniziert, also: Wo eine Maske ist, da ist die nächste nicht weit. Die Maskierung gibt dem Menschen die Möglichkeit, sich zu transformieren und spielerisch etwas ganz anderes auszutesten als das, was er bisher war.

In welchem Epochenkontext steht Nietzsches Theorie?
Nietzsche denkt konsequent darüber nach, was der Mensch nach dem «Tod Gottes» bedeuten kann, also in einer Zeit, in der bis dahin geglaubte Verbindlichkeiten nicht mehr zwingend sind. Die Idee, dass es ewige Dinge geben könnte, spielt für ihn keine Rolle mehr. Der Mensch ist für ihn deshalb nicht mehr so stark an einen festen Charakter oder tradierte Rollenbilder gebunden, wie er das in früheren Zeiten war. Er muss beispielsweise nicht mehr Bäcker werden, weil es der Vater auch war, sondern er ist mobiler, flexibler geworden. Diesen Verwandlungsprozess hat der Mensch natürlich nicht nur selbst in der Hand. Zu einem gewissen Grad kann er ihn aber steuern, indem er eben Masken anlegt und etwas Neues probiert. Die Maske ist deshalb auch eng mit der Figur des Schauspielers verbunden, mit der sich Nietzsche ebenfalls auseinandersetzt. In der Fröhlichen Wissenschaft schreibt er: jedes Mal, wenn der Mensch entdeckt, inwiefern er eine Rolle spielt und inwieweit er Schauspieler sein kann, wird er Schauspieler.

Die Hauptfigur in Verdis Oper Un ballo in maschera ist Riccardo, ein unsteter, wandelbarer Charakter, der in der Rolle des Maskenspielers förmlich aufgeht. Wenn er am Ende der Oper ermordet wird, hat man das Gefühl, ihn nicht wirklich zu kennen. Gibt es hinter den Masken überhaupt den «wahren» Menschen?
Wahrheit ist bei Nietzsche ein riesiges Thema, das zunächst einmal ganz allgemein im Raum steht: Wenn Gott unglaubwürdig geworden ist – also der, der letzte Wahrheiten garantieren kann – was wird dann aus der Wahrheit? Für Nietzsche gibt es Wahrheiten im Plural: Es sind diejenigen, auf die wir uns geeinigt haben. Sie sind also kontingent und nicht auf immer und ewig gültig. In der Gegenwart muss man deshalb damit umgehen, dass es verschiedene Interpretationen von Fakten gibt, die jeweils interessenorientiert sind. Dann kann man sich natürlich fragen: Was ist der wahre Mensch? Die Idee der Selbsterkenntnis, die sich in dem berühmten Spruch über dem Orakel von Delphi findet, «Erkenne dich selbst!», ist für Nietzsche nicht mit letzter Konsequenz möglich. Immer wenn der Mensch meint: ich habe mich jetzt begriffen, wird er wieder ein anderer. Der Mensch muss Nietzsche zufolge mit seinem Unterbewussten umgehen. Bewusst ist ihm vielleicht nur ein ganz kleiner Teil seines Charakters. Er kann also immer nur für den Moment sagen, wer er ist. Das lässt sich mit dem Begriff der Maske deuten, die dann wieder durch eine andere Maske oder einen neuen Bedeutungshorizont ersetzt wird.

Sie schreiben deshalb, der Mensch sei eingebunden in ein kontinuierliches Maskenspiel ohne letzte Instanz…
Ich finde, das erleben wir ständig: Wie wir miteinander reden, welche Dinge wir kommunizieren, richten wir immer ganz konkret an den Personen aus, mit denen wir sprechen. Mit einer gewissen Selbstverständlichkeit zeigen wir uns immer verschiedene Masken voneinander und spielen damit in unserem Maskenensemble. Dieses Spiel ist aber nicht ganz beliebig: der Mensch ist auch limitiert durch seine Erfahrungen, die er macht, durch seine Biografie. Deswegen spreche ich von einem Maskenensemble, das eine gewisse Limitierung des Spiels deutlich werden lässt.

