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Il trovatore

Dramma lirico in vier Teilen von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Salvatore Cammarano, fertiggestellt von Leone Emanuele Bardare,
nach «El trovador» von Antonio García Gutiérrez

Musikalische Leitung Paolo Carignani Inszenierung Adele Thomas Ausstattung Annemarie Woods Lichtgestaltung Franck Evin Video Tieni Burkhalter Choreinstudierung Janko Kastelic Choreografie Emma Woods Kampfchoreografie Jonathan Holby Dramaturgie Beate Breidenbach
Il Conte di Luna
Ruiz
Un vecchio zingaro
Piotr Lempa
Kai Florian Bischoff (24 Sep)
Jeremy Bowes (06, 16 Okt)
Tanzensemble
Manuel von Arx
Martin Durrmann
Tomasz Robak
Steven Forster

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach ca. 1 Std. 15 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

Oktober 2022

Do

06

Okt
19.00

Il trovatore

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Donnerstag-Abo B

Di

11

Okt
20.00

Il trovatore

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Verdi-Abo, Italienische Oper-Abo

So

16

Okt
20.00

Il trovatore

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Sonntag-Abo D

Vergangene Termine

September 2022

Sa

17

Sep
19.00

Il trovatore

Oper von Giuseppe Verdi, Kombi-Abo

Sa

24

Sep
20.00

Il trovatore

Oper von Giuseppe Verdi, Misch-Abo B

Di

27

Sep
20.00

Il trovatore

Oper von Giuseppe Verdi, Dienstag-Abo A, Opernhaustag

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Il trovatore

Kurzgefasst

Il trovatore

Trailer «Il trovatore»

Fotogalerie

 

Fotogalerie Il Trovatore

Pressestimmen

«[…] was für ein Wunder diese Aufführung geschafft hat: Sie hat dieses Werk nicht gebändigt, sondern zeigt seine Wucht, seine Widersprüche, seinen ganzen emotionalen Wahnsinn»
Tagesanzeiger, 25.10.2021

«Das Herz und der Kopf aber, der das Geschehen ebenso befeuert wie im Zaum hält, ist Noseda.»
NZZ, 25.10.2021

«Musikalisch ein Fest auf erstklassigem Niveau»
Deutschlandfunk, 25.10.2021

«Kein Zweifel, da kommt einer nach Zürich, der gross denkt und etwas zeigen will.»
Kulturtipp, Nr.23/21

«Um ein Haar hätte man mitgesungen»
FAZ, 27.10.21


Interview


Kreaturen, die aus der Hölle kommen

Die britische Regisseurin Adele Thomas inszeniert «Il trovatore», der am 24. Oktober 2021 Premiere hatte. Im Interview spricht sie über die Tiefgründigkeit der Figuren, warum zu Tragödien immer auch Komik gehört und was Verdis Oper mit den Schreckensbildern des Hieronymus Bosch zu tun hat.

Adele, dies ist deine erste Operninszenierung hier am Opernhaus Zürich. Wie war dein Weg bisher, welche Erfahrungen haben dich geprägt?
Die ersten zehn Jahre meiner Karriere habe ich im Schauspiel gearbeitet, aber das war nicht unbedingt das, wovon ich geträumt hatte. Als ich mit Anfang 20 zum ersten Mal Alban Bergs Wozzeck auf der Bühne sah, hat das alle meine Sinne geöffnet. Ich verstand, dass Oper das war, was ich immer machen wollte. Im Grunde habe ich aus allen meinen Schauspielinszenierungen Opern gemacht. Ich hatte immer Live-­Musik dabei, manchmal DJs, oft auch einen Chor oder ein Alte-­Musik-Ensemble.

Trotzdem hat es lange gedauert, bis man dir eine Oper angeboten hat. Warum?
In Grossbritannien gelte ich nicht als klassische Opernregisseurin. Vor allem, weil ich eine junge Frau bin. Dazu kommt, dass sich der Weg über Regieassistenzen für mich nicht richtig angefühlt hat. Ich bin eine schreckliche Assistentin! Und so dachte ich lange, dass ich niemals in der Oper arbeiten würde. Ich habe die Orestie von Aischylos am Globe Theatre inszeniert, als wäre es eine Oper, wenn ich schon nicht an einem Opernhaus arbeiten durfte… Daraufhin bekam ich dann die Chance, am Opernhaus in Belfast Così fan tutte zu inszenieren. Es folgte Georg Friedrich Händels Berenice am Royal Opera House; diese Inszenierung wurde für einen Laurence Olivier Award nominiert, und seitdem bekomme ich nur noch Angebote für Operninszenierungen.

Wie würdest du deine Theatersprache beschreiben?
Die Komödie ist für mich sehr wichtig. Ich bin überzeugt davon, dass die Natur des Menschen im Grunde komisch ist. Auch wenn Geschichten extrem tragisch sind…

… wie das im Trovatore zweifellos der Fall ist.
Es gibt in jeder tragischen Geschichte immer auch komische Elemente. Meine Theatersprache ist ausserdem sehr physisch, oft auch stilisiert. Ich arbeite eng mit der Choreografin Emma Woods zusammen. Aber es muss immer alles in den Emotionen verankert sein. Das Schönste ist für mich, wenn die Zuschauer hinterher sagen: Das ging aber schnell vorbei! Dann habe ich meinen Job gut gemacht. Ich denke immer an die Zuschauer, wenn ich inszeniere. Das hat wahrscheinlich damit zu tun, dass ich nicht mit der Oper aufgewachsen bin, dass ich sie nicht einfach als selbstverständlich ansehe. Ich arbeite dafür, dass ich die Menschen erreiche und dass das, was sie sehen, in ihren Herzen ankommt.

Diese Inszenierung ist deine erste Begegnung mit Verdi. Was fasziniert dich an diesem Opernkomponisten?
Verdi ist ein fantastischer Dramatiker. Alles, was er möchte, und wovon er auch in seinen Briefen immer wieder schreibt, ist wirkungsvolles Musiktheater. Die Art und Weise, wie er durch die Musik die Geschichte erzählt, ist absolut faszinierend. Wenn man sich mit dem Trovatore beschäftigt, erfährt man natürlich erstmal, dass die Geschichte absolut unverständlich und lächerlich ist…

Denkst du das auch?
Nein, das denke ich nicht! Wir haben die Geschichte im 15. Jahrhundert angesiedelt, in einer fantastisch­grotesken Welt, wie sie uns in den Bildern von Hieronymus Bosch begegnet. Der Plot des Trovatore passt gut in diese Welt, in der die Imagination der Menschen zuweilen eine wichtigere Rolle spielt als die Realität. Die Beziehungen zwischen den Figuren, die Situationen, denen sie ausgesetzt sind, ihre Emotionen – all das ist grossartig. Indem wir es nicht realistisch erzählen, wird es glaubwürdiger und – hoffentlich – auch verständlicher. Hier sind ganz eindeutig magische, übernatürliche Kräfte am Werk. Es gibt viel Aberglauben in diesem Stück und sehr tief sitzende Erinnerungen. Für mich könnten diese Figuren keine heutigen Menschen sein, sie gehören eindeutig in die Zeit des 15. Jahrhunderts. Klar, Verdis Musik ist die Musik des 19. Jahrhunderts. Aber wenn man das Drama liest, das der Oper zugrunde liegt, dann spürt man darin die Welt eines Robin Hood oder eines Henry V.

Es sind vor allem die wirkungsvollen Situationen und die extremen emotionalen Zustände der Figuren, die für Verdi im Zentrum stehen und an der sich seine Musik entzündet.
Absolut. Und meine Inszenierungsarbeit geht ganz stark von der Musik aus. Im Grunde ist Verdi sehr leicht zu inszenieren: Man weiss genau, in welchem Takt, in welcher Note jemandem das Herz bricht… Man kann sich vollkommen auf die Musik verlassen. In der britischen Theatertradition kommt die Interpretation immer aus dem Text – oder eben aus der Musik; es ist alles schon da, man muss nur tief genug graben. Diese archäologische Arbeit macht mir grossen Spass.

