Mit dem Ballett Zürich bringen Cathy Marston und Gianandrea Noseda «Romeo und Julia» auf die Bühne. Über die berühmteste Liebesgeschichte der Welt hat Michael Küster mit der Choreografin gesprochen.
Cathy, Shakespeares «Romeo und Julia» mit der Musik von Sergej Prokofjew ist eine Balletterfahrung, von der Tänzerinnen und Tänzer träumen. Woher rührt deine Begeisterung für diesen Stoff?
Die Begegnung mit William Shakespeare gehört zu meinen frühesten Kindheitserinnerungen. Mein Vater, der Englischlehrer war, hat mich schon sehr früh mit Shakespeares Geschichten in Kontakt gebracht. Natürlich waren das am Anfang kindgerechte Kurzfassungen der Dramen- und Komödientexte, aber sie haben damals meine Liebe zum Theater geweckt, und ich habe diese Texte wie Musik eingesogen. Von Beginn haben mich Shakespeares bildreiche Sprache, seine Charakterisierungskunst, seine Poesie und seine Sprachrhythmik fasziniert. Und so war es ganz logisch, dass ich auch an der Royal Ballet School englische Literatur als Hauptfach belegt habe. Auf der Ballettbühne war es dann vor allem die in England sehr populäre Choreografie von Kenneth MacMillan, die mir sehr früh klar gemacht hat, dass man Shakespeare nicht nachbeten muss, sondern ihn durchaus mit eigenen Akzentuierungen interpretieren kann. Für mich als Choreografin ist «Romeo und Julia» mit seinem Reichtum an äusseren wie inneren Spielräumen eine anziehende Herausforderung.
Die letzte Produktion von «Romeo und Julia» in Zürich – in der Choreografie und Inszenierung von Christian Spuck – ist nicht allzu lange her und dem Zürcher Publikum sicher noch in Erinnerung. Was hat den Ausschlag gegeben, das Ballett jetzt erneut zu programmieren?
Kurz nach meinem Antritt als Ballettdirektorin begegnete ich Gianandrea Noseda, dem Generalmusikdirektor am Opernhaus Zürich. Bei der Suche nach Ideen für ein gemeinsames Projekt kamen wir schnell auf Musik von Sergej Prokofjew, dessen Werk er wie wenige Dirigenten kennt. Und wir trafen uns in unserer Begeisterung für William Shakespeare. Eine einmalige Gelegenheit also, um an «Romeo und Julia» zu arbeiten. Gianandrea ist sehr offen für meine Ideen. Von ein paar wenigen Umstellungen und Auslassungen abgesehen, folgen wir Prokofjews Partitur. Nachdem ich den Mitschnitt eines Washingtoner Konzerts mit Musik aus «Romeo und Julia» unter seiner Leitung gehört habe, bin ich sehr gespannt, wie diese Musik mit ihrem grossen Kraft- und Energiepotential unter seiner Leitung mit unserem Orchester klingen wird. Aber natürlich ist «Romeo und Julia» auch ein Stück, das sowohl Publikum als auch Tänzerinnen und Tänzer lieben. Jede neue Tänzergeneration wird es mit frischem Leben erfüllen. Schliesslich sind hier auf engstem Raum die grossen Gefühle des Menschseins enthalten: inniges Begehren, tiefste Verzweiflung, Rache und unversöhnlicher Hass. Zu sehen, was das Ballett Zürich in seiner aktuellen Besetzung mit diesem Stoff anfängt, wird sicher eine aufregende Sache.