Setzt jemand eine Maske auf, empfinden wir das traditionell als eher negativ besetzt. Wir gehen davon aus, dass jemand etwas zu verbergen hat. Interessant ist, dass Verdi die Figur Riccardo in seinem Maskenspiel und seinen moralischen Dilemmata nicht verurteilt. Seine Sympathie ist klar auf der Seite dieser Figur. Wie wertet Nietzsche die Maskierung?
Die Idee, dass man immer ein stimmiges Selbstbild zu repräsentieren hat und sich in seinem Handeln nicht selber widersprechen soll, ist im Grunde christlich geprägt. Damit eng verbunden ist die Vorstellung, dass man jemandem die Maske vom Gesicht reissen, ihn entlarven kann: Man entledigt ihn sozusagen der Lüge und dringt zur Wahrheit vor. Nietzsche hingegen wertet die Maske auf. Für ihn öffnet sie Möglichkeiten. Er hinterfragt zum Beispiel, ob es immer sinnvoll ist, ehrlich zu sein? Manchmal ist vielleicht eher die Fassade der Höflichkeit angebracht, oder es ist nicht klug, andere Menschen offen mit der eigenen Wut oder der eigenen Traurigkeit zu konfrontieren. Die Maske kann auch einen Schutz bieten. Ich kann einen Teil von mir verbergen, um den anderen oder mich selbst zu schützen.

In Verdis Oper gibt es die Wahrsagerin Ulrica, die dem Politiker Riccardo den Tod prophezeit. Riccardo ist in dieser Szene allerdings als Fischer verkleidet und lacht über diese Botschaft...
Es ist interessant, dass er in dieser Situation lacht. Lachen ist oft mehrdeutig, ambivalent. Und es schafft, wie die Maske, zunächst einmal Distanz. Man weiss nicht so genau, ob er lacht, weil er der Botschaft keinen Glauben schenkt, oder ob ihn der Tod nicht kümmert, weil er ja gerade nicht als Politiker auftritt, sondern in der Maske eines Fischers. Nietzsche schreibt «Alles was tief ist, liebt die Maske». Dabei geht es stark um Verletzlichkeit: Wenn man eine Tiefe in sich fühlt, ist man verletzlich, läuft Gefahr, nicht von allen verstanden zu werden. Indem man sich maskiert, schützt man erstmal den Teil von sich, den man vielleicht selbst noch nicht richtig versteht.

Wo bleibt Verbindlichkeit, wenn wir einen Politiker wie Verdis Riccardo oder auch einen modernen Politiker von heute nur als einen Menschen hinter unzähligen Masken wahrnehmen?
Man wirft Nietzsche leider häufig Relativismus vor, insbesondere wenn es um Moral geht. Aber es ist eben nicht alles gleich viel wert oder gar beliebig. Menschen setzen immer ihre Massstäbe und Nietzsche weist einfach darauf hin, dass man Werte und Moral nicht mehr metaphysisch legitimieren kann. Wir schaffen sie selbst und genau darum müssen wir uns gut überlegen, was wir tun. Die grosse Leerstelle, die mit dem «Tod Gottes» einhergeht, bedeutet für den Menschen nicht nur Freiheit. Die Optionen, die sich für den Menschen eröffnen, der nicht mehr durch die Religion, die Familie oder die Gesellschaft festgelegt ist, geht auch mit einer Verantwortung einher. Der Mensch muss diese Leere neu füllen, er muss sich dafür wappnen, sich selbst ermächtigen.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Corinna Schubert arbeitet am Nietzsche-Kolleg der Klassik Stiftung Weimar. 2020 ist ihr Buch «Masken denken – in Masken denken» erschienen.

In seinen Collagen lässt der in Berlin lebende französische Künstler Matthieu Bourel (*1976) aus vorgefundenem Material neue Geschichten entstehen. Maske und Identität sind dabei ein wiederkehrendes Motiv. In Anlehnung an die Dada-Bewegung, die ihn inspirierte, beschreibt er seine Arbeit als «Data-ism», als «Aufnehmen all der Informationen, die uns umgeben». 