Wenn du es auf einen Punkt bringen müsstest: Worum geht es für dich im Trovatore?
Das Thema, das den grossen Bogen über das Stück spannt, ist Azucenas «mi vendica», ihr Schrei nach Rache. Es ist, als ob ein Fluch entfesselt wurde von jemandem, der diese Worte murmelt. Im weiteren Verlauf geht es um eine geradezu ekstatische Verbindung der Figuren zur Welt und zum Universum. Ekstase und Obsession treiben den Plot voran.

Auch das Geschichten­-Erzählen spielt in der Handlung eine wichtige Rolle, vieles hängt davon ab, auf welche Weise eine Geschichte erzählt wird.
Es ist grossartig, dass das Stück Der Troubadour heisst, denn damit ist ja ein Geschichtenerzähler gemeint. Im Grunde hat jede Figur ihren Troubadour-­Moment – einen Moment also, in dem sie oder er eine Geschichte aus ihrer Perspektive erzählt. Zu Beginn erzählt Ferrando einer Gruppe von Männern seine Version der Geschichte aus der Vergangenheit, auf der die Oper beruht; später erzählt Azucena dieselbe Geschichte aus ihrer Perspektive – und ganz anders. Leonora wiederum erzählt, wie sie den Troubadour kennengelernt hat. Die Art und Weise, in der Geschichten weitergegeben werden, bestimmt das Handeln der Figuren.

Das Geschichten­-Erzählen kann auch als Manipulation eingesetzt werden.
Ja, und dabei werden bewusst Dinge angesprochen, die leider nach wie vor existieren, Fremdenfeindlichkeit und Rassismus zum Beispiel. So setzt man – wie Ferrando in der ersten Szene des Stückes – obsessive, gefährliche Kräfte in Gemeinschaften frei, die nicht mehr aufzuhalten sind.

Diese Fremdenfeindlichkeit richtet sich gegen Azucena, die im Stück als «Zigeunerin» bezeichnet wird.
Dass sie «Zigeunerin» genannt wird, weist darauf hin, dass es um eine Aussenseiterin, eine Randständige geht, deren Fremdheit Ängste auslöst. In der Zeit, in der das Stück spielt, gab es nachweislich in Spanien noch gar keine «Zigeuner». Ich erinnere mich an das Theaterstück Die Hexe von Edmonton aus dem frühen 17. Jahrhundert. Die Hauptfigur ist eine alte Frau, die von der Gemeinschaft als Hexe bezeichnet wird; und da nun einmal alle sie so sehen, beschliesst sie, auch eine Hexe zu werden, und geht einen Bund mit dem Teufel ein. Sie sagt den unglaublichen Satz: «Ich bin nur eine Grube, in die die Menschen ihren Dreck hineinwerfen.» Azucena ist ein bisschen wie diese Frau. Sie hat diesen Hintergrund der «Zigeuner», der Nicht-­Sesshaften, und wird als gefährliche Hexe wahrgenommen. Sie ist sogar innerhalb der Gemeinschaft, der sie angehört, eine Aussenseiterin. Ihr gilt Verdis volle Sympathie – es geht ihm ja gerade darum, das Leiden dieser Aussenseiterin sichtbar zu machen.

Azucena ist die eigentliche Hauptfigur der Oper. Eine Zeit lang wollte Verdi sogar die Oper nach ihr benennen.
Für mich ist sie eine der faszinierendsten Figuren der gesamten Opernliteratur. Sie trägt ständig eine Maske und wechselt diese Masken fast mit jedem Satz, den sie sagt. Sie verbirgt immer etwas vor uns. Sie ist nicht fassbar und gleichzeitig extrem verletzlich. Viel ist darüber geschrieben worden, wie wild sie sei und wie stark, ihre Musik ist extrem spannungsvoll und explosiv. Und doch ist sie eben auch verletzlich. Wir wissen nie, woran wir sind mit ihr. Und vielleicht weiss sie das selbst auch nicht so genau; man hat jedenfalls den Eindruck, dass sie schon zu Beginn des Stückes langsam den Bezug zur Realität verliert. Sie versucht verzweifelt, die Kontrolle über ihr Leben zu behalten.

Und die Kontrolle über Manrico, der in dem Glauben aufgewachsen ist, ihr Sohn zu sein, der er aber in Wirklichkeit gar nicht ist.
Die Beziehung der beiden ist sehr komplex; sie sind voneinander abhängig und zerstören sich gleichzeitig gegenseitig. Manrico ist zwar der Troubadour, der Geschichten erzählt und singt, aber er ist auch ein Krieger, der mit den «Zigeunern» aufgewachsen ist. Mit der Liebe zu Leonora erlebt er zum ersten Mal ein Gefühl, das sich nicht auf seine Mutter bezieht. Seine Musik verändert sich ständig. Je nachdem, mit wem er gerade auf der Bühne ist, kann sie einen vollkommen anderen Charakter haben. Manrico ist nicht der aktive, selbstbewusste Held, den man vielleicht erwarten würde, sondern er ist so etwas wie ein Spiegel für die anderen Figuren, die sich in ihm erkennen. Er hat etwas sehr Unschuldiges.

Als er erfährt, dass er nicht der leibliche Sohn Azucenas ist, verliert er komplett den Boden unter den Füssen.
Im Grunde ist er von Beginn an in einem Krisenzustand, in dem er nicht wirklich weiss, wer er ist und wohin er gehört. Das verstärkt sich in dem Moment, in dem ihm Azucena erzählt, wie sie damals ihr eigenes Kind ins Feuer geworfen hat. Diese tiefe Unsicherheit, die Verletzlichkeit, die übrigens auch Graf Luna – Manricos Gegenspieler – empfindet, entspricht nicht dem traditionellen Bild von Männlichkeit.

Und wie würdest du Leonora charakterisieren?
Sie erinnert mich an Frauen, die Heilige sehen können oder religiöse Erscheinungen haben. Und sie hat selbst die rebellische Seite einer weiblichen Heiligen. Sie verhält sich nicht, wie eine Hofdame sich verhalten sollte. Sie hat etwas Wildes und damit auch eine Verbindung zum Ekstatischen, das ich sehr wichtig finde. Im 20. Jahrhundert wäre sie vielleicht ein Hippie gewesen.

Am Schluss ist sie bereit, ihr Leben für Manrico zu opfern.
Sie macht eine Entwicklung durch, wie man sie eigentlich vom Helden des Stückes erwarten würde. Wenn sie zum ersten Mal davon singt, dass sie bereit ist, für Manrico zu sterben, scheint sie wie ein Kind, das sich vorstellt, eine Heldin zu sein. Später dann wird das sehr real: Sie bringt dieses Opfer.

Ein Stück voll von Dunkelheit und Tod – wo findest du hier die komischen Elemente, von denen du vorhin sprachst?
Verdi war ein grosser Bewunderer von Shakespeare. Und diese komischen Elemente kommen ganz klar von Shakespeare, der gerade in den düstersten Momenten, den tragischen Höhepunkten den Clown auftreten lässt. Genauso wie das übrigens in vielen mittelalterlichen Stücken der Fall ist. So ist doch auch das Leben! Das Komische gehört ebenso dazu wie das Tragische.

Und es sind dann genau diese Kontraste, die scharfen Gegensätze, die die dramatische Wirkung ausmachen.
Als ich das erste Mal mit unserem Dirigenten Gianandrea Noseda gesprochen habe, sagte er zu mir: Was auch immer du vorhast mit deiner Inszenierung, akzentuiere die Kontraste in diesem Stück! Die Musik ändert sich von einem Moment zum anderen, sie kann vom schönsten Stillstand ins grösste Chaos umschlagen. Das ist in dieser Oper wirklich extrem.