Die Ereignisse in «Romeo und Julia» überschlagen sich im Bruchteil von Sekunden. In kürzester Zeit erleben wir, was es heisst, «himmelhoch jauchzend» und «zu Tode betrübt» zu sein…
Ich frage mich immer wieder, warum das passiert. Zwei junge Menschen verlieben sich – mit einer Konsequenz, die sie alles bisher Erlebte in Frage stellen lässt. Sie sind bereit, ihre Familien zu verlassen und sich für den Preis des Miteinanders gegen alles zu stellen, was sie bisher gelebt und erkämpft haben. Einfach, um die Stimme des Gegenübers zu hören, in seine Augen zu blicken, seine Hände, seinen Körper zu berühren und, als das nicht mehr möglich scheint, schliesslich so weit zu gehen, sich gegenseitig zu töten. Obwohl der Tod so präsent ist, kann er die so oft als solche beschworene «grösste Liebesgeschichte der Welt» nicht kleiner machen.
Prokofjews Musik zeichnet die Handlung mit einer fast einschüchternden Detailtreue nach, was einen dazu verleiten könnte, für die Erzählung einfach nur die Musik zu illustrieren. Du hast von eigenen Akzentuierungen gesprochen, die du in der Geschichte vornehmen wirst. Wie äussern die sich?
Sergej Prokofjews vieraktige Partitur ist brillant, aber es stimmt: Oft lässt sie einem wenig Raum für eine persönliche Note. Unsere Inszenierung habe ich mit meinem langjährigen Mitarbeiter Edward Kemp in zwei Akte aufgeteilt. Der erste Akt spielt auf einem farbenfrohen Platz in Verona, das ist der Schauplatz für eine Art romantische Komödie. Das Ballett beginnt auf einem Blumenmarkt. Eine Blumenhändlerin übernimmt hier die Rolle einer Erzählerin. Sie eröffnet das Stück, indem sie das Publikum einlädt, der Geschichte von einer kurzen Jugend und Vergänglichkeit zu lauschen. Die Blumen, die sie verkauft, stehen für die Schönheit der jungen Liebe von Romeo und Julia, aber auch für deren Endlichkeit. Gerade gepflückt, erscheinen die Blumen in ihrer schönsten Pracht, doch tags darauf sind sie verwelkt. Blumen werden sehr präsent sein in unserem Ballett, und der Lilie als Todessymbol kommt eine besondere Bedeutung zu. Der erste Akt endet mit Mercutios Tod, jenem Moment also, in dem das Stück sich zur psychologischen Tragödie wandelt und weitet. Von da an entwickelt sich das Geschehen in einem schwarzen Raum. Es ist mir wichtig, die Geschichte anders als mit den gängigen «Romeo und Julia»-Requisiten zu erzählen. Vielleicht funktioniert das Ganze auch ohne Degenkämpfe und Gift-Flacon? Neben den Blumen wird deshalb ein Spiegel der wichtigste Gegenstand auf der Bühne sein. Er geht zu Bruch, als Mercutio von Tybalt in das Glas gestossen wird. Die Spiegelscherben werden nicht nur zu Waffen, sondern auch zu einem Hypnotikum, das bei Julia eine todesähnliche Trance herbeiführt, und zu Todesbringern für die beiden Liebenden.
Inwiefern greifen solche Akzente auch in der Charakteristik der Figuren?