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Unser Problem bei Schüssen ist, dass wir entgegen der Handlung auf der Bühne niemanden erschiessen und auch die Ohren von Mitwirkenden und Publikum nicht schädigen wollen. Wir haben in der Vergangenheit leider die Erfahrung machen müssen, dass ein handelsüblicher Schreckschuss oder auch die Zündplättchen einer Spielwarenpistole zu laut für die Mitwirkenden auf der Bühne sein können. Deshalb sind wir dazu übergegangen, Schüsse über die Tonanlage einzuspielen. So kann man die Lautstärke genau einstellen, messen und reproduzieren. Doch es fehlt dann natürlich das Mündungsfeuer und der rauchende Colt.

Unser Requisiteur Simon wollte das nicht akzeptieren und hat für einen Schuss in unserer Neuproduktion von Un ballo in maschera in seine Trickkiste gegriffen und ein Mündungsfeuer entwickelt, das perfekt in die Adventszeit passt. Die Einkaufsliste sieht wie folgt aus: Wir brauchen einen alten Trommelrevolver, ein paar «elektrische Zünder» (im Internet für 40 Rappen), Pyrowatte, eine Klopapierrolle, ein «Mikrotaster» (im Internet für 1 Franken), eine AA Batterie, ein Lötkolben, Heissleim und etwas Leitungsdraht. Ein elektrischer Zünder ist ein Leitungsdraht, der an einer Stelle sehr dünn ist und dort mit Schwarzpulver ummantelt ist.

Ist alles eingekauft, schrauben Sie die Trommel vom Revolver ab, wickeln Sie das Papier von der Klopapierrolle ab und kürzen Sie das Papprohr auf die Länge der Trommel. Löten Sie das eine Ende des Leitungsdrahts an einen Kontakt des Mikrotasters, das andere an den Pluspol der Batterie. Umwickeln Sie nun den Zünder vom elektrischen Zünddraht mit etwas Pyrowatte und führen die Leitungen des Zünders in die Mündung der Waffe ein und schieben sie solange, bis sie dort aus dem Lauf kommen, wo vorher die Trommel war. Das eine Ende bitte an dem noch freien Kontakt des Mikrotasters anlöten und das andere Ende an den Minuspol der Batterie. Ziehen Sie nun vorsichtig den Zünder samt Pyrowatte zwei Zentimeter in den Lauf. Kleben Sie den Mikrotaster so in die gekürzte Papprolle, dass der Hammer des Revolvers beim Auslösen genau auf den Taster treffen würde, wenn die Papprolle als Trommel im Revolver eingebaut ist. Spannen Sie den Hahn. Er rastet ein. Achten Sie aber darauf, den Taster noch nicht zu betätigen… Kleben Sie nun Batterie und Leitungen in die Pappröhre. Feuchten Sie etwas Klopapier an und stopfen Sie dieses von der Trommel aus dicht und fest in den Lauf. Schrauben Sie jetzt die Pappröhre anstelle der Trommel in den Revolver. Achtung: Sie haben jetzt einen geladenen Revolver. Wenn Sie nun abdrücken, trifft der Hammer den Mikrotaster. Der Taster schliesst den Stromkreis und Strom fliesst aus der Batterie durch den Taster in den Zünddraht – und die dünne Stelle brennt durch. Dadurch fängt das Schwarzpulver Feuer und entzündet die Pyrowatte, die sehr schnell und heftig abbrennt. Das Feuer kann aufgrund des einseitig durch Klopapier verstopften Laufs nur durch die Mündung entweichen. Das gibt je nach Pyrowattenmenge ein sehr schönes Mündungsfeuer. Oder ein relativ grosses Flammeninferno.