Diese Premiere wird die erste Produktion sein, in der unser Chor endlich wieder in einer Neuinszenierung auf der Bühne steht. Wie ist die Arbeit mit dem Chor für dich? Ich liebe es, mit dem Chor zu arbeiten! Die Kraft, die entsteht, wenn so viele Menschen auf der Bühne singen und spielen, ist einfach unglaublich. An diesem Chor gefällt mir sehr, dass die Sängerinnen und Sänger bereit sind, wirkliche Charaktere auf die Bühne zu bringen, mit vielen wunderbaren Details. Man wird mindestens vier Augenpaare brauchen, um alles zu sehen!

Zum Chor kommen auch noch sechs Tänzer dazu…
Unser Tanzensemble wird nicht nur tanzen, sondern unterschiedlichste Charaktere darstellen und eine Dynamik in die Inszenierung bringen, die der Musik entspricht. Sie sind dämonische, nicht menschliche Kreaturen und repräsentieren die dunkle, zerstörerische Kraft, die aus der Hölle kommt – inspiriert von Gemälden von Hieronymus Bosch. Ich freue mich sehr über die Arbeit mit diesem fantastischen Ensemble!

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 86, Oktober 2021.
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Hintergrund


Ein Begriff voller Widersprüche

In Giuseppe Verdis Oper «Il trovatore» spielt die «Zigeunerin» Azucena eine zentrale Rolle. Meint der Begriff der «Zigeunerin» nur eine romantische Opernkonvention, oder ist er diffamierend? Ein Gespräch aus dem Jahr 2021 mit der Schweizer Schriftstellerin Isabella Huser, die ein Buch mit dem Titel «Zigeuner» geschrieben hat.

Isabella Huser, Sie haben ein Buch geschrieben mit dem Titel «Zigeuner». In den letzten Monaten habe ich gelernt, dass man die Bezeichnung «Zigeuner» eigentlich gar nicht mehr verwenden sollte, weil sie diskriminierend ist. Warum haben Sie trotzdem diesen Titel gewählt?
Das Buch ist ein Roman und handelt von mir und meinen Leuten, von ihrer Geschichte in diesem Land seit napoleonischen Zeiten. Ich gehe der Geschichte meiner jenischen Vaterfamilie nach. Das Buch ist eine Auseinandersetzung mit dem Begriff und der Erfindung «Zigeuner». Für mich war es keine Frage, dass ich diese Fremdbezeichnung – in meinem Fall nunmehr auch Selbstbezeichnung – verwende. Manche meinen, wenn man ein Wort verbiete, sei damit auch die Problematik aus der Welt. Das ist sie nicht, es braucht die Auseinandersetzung. «Zigeuner» ist ein vielschichtiger Begriff, der historisch oft diffamierend verwendet wurde, nicht nur für Roma und nicht nur für Jenische. Er reicht viel weiter.

Wo kommt der Begriff her?
Die Forschung lässt die Frage offen. Eine viel zitierte These lautet, dass die ersten fremden reisenden Familienverbände, die in Europa angetroffen wurden, als Ägypter galten: «les Egyptiens», daher «gypsies», «Gitanos». Das ist aber nicht ganz schlüssig. Die Herkunft der Bezeichnung ist nicht geklärt. Das Interessante an dieser Geschichte: Die ersten fremden Reisenden wurden als Pilger betrachtet, Vertriebene aus Ägypten auf siebenjähriger Büsserreise. Diese Herkunftsgeschichte erzählt von einem Volk, das zur Wanderschaft verdammt ist.

Als Herkunftsort der Roma wird heute oft Indien genannt.
Stimmt, wobei es viele verschiedene Roma-Volksgruppen gibt. Die Jenischen wiederum haben von ihrer Abstammung her nichts mit den Roma zu tun.

Wo kommen die Jenischen her?
(Lacht.) Wenn man auf Jenische zu sprechen kommt, folgt stets die Frage nach dem Ort der Herkunft. Jenische leben in Süddeutschland, in der Schweiz, in Österreich, aber auch in Belgien und weiteren Regionen vor allem Westeuropas. Die hiesigen Jenischen sind schweizerischen Ursprungs wie andere Schweizerinnen und Schweizer auch. Meine Vorfahren stammen aus der Zentralschweiz, wie ich seit den Recherchen für meinen Roman weiss.

Ist denn der Begriff «Zigeuner» aus Ihrer Sicht gar nicht diskriminierend?
Doch, klar, immer dann, wenn das Wort als Fremdbezeichnung für eine Person oder eine Gruppe verwendet wird. Ich selbst nenne mich «Zigeunerin», weil ich, wie ich heute weiss, in einem sehr konkreten Sinn die Geschichte der Vorstellungswelten verkörpere, die diese Bezeichnung birgt. Ausserdem, weil ich mit einem gewissen Familiendünkel aufgewachsen bin. Mein Vater sagte stolz: «Wir sind Zigeuner!» Für mich ist das Wort weiterhin auch mit anderen Wertungen verbunden.

Wie sollen wir hier am Opernhaus also mit diesem Begriff umgehen – zum Beispiel in der Besetzungsliste, in der ja ein «Alter Zigeuner» vorkommt?
Ich würde die Bezeichnung in Anführungszeichen setzen. Damit ist die komplexe Frage, die Sie ansprechen, zwar nicht vom Tisch. Aber die Anführungszeichen sind ein Symbol für eine Bewusstmachung. Der Gebrauch des Wortes «Zigeuner» muss in der Kunst unbedingt weiterhin möglich sein. Sonst verlöre man diese Werke. Die darin gespiegelten romantisierenden und herabwürdigenden Bilder können ja nicht einfach durch andere ersetzt werden. Wodurch denn? Diese Werke machen uns vielmehr bewusst, durch welche Bilder wir geprägt sind.

Die «verführerische Zigeunerin» zum Beispiel, wie wir sie aus Bizets Carmen kennen. Welche Bilder hat man noch mit «Zigeunern» verbunden?
In der Kunst wird die «Zigeunerfigur» oft mit sinnlichen bis übersinnlichen Welten in Verbindung gebracht. «Zigeunerinnen» können wie Hexen zum Schaden anderer Magie einsetzen. «Zigeuner» sind aus der Gesellschaft Ausgestossene, üben aber auch eine grosse Faszination auf sie aus. Klaus-Michael Bogdal, der in seiner Studie Europa erfindet die Zigeuner die «Zigeunerbilder» anhand von Werken der Kunst erforscht, schreibt, dass «Zigeuner» etwas darstellen, zu dem man jederzeit selbst werden kann. Dann nämlich, wenn man von der sozialen Leiter fällt und den gesellschaftlichen Halt verliert. Man fürchtet sie und projiziert schlimmste Verbrechen auf «die Zigeuner»: Brunnen vergiften, Kinder entführen. Dies sind auch in der Kunst wiederkehrende Schreckensbilder.

In Il trovatore wurde die Mutter der Azucena, ebenfalls eine «Zigeunerin», als Hexe auf dem Scheiterhaufen verbrannt, weil sie angeblich das Kind des Grafen verhext hatte. Beiden, «Zigeunerin» und Hexe, werden magische Kräfte zugeschrieben, oft in Verbindung mit dem Teufel. Das Unfassbare, nicht Beherrschbare löst archaische Ängste aus. In der Kunst ist das Unfassbare in dieser Ausprägung oft weiblich. Hier dürften erotische Projektionen eine Rolle spielen.

Sie schildern in Ihrem Buch auch, dass «Zigeuner» in der Schweiz nicht immer gleich stark ausgegrenzt waren.
Die Geschichte der Jenischen in der Schweiz ist bislang erst bruchstückhaft erforscht. «Zigeuner» werden in der Geschichtsschreibung erst dann sichtbar, wenn sie mit der Macht zusammenstossen. Dies ist im 19. Jahrhundert, während die moderne Schweiz entsteht, wiederholt der Fall. Nach dem Ende der helvetischen Republik um 1800 und bis weit in die neue Eidgenossenschaft hinein werden viele jenische Familien aus ihren angestammten Orten vertrieben. Andere, die wie meine Ahnen als Händler reisende Berufe ausüben, haben Probleme, an Papiere zu kommen, Heimatscheine, Ehebewilligungen, Reisepässe. Für Jenische und andere sogenannte Heimatlose wurde alles restriktiver. Viele denken, «Zigeuner» reisen herum, ohne Ziel und Plan sozusagen. So ist es nicht und war es wohl nie. Reisende Jenische wie meine Händlerahnen hatten eine Handelsroute, man kannte seine Abnehmer, wusste, wo man unterkommen konnte. Im Frühling brach man auf, kam im Herbst mit neuer Ware in die Heimat zurück, wo man in der Regel auch überwinterte.