Mir ist es in der Arbeit mit berühmten literarischen Vorlagen immer wichtig, dass wir nicht überkommenen Stereotypen aufsitzen. Abgesehen von den beiden Liebenden sind viele der weiteren Figuren im Stück mit gewissen Klischees behaftet. Die altbewährte Dreiergang der drei Freunde Romeo, Mercutio und Benvolio gehört dazu. Sie gewinnt eine andere Energie, wenn aus Benvolio eine Frau wird. Deshalb werden wir eine Benvolia haben. Mehr als Nebenfiguren im Stück sind die Amme und Pater Lorenzo, weil sie auf dem Weg in die Katastrophe wie Katalysatoren wirken. In seiner Musik zeichnet Prokofjew die Amme mit grossem Humor, der allerdings an eine ältere Frau denken lässt. Auch in der Aufführungstradition erleben wir in vielen Choreografien das Bild einer russischen Babuschka, dem ich aber etwas entgegensetzen möchte. Wenn man genau liest, dann erfährt man bei Shakespeare sogar ihren Namen: Angelica! Ich finde, dass sie eine Biografie verdient. Vielleicht ist sie eine entfernte, ein bisschen ältere Cousine aus einem verarmten Familienzweig, die als Julias Begleiterin nach Verona entsandt wurde. Sie hat schon verstanden, was da so läuft zwischen Männern und Frauen, und so ist es gut vorstellbar, dass diese Angelica eine Beziehung mit Tybalt hat! In den Proben macht es uns gerade viel Vergnügen, an ein paar Stellschrauben des Stücks zu drehen und zu sehen, wie sich da plötzlich ganz viel ungeahntes Erzählpotential eröffnet. Tybalt möchte ich ebenfalls näher an Julia heranführen. Sie wird Zeugin, wie ihr Cousin von ihrem Geliebten getötet wird. Was macht das mit ihr, wie verändert sich das Verhältnis zu Angelica, und wie wird die junge Liebe von Romeo und Julia das verkraften?
Auch um die verfeindeten Familien der Capulets und der Montagues zu charakterisieren, lohnt sich der tiefere Blick in Shakespeares Text…
Das war vielleicht eine der überraschendsten Erfahrungen bei der Auseinandersetzung mit diesem Drama. Bei den Capulets herrscht ein gedrillter, fast militärischer Ton mit vielen Befehlen und kurzen Sätzen. Das hat für mich in der Bewegung die Konsequenz einer Kombination von Geradlinigkeit und Rechtwinkligkeit. Der Körper wird als Waffe eingesetzt, um sich zu verteidigen oder das eigene Territorium abzustecken. Im Gegensatz dazu finden sich in der Sprache der Montagues viele Naturbilder. Da ist von Pflanzen, Wolken, den Sternen und vom Mond die Rede. Auch das zieht choreografische Schlussfolgerungen mit Blick auf Weichheit und geschwungene Linien nach sich. Ihr Bewegungsrepertoire wird kreisförmiger, gewundener und verflochtener sein.
Die Ausstattung liegt in den Händen des australischen Bühnen- und Kostümbildners David Fleischer. In welcher Welt lässt er «Romeo und Julia» spielen?
David hat eine labyrinthartige Stadtkulisse mit mehreren Spieleben gebaut, in der man sich verlaufen kann. Der Geist der Renaissance ist spürbar, auch wenn viele Anregungen aus zeitgenössischer spanischer Architektur stammen. Vielleicht fühlt man sich auch ein bisschen an die traumähnlichen Stadtansichten von Giorgio de Chirico mit ihren Türmen und Arkaden erinnert. Im ersten Akt betont David den Aspekt der romantischen Komödie. Mir war wichtig, dass man das Geschehen in diesem ersten Akt wie durch eine rosarote Brille wahrnehmen kann und dass tatsächlich Liebe in der Luft liegt, «Love is in the air». Die Kostüme sind von entsprechender Farbigkeit und Leichtigkeit. Der totale Kontrast folgt dann im Schwarz des zweiten Aktes, der auch choreografisch als ausdrückliche Gegenwelt angelegt ist.
Wie erlebst du die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich in dieser neuen Choreografie?
Ich empfinde es immer wieder als grosses Privileg, dass ich als Ballettdirektorin auch weiter meiner Passion für das Choreografieren und Geschichten-Erzählen folgen darf. Die Stunden im Studio sind für mich die schönsten des Tages. Da wir mit mehreren Besetzungen arbeiten, kommen wir oft zu sehr individuellen Lösungen und vielen Feinheiten im Detail. Es macht mich froh zu sehen, wie viele Erfahrungen aus unseren jüngsten Handlungsballetten wie «Atonement» oder «Clara» die Tänzerinnen und Tänzer auch in diesen «klassischen» Stoff einbringen.
Dieser Artikel erschien im Magazin Nr. 5, Saison 2025/26