Wer Simon kennt und sich jetzt wundert: Er hat natürlich keine Klopapierrolle, sondern ein schwarzes Metallrohr verwendet und dafür gesorgt, dass man Batterie und Zündsatz schnell nachladen kann. Die Beschreibung dafür passt hier nicht mehr hin und betrifft das Mündungsfeuer nicht. Ich wünsche eine besinnliche Adventszeit.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Herr Homoki, am 8. Dezember hat die Oper Un ballo in maschera Premiere. Es ist die elfte Verdi-Neuproduktion in den 13 Jahren Ihrer Intendanz. Von keinem anderen Komponisten hat das Opernhaus Zürich so viele Werke auf die Bühne gebracht. Warum?
Weil kein anderer Komponist so viele gute Opern geschrieben hat. Verdis Opern sind bis heute erfolgreich und bilden den Kernbestand des italienischen Repertoires. Sie sind, was die erforderlichen künstlerischen Ressourcen angeht, viel überschaubarer als etwa die Werke von Richard Wagner, und deshalb hatten wir uns vorgenommen, in jeder Saison eine neue Verdi Produktion zu präsentieren. Die Corona-Pandemie hat uns etwas aus dem Takt gebracht, sonst hätten wir 13 Opern in unseren 13 Spielzeiten geschafft.

Warum passt Verdi so gut nach Zürich?
In der deutschsprachigen Opernwelt ist Zürich nun mal der Ort, der Italien am nächsten liegt, und das spüren wir in vielerlei Hinsicht. Unser Orchester kann auf bewundernswert selbstverständliche Weise sowohl einen italienischen als auch einen deutschen Klang herstellen. Durch und durch deutsch geprägte Orchester tun sich schwerer mit Verdi, mit ihrer runden, samtenen Klangcharakteristik kann er schnell ein bisschen nach Brahms klingen. Bei unserer Philharmonia ist das nicht so. Da kommt Verdi con brio aus dem Graben, präzise auf den Punkt artikuliert und in seiner Dramatik auch mal trocken zugespitzt. Auch unser Chor ist musikalisch hervorragend aufgestellt im Verdi-Repertoire. Es ist kein Zufall, dass die beiden Generalmusikdirektoren in der Zeit meiner Direktion mit Fabio Luisi und Gianandrea Noseda Italiener sind. Neben Verdi haben ja auch Komponisten wie Puccini, Rossini, Donizetti und sogar Bellini eine prägende Rolle in unseren Saisonplanungen gespielt, denn auch unser Publikum liebt die italienische Oper, insbesondere die Werke des Belcanto, die allerdings von den Stoffen her sperriger und mehr aufs Sängerische ausgerichtet sind, während Verdi immer anspruchsvollstes Theater liefert. Aus einem deutschen Blickwinkel wird ja bis heute gerne über Verdi gemäkelt, dass er zwar ein toller Opernkomponist sei, die Libretti aber hinter seinem Niveau zurückblieben. Das ärgert mich, denn die spezielle Dramaturgie ist ja gerade das Spannende an diesem Komponisten. Sie geht immer von der musikalischen, ins Szenische gewendeten Form aus und evoziert so ein gebrochenes, nicht naturalistisches Theater. Bei einer Oper wie Rigoletto bleibt musikalisch und dramaturgisch kein Stein auf dem anderen – und gerade deshalb ist sie theatralisch so grandios.

Wo ist Un ballo in maschera im Schaffen von Verdi einzuordnen?
Die Oper ist nach der sogenannten Trilogia populare bestehend aus Rigoletto, Il trovatore und La traviata entstanden und gehört ebenfalls noch in Verdis mittlere Schaffensperiode mit dem typisch verknappten kontrastreichen Vokabular und der collagehaften musikalischen Form. Ballo bietet aber auch eine gewisse Opulenz, hat Farbigkeit und starke Charaktere, wenn man etwa an die Wahrsagerin Ulrica denkt, die bei uns von Agnieszka Rehlis gesungen wird. Ich freue mich überhaupt auf die Sängerbesetzung unserer Neuproduktion. Wir haben mit Charles Castronovo als Riccardo einen grossartigen Tenor. Erika Grimaldi als Amelia kennen wir aus den konzertanten Aufführungen von Andrea Chénier in der vergangenen Spielzeit. George Petean, der den Renato singt, hat schon viel Verdi an unserem Haus gesungen. Mit ihm verbindet mich eine langjährige künstlerische Freundschaft.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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