Also stimmt die Vorstellung, «Zigeuner» seien Heimatlose, die nirgendwo hin­ gehören, gar nicht…
Selbst die reisende Lebensweise sehe ich als Zuschreibung. Im Fall meiner jenischen Vorfahren ist bereits in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts dokumentiert, dass einige sich als reisende Händler verstanden, andere hingegen sich niederlassen wollten. Das wurde ihnen jedoch verwehrt. Es gibt allerdings auch Jenische, die keineswegs mit mir einverstanden sind, wenn ich sage, dass selbst die reisende Lebensweise eine Zuschreibung ist, die von einigen mithin – und dies trifft auch auf meine direkten Vorfahren zu – zu ihrem ureigenen Alltag und einem wichtigen Teil ihrer Kultur gemacht worden ist, keine Frage! Die Geschichte ist genauso komplex wie widersprüchlich.

Auch Ihre Familie war von der berüchtigten Aktion der Pro Juventute betroffen, die jenischen Familien in der Schweiz ihre Kinder zum Teil mit Gewalt weggenommen hat, um sie in Pflegefamilien oder Heimen unterzubringen.
Die Stiftung Pro Juventute hat zwischen 1926 und 1973 jenische Familien systematisch verfolgt, um ihnen die Kinder wegzunehmen. Dies mit behördlicher Unterstützung und mit der Begründung, dass sie – weil die Eltern «Vaganten» seien – vernachlässigt würden und nicht zur Schule gingen. Wenn wir an die Vorstellungen denken, «Zigeuner» würden Kinder stehlen, dann erscheinen uns diese als eine groteske Umkehrung der Realität! 1972 ist dann im Beobachter ein erster Artikel über diese programmatischen Kindswegnahmen erschienen. Es dauerte ein weiteres Jahr, bis das sogenannte Hilfswerk für die Kinder der Landstrasse aufgelöst wurde. Ich selbst war damals 14 Jahre alt. Für mich war es ein Schock zu erkennen, dass die Verfolgung und die Flucht, von der mein Vater uns Kindern erzählt hatte, wahr sein musste. Ich hatte seine Erzählung nur für eine Geschichte gehalten – nicht möglich, nicht bei uns! Bei meinen Recherchen wurde bald klar, dass vor allem jenen Familien Kinder weggenommen wurden, die gar nicht fähig waren zu reisen. Meine Grosseltern – sie wohnten damals am rechten Zürichseeufer, mein Vater war gerade eingeschult worden – sind davongekommen, weil sie Musikanten waren. Sie konnten mit ihren sechs Kindern fliehen und reisend überleben. Sie flohen ins Tessin, fanden in Lugano eine Anstellung in einem Hotel, wo sie den Hotelgästen zum Nachmittagstee aufspielten. Nach zwei Jahren sind sie in die Deutschschweiz zurückgekehrt und bald mit ihrer Familienkapelle bekannt geworden, was ihnen einen gewissen Schutz bot.

Dabei haben sie allerdings keineswegs, wie es dem Klischee entsprechen würde, schnulzige «Zigeunerweisen» gespielt, sondern Schweizer Volksmusik.
Es gibt viele Umkehrungen in dieser Geschichte! Es begann in den 1920er Jahren im Zürcher Niederdorf, dass Städter sich Sennenkutten überstreiften und Volksmusik wie von der Alp spielten. Das Bild der traditionellen Schweizer Volksmusik war geschaffen. An der Entstehung der hiesigen Volksmusik, wie wir sie heute kennen, sind viele jenische Familien wie die meine beteiligt. Für meine Grosseltern wäre es gefährlich gewesen, sich nach ihrer Flucht wieder irgendwo anzumelden und die Kinder zur Schule zu schicken. Sie mussten also Vorurteile erfüllen, um wegzukommen – auf der anderen Seite haben sie sich als Bergler verkleidet und Schweizer Volksmusik komponiert. Die Kinder sollten nicht mehr Jenisch sprechen, und mein Vater hat in bestimmten jenischen Kreisen sogar verschwiegen, dass er Kinder hat, um uns nicht zu gefährden. Trotzdem waren wir zuhause stolz darauf, «Zigeuner» zu sein. Übrigens hatte auch ich als Kind die Vorstellung, dass «Zigeuner» reisen, ohne dass ich mich darüber gewundert hätte, dass das bei uns nicht so war.

Wenn Sie nun in die Oper gehen und Il trovatore anschauen, haben Sie dann Angst, dass da lauter Klischees auf der Bühne zu sehen sind?
Nein, die Bilder sind nun mal geprägt. Ich bin jedes Mal gespannt zu sehen, was heute eine Regisseurin daraus macht.

Kann man denn aus Ihrer Sicht einen «Zigeunerchor», in dem davon gesungen wird, wie schwer die Arbeit der fahrenden «Zigeuner» ist und dass nur das hübsche «Zigeunermädchen» einen zu dieser Arbeit motivieren kann, heute noch auf die Bühne bringen? Wie würden Sie damit umgehen?
Unbedingt sollen diese Darstellungen auf die Bühne gebracht werden! Wie? Ich bin keine Regisseurin. Die Stücke sollen leben. Wenn nicht, wäre das Geschichtsverleugnung. Es bringt nichts, so zu tun, als hätte es diese Klischees und Stereotype nie gegeben. Es hat sie gegeben, es sind Vorstellungen daraus erwachsen, und mit denen müssen wir uns heute auseinandersetzen.

Isabella Huser ist eine Schweizer Schriftstellerin, Übersetzerin und Filmproduzentin. 2008 erschien ihr erstes Buch «Das Benefizium des Ettore Camelli», 2021 folgte der Roman «Zigeuner». Beide Bücher sind im Bilgerverlag erschienen.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 86, Oktober 2021.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Von unten nach oben

Wenn Sie einmal eine Technische Direktorin oder einen Technischen Direktor ärgern möchten, dann denken Sie sich ein Bühnenbild aus, bei dem einfach alles von unten nach oben fährt. Ich bin mir sicher, dass sich unsere Regisseurin Adele Thomas und ihre Bühnenbildnerin Annemarie Woods das Bühnenbild zu Trovatore nicht ausgedacht haben, um mich zu ärgern – aber hier kommt sehr viel von unten: Personen, die aus dem Boden herausklettern, Zähne, Vorhänge und eine Treppe. Ja, Sie haben richtig gelesen, riesige Zähne. Aber wo liegt das Problem?

Wenn Personen aus Klappen aus dem Boden kommen sollen, dann muss der Boden von unten zugänglich sein. Das geht nur, wenn wir unseren Bühnenboden absenken und unter das Bühnenbild ein veritables «Kellergeschoss» einbauen. Das sieht das Publikum zwar nie – dafür sieht es aber die Klappen, die in der Decke des Kellergeschosses eingebaut sind. Natürlich sind in diesem Geschoss dann auch Leitern fest eingebaut, damit man von unten durch die Klappen auftreten kann. Klingt aufwändig, ist es auch. Und dann sollen im Bühnenbild über eine Breite von 16 Metern von unten die Fangzähne eines riesigen Gebisses auftauchen. Das lösen wir, indem wir in den Boden des «Kellergeschosses» über die ganze Breite einen Schlitz machen. In diesen Schlitz steckt die Bühnentechnik beim Aufbau die Zähne und befestigt diese unten an einem stabilen Träger. Nun sind die Zähne unsichtbar unter der Bühne.

Aber wie bringt man die Zähne nun aus dem Boden nach oben? Idee: Wir hängen den Träger an Seile und ziehen den einfach hoch. Moment: Dann sieht man ja die ganze Zeit die Seile. Das ist schlecht. Deswegen lassen wir alle Seile, die das Publikum sieht, weg und befestigen nur ganz aussen je ein Seil links und ein Seil rechts, mit dem man den Träger hochziehen kann. Und schon kommen die Zähne von unten aus dem Boden. An einem fast 16 m langen Träger ist das schon eine Herausforderung.

Da wir schon bei Herausforderungen sind: Hinter den Zähnen steht über die ganze Breite des Bühnenbildes eine Treppe, die nach hinten immer höher ansteigt. Der Mittelteil dieser Treppe muss hochfahren können, während Personen darauf stehen. Einfache Übung: Da wir ja ein Kellergeschoss haben, können wir in dieses Kellergeschoss nun auch noch eine grosse Maschine einbauen, die dieses Treppenstück um einen Meter anheben kann. Dabei müssen allerdings Führungen eingebaut werden, damit das Teil nicht wackelt. Schon ist aus der einfachen Übung eine schwere Aufgabe geworden.

Getoppt wird das alles vom Feuervorhang. Ein wunderschön bemalter Vorhang, der – Sie ahnen es – von unten aus dem Boden hochfahren muss. Mein Versuch, doch wenigstens diesen ganz einfach von oben mit unseren Zügen nach unten fahren zu lassen, scheiterte, denn schliesslich lodern Flammen von unten nach oben. Wir haben also einen weiteren Schlitz in den Boden gemacht, in dem der Vorhang bereit liegt. Um den Vorhang aus dem Schlitz zu bekommen, haben wir diesen an einen weiteren stabilen Träger gehängt und diesen genau so in den Schlitz gesteckt, dass die Oberkante mit dem Boden abschliesst. Dann haben wir ihn in Bodenfarbe angemalt. So sieht das Publikum noch nicht mal den Schlitz. Auch hier sind wieder zwei Seile links und rechts ausser Sicht, an denen der Träger mit dem Vorhang von unten aus dem Boden gezogen werden kann – und das, bis das Feuer die ganze Bühnenöffnung bedeckt. So wie es sein muss: Lodernd von unten nach oben.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 86, Oktober 2021.
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Auf der Couch


Manrico aus Giuseppe Verdis «Il trovatore»

Die Handlung von Il trovatore spielt zwar im ausgehenden Mittelalter mit Klöstern Burgen und Rittern. Aber die sozialen Spannungen des 19. Jahrhunderts kann in diesem Textbuch jeder sehen, der sie sehen will. Es geht um den Kampf zwischen dem Bürgertum und der nach Napoleons Niederlage erstarkten, in ein primitives, ja grausames Licht getauchten Feudalherrschaft.

Damit eine romantische Geschichte daraus wird, ist der Trovatore Manrico ein entführter Prinz, Ziehsohn einer Zigeunerhexe und Bruder des Fürsten von Aragon. Wie viele adoptierte Kinder, die nicht von Anfang an über ihre Vergangenheit aufgeklärt werden, fühlt sich Manrico zwischen Baum und Borke, ein Kämpfer der in Turnier und Duell den Adeligen nicht nur Paroli bietet, sondern edler im Gemüt ist als diese. Dieser Held hat sich selbst in seiner Kunst gefunden. Seine mächtigsten Verbündeten sind die Frauen sein ärgster Feind ist er selbst, denn die frühe Belastung des Selbstgefühls führt dazu, dass Eifersucht nicht verarbeitet werden kann. Wer heimatlos wurde, sucht in der Liebe das Absolute und handelt im Liebeszweifel impulsiv. Ein sprechendes Beispiel ist Othello.
Das romantische Skript ignoriert energisch die feudale Realität, in der die Dame des Herzens zwar in einen Liebeshimmel gehoben, aber keineswegs angefasst werden durfte. Die fahrenden Sänger des Mittelalters haben die romantische Liebe als spirituelle Minne erfunden, aber erst im 19. Jahrhundert dürfen sich beispielsweise Käthchen von Heilbronn und ihr Ritter in die Arme nehmen (und auch das nur, weil Käthchen des Kaisers uneheliche Tochter ist).

Im 19. Jahrhundert wird der triviale Liebes­ und Schicksalsroman populär. «Zigeunerinnen» entwickeln eine gerade­ zu teuflische Neigung, hochgeborene Kinder zu entführen. Diese wachsen zu rätselhafter Blüte, Tugend und Schönheit heran und fühlen sich dem fahrenden Volk gleichzeitig zugehörig und nicht zugehörig. Dann kommt, was kommen muss: eine Person «von Stand» mit Schloss und Titel verliebt sich in ein Geschöpf, dessen Wurzeln so gar nicht zur Blüte passen. Und ehe alles kaputt geht, wird dann doch die Grafenkrone in der Windel entdeckt, die eine reuige Ziehmutter aus der Truhe kramt.

Freud hat dieses Motiv als narzisstische Fantasie denunziert («Familienroman der Neurotiker»). Das Kind wünscht sich fürstliche Eltern, allzu gering erscheinen ihm Mutter und Vater. Aber die Deutung lässt sich ausweiten zu dem zentralen Motiv der Romantik: einer Antwort auf die Belastung des Selbstgefühls. Die Fantasie, in der Liebe festen Halt und Sicherheit zu finden, winkt als happy end, schenkt Hoffnung in unsicheren Zeiten, in denen das Ich höher gehoben, aber auch tiefer gestürzt werden kann als in traditioneller Enge. Was die gesellschaftliche Entwicklung unwiederbringlich zerstört hat, wird nachträglich als Paradies idealisiert.

So blickt das bürgerliche Ich, dem alle Möglichkeiten offenstehen, auch die, an den eigenen Ansprüchen zu scheitern, sehnsüchtig nach der Welt des Adels, in der man allein durch Geburt schon Prinz ist oder Prinzessin. Im 19. Jahrhundert wird nicht nur das fahrende Volk, etwa in Gestalt Carmens, zum Symbol riskanter Freiheit. Auch der Troubadour erscheint als ein Vorläufer des modernen Ich, selbst­ bewusst und stolz in seiner Kunst und doch angewiesen auf die Gnade einer Gesellschaft, die ihn in guten Zeiten rühmt und nährt, in schlechten aber im Stich lässt.

         Text: Wolfgang Schmidbauer, Psychoanalytiker und Buchautor
         Illustration: Anita Allemann


Audio-Einführung

Programmheft

Il trovatore

Il trovatore

Biografien


Paolo Carignani, Musikalische Leitung

Paolo Carignani

Paolo Carignani wurde in Mailand geboren. Er studierte am dortigen Giuseppe Verdi-Konservatorium Komposition, Orgel und Klavier, später Dirigieren bei Alceo Galliera. Seine Engagements haben ihn an zahlreiche italienische Opernhäuser geführt sowie u. a. an die Staatsopern in Wien, Berlin und München, die Deutsche Oper Berlin, die Nederlandse Opera in Amsterdam, das Royal Opera House in London, die Opéra Bastille in Paris, das Teatre del Liceu in Barcelona, die Metropolitan Opera in New York und das Amsterdamer Concertgebouw, ausserdem nach Oslo, Brüssel, Antwerpen, Glyndebourne, Salzburg und Spoleto, zum Schleswig-Holstein und zum Rheingau Musik Festival sowie zum Rossini Opera Festival in Pesaro. Im Konzertbereich dirigierte er u.a. die Münchner Philharmoniker, die Symphonieorchester des NDR, WDR und ORF, die Göteborger Symphoniker, das Detroit Symphony Orchestra und das Yomiuri Nippon Symphony Orchestra. Von 1999 bis 2008 war Paolo Carignani Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt und künstlerischer Leiter des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters. 2018/19 gab er sein Debüt an der Scala in Mailand mit Ali Baba e i 40 ladroni sowie am Bolschoi in Moskau mit Un ballo in maschera. In der Spielzeit 2020/21 dirigierte er am Maggio Musicale in Florenz Nabucco, am Royal Danish Opera House Simon Boccanegra sowie Don Carlo am Bolschoi in Moskau. 2021/22 übernahm er ausserdem die musikalische Leitung von u.a. Tosca und Cavalleria rusticana / Pagliacci am Opernhaus Zürich, von La bohème und Un ballo in maschera an der Royal Danish Opera und von Nabucco an der Wiener Staatsoper.

Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022


Adele Thomas, Inszenierung

Adele Thomas

Adele Thomas stammt aus Wales und ist Opern- und Theaterregisseurin. Sie studierte an der Cambridge University Regie, war Stipendiatin des renommierten RTYDS Programms für Regisseur:innen und ist Absolventin des National Theatre Studio Kurses für junge Regisseur:innen. Sie inszenierte u.a. Oresteia am Shakespeare’s Globe Theatre in London, Thomas Tallis und The Knight of the Burning Pestle am Sam Wanamaker Playhouse des Globes, am National Theatre Wales, Macbeth für die Bristol Tobacco Factory und The Weir für das English Touring Theatre. Ihr Debüt als Opernregisseurin gab sie mit Così fan tutte an der Northern Ireland Opera in Belfast. Daraufhin inszenierte sie für das Royal Opera House London Händels Berenice am Linbury Theatre; diese Inszenierung wurde für einen Olivier Award als beste Opernproduktion nominiert. Zuletzt inszenierte sie auf der Hauptbühne des ROH Apollo e Dafne und Bajazet für das Linbury Theatre sowie das Musical Hail Cremation! am National Theatre Wales. Sie ist ausserdem Moderatorin, Autorin und Produzentin der Podcast-Serie Ghost Shows.

Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022


Annemarie Woods, Ausstattung

Annemarie Woods

Annemarie Woods gewann 2011 gemeinsam mit dem Regisseur Sam Brown den Ring Award in Graz sowie den European Opera Prize. In gemeinsamen Produktionen mit dem Regisseur Sam Brown stattete sie u. a. I Capuleti e i Montecchi am Teatro Sociale di Como, Der Zigeunerbaron am Stadttheater Klagenfurt, Sigurd der Drachentöter an der Bayerischen Staatsoper in München, Il trionfo del Tempo e del Disinganno am Badischen Staatstheater Karlsruhe, die Uraufführung von Gerald Barrys Oper The Importance of Being Earnest an der Opéra National de Lorraine in Nancy sowie La Cenerentola am Luzerner Theater aus. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet sie ausserdem mit dem Regisseur Oliver Mears, dessen Inszenierungen von Macbeth, Salome, L’elisir d’amore und Don Giovanni sie ebenfalls ausstattete. Weitere Arbeiten waren Candide in Nancy, Agrippina in Limerick, My Fair Lady in Karlsruhe und L’Heure espagnole/Gianni Schicchi (Regie: Bruno Ravella) an der Opéra National de Lorraine. Mit Ted Huffman arbeitete sie u. a. in Frankfurt für Rinaldo, in Köln für Salome, in Montpellier für Le Songe d’une nuit d’été, an der Deutschen Oper Berlin für A Midsummer Night’s Dream sowie in Zürich für Madama Butterfly zusammen. Zudem entwarf sie die Kostüme für Pagliacci/Cavalleria rusticana in Amsterdam (Regie: Robert Carsen), für La traviata an der Komischen Oper Berlin (Regie: Nicola Raab), für Osud beim Janáček Brno Festival (Regie: Robert Carsen) und für Rusalka am ROH in London (Regie: Natalie Abrahami). Am Opernhaus Zürich gestaltete sie zuletzt die Kostüme zu Adele Thomas’ Inszenierung von Il trovatore und Ted Huffmans Inszenierung von Girl with a Pearl Earring.

Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 Roméo et Juliette10, 13, 16, 22, 25, 28 Apr; 04, 07, 13, 18 Mai 2023


Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Nabucco11, 16, 25, 28 Sep; 09 Okt 2022 Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 Die Walküre18, 21, 29 Sep; 02, 05, 08, 18 Okt 2022 Barkouf23, 27, 30 Okt; 04, 06, 09, 13, 17, 19, 22 Nov 2022 Faust29 Okt; 01, 06, 13, 16 Nov 2022 Alice im Wunderland12, 20, 27 Nov; 06, 09, 15, 31 Dez 2022; 01, 02, 08, 19 Jan 2023 Eliogabalo04, 07, 11, 13, 16, 21, 26, 30 Dez 2022; 02, 07 Jan 2023 La bohème09, 11, 14, 18, 22, 28 Dez 2022 La traviata23, 26, 31 Dez 2022; 06, 08, 11, 15 Jan 2023 Salome13, 17, 20, 26, 29 Jan; 03 Feb 2023 Jewgeni Onegin10, 16, 19, 24 Feb; 01 Mär 2023 Siegfried05, 09, 14, 18, 22, 26 Mär 2023 Roméo et Juliette10, 13, 16, 22, 25, 28 Apr; 04, 07, 13, 18 Mai 2023 Don Pasquale29 Mai; 01, 04, 10, 14, 17 Jun 2023 Die Entführung aus dem Serail05 Nov 2022


Tieni Burkhalter, Video

Tieni Burkhalter

Tieni Burkhalter studierte Bildende Kunst an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), wo er sich auf Video und Videoinstallation spezialisierte. Seine Werke wurden sowohl an Ausstellungen als auch an Experi­mentalfilmfestivals, u.a. der Videoex in Zürich und der Biennale de l’image en mouvement in Genf, gezeigt. Daneben war er als freier Mit­arbeiter für das Schweizer Fernsehen sowie für verschiedene Filmagenturen als Kameramann und Ausstatter tätig und unterstützt bis heute zahlreiche Zürcher Galerien in Zusammenarbeit mit ihren Künstler:innen. Seit 2009 ist er als Videoproduzent für die Bühne tätig: Am Opernhaus Zürich waren seine Arbeiten bisher Teil von Der fliegende Holländer, Land des Lächelns (Inszenierung: Andreas Homoki), A-Life (Choreografie: Douglas Lee), Anna Karenina und Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Choreografie: Christian Spuck), Pelléas et Mélisande und Die Sache Makropulos (Inszenierung: Dmitri Tcherniakov), Faust (Choreografie: Edward Clug), Coraline (Inszenierung: Nina Russi), Die Csárdásfürstin (Inszenierung: Jan Philipp Gloger), Il trovatore (Inszenierung: Adele Thomas) und Die Odyssee (Inszenierung: Rainer Holzapfel). Für Dmitri Tcherniakov produzierte er ferner das Videodesign für Senza Sangue/Herzog Blaubarts Burg an der Staatsoper Hamburg, La Fille de Neige und Les Troyens an der Opéra National de Paris und Tristan und Isolde an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin.

Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 Anna Karenina19, 23, 25 Mär; 01, 02, 05, 06 Apr 2023 Le nozze di Figaro23, 25 Sep; 07, 13, 15, 22 Okt 2022 Nachtträume30 Sep; 04, 09, 14, 16, 20, 21, 28 Okt; 10, 15 Nov 2022


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

Nabucco11, 16, 25, 28 Sep; 09 Okt 2022 Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 Nussknacker und Mausekönig20, 25, 27, 29 Nov; 02, 03, 06, 08, 10 Dez 2022 La traviata23, 26, 31 Dez 2022; 06, 08, 11, 15 Jan 2023 Roberto Devereux05, 09, 12, 17, 22, 26 Feb; 04, 07, 17 Mär 2023 Rachmaninow zum 150. Geburtstag12 Feb 2023 Turandot18, 21, 24, 27, 30 Jun; 04, 08 Jul 2023 Lakmé02, 08, 15 Apr 2023 Die Zauberflöte29 Apr; 05, 12, 17 Mai 2023 Der Freischütz28 Jun; 01, 06, 09 Jul 2023 Die Entführung aus dem Serail05 Nov 2022 Les Pêcheurs de perles23, 25, 29 Jun; 05, 07, 09 Jul 2023


Emma Woods, Choreografie

Emma Woods

Emma Woods war zunächst als Tänzerin am Londoner West End und international erfolgreich, bevor sie sich zur Choreografin weiterbildete. Seither hat sie als Choreografin und Movement Director mit Künstlerinnen und Künstlern wie Adele Thomas, Paul Foster, Chris Gattelli, Bartlett Sher, Alistair David, Laurence Cummings, Rachel Kavanagh, John Wilson, Christian Curnyn, Sarah Travis, Anthony Van Laast, Steve Ridley und anderen zusammengearbeitet. Dabei entstanden Inszenierungen wie Apollo e Daphne am Royal Opera House Covent Garden, Così fan tutte an der Northern Ireland Opera, Berenice am Royal Opera House, Eyam an Shakespeare’s Globe Theatre sowie Il trovatore in der Inszenierung von Adele Thomas am Opernhaus Zürich. Zudem arbeitete sie als Associate Choreographer für The King and I am Palladium in London, während der internationalen Tour der Produktion sowie am Tokyo’s Theatre Orb in Japan und als Associate Director für Bajazet am Royal Opera House in London.

Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022


Jonathan Holby, Kampfchoreografie

Jonathan Holby

Jonathan Holby ist Kampfsportler und Kampfchoreograf. Er begann im Alter von 7 Jahren mit dem Karate-Training und unterrichtete bereits als Jugendlicher an der Seite seines Vaters eigene Klassen. Jonathan ist in verschiedensten Kampfkünsten und an vielen Waffen ausgebildet. Er ist als Kampfchoreograf und -koordinator sowohl für die Bühne als auch für den Film tätig und arbeitet in London und international. Mit der Kampfchoreografie kam er erstmals während seiner Ausbildung als Schauspieler in Berührung; seither arbeitet er eng mit Regisseur:innen und Schauspieler:innen zusammen. Als Kampfchoreograf war er u.a. für folgende Inszenierungen tätig: Romeo and Juliet; Hamlet; Twelfth Night; The Tempest; Macbeth; A Midsummer Night’s Dream (Shakespeare’s Rose Theatre), Cabaret (Playhouse Theatre); The King and I (London Palladium); The Lion, The Witch and the Wardrobe (UK Tour). Filme, an denen er als Kampfchoreograf mitgewirkt hat, waren u.a.: Tuesday; Tiny Dancer; Swing for the Fences; Amaranthine; Lily; Damned; Protecters of the Dawn; My Mother; Work; Crossed; Hal; Billy, Held; Becks and the Ex.

Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022


Artur Ruciński, Il Conte di Luna

Artur Ruciński

Artur Ruciński stammt aus Polen und studierte an der Musikhochschule in Warschau Gesang. 2002 gab er an der Polnischen National Oper in Warschau sein Debüt in der Titelrolle von Eugen Onegin. 2010 sang er diese Partie erneut unter der Leitung von Daniel Barenboim an der Deutschen Staatsoper Berlin. Daraufhin folgten weltweit Auftritte an renommierten Häusern und Festivals wie den Bregenzer Festspielen, den Salzburger Festspielen, am Teatro Liceu Barcelona, an der Scala in Mailand, an der Hamburger Staatsoper (Lord Ashton) und in der Arena von Verona (Mercutio in Roméo et Juliette). In Neapel sang er die Messa di Gloria und Kindertotenlieder unter der Leitung von Nicola Lusiotti. 2013 gab er als Ford in Falstaff sein Debüt an der Opéra Bastille in Paris, wo er seither u.a. als Don Giovanni, Marcello (La bohème) und Gianni Schicchi zu erleben war. 2013 kehrte er nach Verona zurück und sang dort den Conte di Luna (Il trovatore) und 2016 die Rolle des Germont (La traviata). Im gleichen Jahr sang er an der Met Sharpless (Madame Butterfly). In der Rolle des Germont war er zudem an der Met, in London, Berlin, Hamburg und in San Francisco zu erleben. Die Rolle des Lord Ashton sang er zuletzt an der Met, am ROH in London, an der Opéra Bastille in Paris, am New National Theatre Tokio und am Teatro Real de Madrid. Eine rege Konzerttätigkeit führte ihn u.a. nach Warschau, Paris, Oslo, Dresden, Wien und Berlin, wo er Werke wie Händels Messiah, Pendereckis Lukas Passion und Brittens War Requiem sang. Zahlreiche CD und DVD Aufnahmen dokumentieren sein künstlerisches Schaffen.

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Elena Moşuc, Leonora

Elena Moşuc

Elena Moşuc, geboren in Iași (Rumänien), studierte am Konservatorium ihrer Heimatstadt und gewann mehrere internationale Gesangswettbewerbe (u.a. den ARD-Musikwettbewerb). Im Jahr 2009 promovierte sie mit einer Dissertation über das Thema «Wahnsinn in den italienischen Opern in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts». Elena Moșuc startete am Opernhaus Zürich eine fulminante internationale Karriere. Ständige Gastauftritte führen sie an die bedeutendsten Häuser und Festivals von Europa (u.a. an die Scala in Mailand, Amsterdam, Barcelona, Berlin, Hamburg, München, Wien, Salzburg, Paris, London, Helsinki, Rom, Venedig, Verona, Turin) sowie in die USA (u.a. an die MET in New York und nach Dallas), nach Japan, China und Korea; dabei hat sie mit Dirigenten wie Lorin Maazel, Christoph von Dohnányi, Fabio Luisi, Nikolaus Harnoncourt, Valery Gergiev, Sir Colin Davis, Nello Santi und Regisseuren:innen wie Franco Zeffirelli, Liliana Cavani, Sven-Eric Bechtolf, Graham Vick und Martin Kušej gearbeitet. Elena Moșuc hat sich mit ihren Partien (u.a. Königin der Nacht, Gilda, Violetta, Lucia, Mimi, Marguerite, Donna Anna, Zerbinetta, Luisa Miller, Olympia, Antonia, Giulietta, Stella, Medora, Norma, Nedda, Lucrezia Borgia, Alice Ford, Anna Bolena, Maria Stuarda, Desdemona, Giselda in I Lombardi, Leonora in Il trovatore) im Kreise der vielseitigsten und ausdrucksstärksten Soprane der Welt etabliert. Für ihre ausserordentliche, internationale Karriere wurde sie mit zahlreichen Preisen geehrt, zuletzt 2019 mit dem Oscar della Lirica als Beste Sopranistin. Ihre Diskographie umfasst u.a. das Solo-Album Verdi Heroines, für welches sie 2019 für einen Opus Klassik nominiert wurde sowie diverse Opernaufnahmen auf CD (zuletzt Puccinis La Rondine und Émile Jaques-Dalcrozes Tragédie d’amour) und DVD (u.a. Rigoletto, La Traviata, Ariadne auf Naxos, Die Zauberflöte, Lucia di Lammermoor). Geplant sind Neuproduktionen u.a. von Adriana Lecouvreur in Liège, Otello in Catania sowie zahlreiche Konzerte (in Wien, Bukarest, Tel Aviv etc.).

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Yulia Matochkina, Azucena

Yulia Matochkina

Yulia Matochkina ist eine der führenden Solistinnen des Mariinski-Theaters in St. Petersburg und hat sich als eine der eindrucksvollsten Mezzosopranistinnen Russlands einen Namen gemacht. Am Mariinski-Theater war sie u.a. als Amneris (Aida), Eboli (Don Carlo), Principessa di Bouillon (Adriana Lecouvreur), Didon (Les Troyens), Dalila (Samson et Dalila), Venus (Tannhäuser) und Kundry (Parsifal) zu erleben. 2019 gab sie ihr Debüt bei den Salzburger Festspielen mit der Rolle der Federica in einer konzertanten Aufführung von Verdis Luisa Miller. Vergangene Engagements umfassen ausserdem Roméo et Juliette beim Berlioz-Festival in La Côte-Saint-André sowie Carmen und Polina (Pique Dame) am Moskauer Bolschoi-Theater. Jüngst sang sie zudem Marguerite (La Damnation de Faust) am Berlioz Festival, Venus (Tannhäuser) in Los Angeles, Carmen am Bolschoi-Theater, Eboli (Don Carlo) an der Deutschen Oper Berlin, Maddalena (Rigoletto) an der Met in New York, Marfa (Chowanschtschina) an der Opéra de Paris, Federica (Luisa Miller) an der Staatsoper Hamburg und Ulrica / Madame Arvidson (Un ballo in maschera) an der Mailänder Scala. 2015 gewann Yulia Matochkina den Tschaikowski-Wettbewerb in Moskau.

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Stefano La Colla, Manrico

Stefano La Colla

Der Tenor Stefano La Colla schloss seine Gesangsausbildung am Konservatorium Istituto Superiore di Studi Musicali Pietro Mascagni in Livorno ab und erhielt Unterricht bei Magda Olivero, Katia Ricciarelli, Luciana Serra und Carlo Meliciani. Der internationale Durchbruch gelang ihm 2015 mit der Rolle des Calaf in Turandot unter der Leitung von Riccardo Chailly am Teatro alla Scala in Mailand, wohin er noch im selben Jahr zurückkehrte, dieses Mal als Turiddu in Cavalleria rusticana. Weitere Höhepunkte seiner Karriere umfassen die Rolle des Radames in Aida, Mario Cavaradossi in Tosca, Pinkerton in Madama Butterfly, Renato Des Grieux in Puccinis Manon Lescaut und Riccardo in Un ballo in maschera. Seine Arbeit führte ihn an Opernhäuser wie die Wiener Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper und in die Arena di Verona, wo er mit Dirigenten wie Yves Abel, Daniele Callegari, Riccardo Chailly, Stefano Ranzani, Donato Renzetti und Pinchas Steinberg zusammenarbeitete. In der Saison 2017/18 feierte Stefano La Colla sein Debüt als Calaf an der Lyric Opera of Chicago. In der letzten Zeit sang er u.a. Pollione (Norma) an der Oper in Frankfurt, Don Alvaro (La forza del destino) an der Bayerischen Staatsoper, Radamès (Aida) am Teatro di San Carlo und an der Staatsoper Hamburg und Calaf (Turandot) in einer konzertanten Aufführung am Spring Festival in Tokyo.

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Robert Pomakov, Ferrando

Robert Pomakov

Robert Pomakov stammt aus Kanada und studierte am Curtis Institute of Music Gesang. Er ist Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe, u.a. des Königin Elisabeth Wettbewerbs in Belgien, des Belvedere Gesangswettbewerbs Wien und von Placido Domingos Operalia. Sein professionelles Debüt gab er an der Metropolitan Opera in New York als Monterone in Rigoletto und kehrte seither als Mathieu (Andrea Chénier), als Bartolo (Le nozze di Figaro), als Gastwirt (Manon) und als Mönch (Don Carlo) an das Haus zurück. Mit der Canadian Opera Company sang er Alberich in Götterdämmerung, Bartolo, Hobson in Peter Grimes und den Kammerherrn in Le Rossignol. Ausserdem gastierte er an der Houston Grand Opera als Monterone, Benoît (La bohème) und Haly (L’italiana in Algeri), an der Washington Opera als Leporello, an der Oper Frankfurt als Gremin (Eugen Onegin) und am La Monnaie in Brüssel als Varlaam (Boris Godunow). Jüngst debütierte er an der Opéra national de Paris als Bonze in Madama Butterfly, als Gremin an der Norske Opera in Oslo und kehrte an die Oper Frankfurt als König René (Iolanta) zurück. Auf dem Konzertpodium sang er die Basspartie in Beethovens Missa Solemnis mit dem Calgary Philharmonic Orchestra, König Heinrich (Lohengrin) mit dem Victoria Symphony Orchestra und die Basspartie in Verdis Requiem mit dem New Mexico Philharmonic Orchestra.

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Bożena Bujnicka, Ines

Bożena Bujnicka

Bożena Bujnicka stammt aus Polen und studierte an der Fryderyk-Chopin-Musikuniversität in Warschau. Sie war Mitglied des Young Artists Program des Teatr Wielki in Warschau sowie Erasmusstudentin an der Guildhall School of Music and Drama in London. Sie hat zahlreiche Preise bei nationalen und internationalen Wettbewerben gewonnen, darunter den 1. Preis beim Nationalen Gesangswettbewerb Złote Głosy in Warschau. 2015 gab sie ihr Operndebüt als Amore in Glucks Orfeo ed Euridice am Teatr Wielki, wo sie seither u.a. als Gräfin Ceprano in Rigoletto und als First Girl in Der feurige Engel zu erleben war. An der Oper in Breslau gastierte sie jüngst als Donna Elvira (Don Giovanni), als Micaëla (Carmen) und als Yemaya (Yemaya, Queen of Seas) sowie an der Kammeroper Warschau als Contessa di Almaviva (Le nozze di Figaro). Neben ihren Auftritten als Sängerin arbeitet Bożena Bujnicka auch als Regisseurin. So gab sie 2017 ihr Regiedebüt mit der Inszenierung von About the Kingdom of Day and Night and Magic Instruments, einer Kurzversion der Zauberflöte am Teatr Wielki und inszenierte zuletzt Händels Aci, Galatea e Polifemo für das Festival Dramma per Musica in Polen. Seit der Spielzeit 2021/22 ist sie Mitglied im Internationalen Opernstudios Zürich.

Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 Jakob Lenz19, 22, 24, 26, 28 Nov 2022 Lakmé02, 08, 15 Apr 2023


Omer Kobiljak, Ruiz

Omer Kobiljak

Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008 bis 2013 von David Thorner am Konservatorium Winterthur ausgebildet. 2010 erhielt er u.a. den Kulturpreis des Rotaryclubs Oberthurgau. Im gleichen Jahr folgte ein Gastauftritt im Schweizer Fernsehen in «Die Grössten Schweizer Hits». Seit 2010 besucht er Meisterkurse von Jane Thorner-Mengedoht, David Thorner und Jens Fuhr. 2012 erhielt er beim Thurgauer Musikwettbewerb den 1. Preis mit Auszeichnung, im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehrbuben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Ab 2014 studierte er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er einen Gardes in Manon, Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Abdallo in Nabucco, als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann, als Macduff in Macbeth, als Froh in Das Rheingold sowie in Il trovatore und in I Capuleti e i Montecchi zu erleben. Im Sommer 2022 sang er bei den Bregenzer Festspielen in Madama Butterfly den Fürsten Yamadori sowie in Umberto Giordanos Siberia den Fürsten Alexis.

Nabucco11, 16, 28 Sep; 09 Okt 2022 Alice im Wunderland12, 27 Nov; 31 Dez 2022; 01, 08, 19 Jan 2023 La traviata26 Dez 2022; 15 Jan 2023 Roméo et Juliette10, 13, 16, 22, 25, 28 Apr; 04, 07, 13, 18 Mai 2023 Il trovatore17 Sep 2022


Saveliy Andreev, Ruiz

Saveliy Andreev

Saveliy Andreev wurde in Sankt Petersburg geboren und studierte am Glinka Choral College Gesang, Dirigat und Klavier. 2015 schloss er sein Studium in Chorleitung ab und studierte anschliessend in Sankt Petersburg am Rimski-Korsakov Konservatorium Gesang. In der Music Hall in Sankt Petersburg war er seit 2017 regelmässig als Solist zu hören. 2017 war er Teilnehmer des Festivals «14th German Week» in St. Petersburg und sang dort eine Solopartie in der Bach-Kantate Lasst uns sorgen, lasst uns wachen. 2018 gewann er den ersten Preis in der Tenor-Kategorie bei dem Wettbewerb «Great Opera. Voices of the Future». 2019 war er Teilnehmer eines Studienprogramms des Teatro del Maggio Musicale in Florenz. Seit der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios und war hier bisher in Boris Godunov, Simon Boccanegra, Salome, Le Comte Ory, Dialogues des Carmélites und in Il mondo della luna zu erleben.

Alice im Wunderland20 Nov; 15, 31 Dez 2022; 01, 02, 08 Jan 2023 Salome13, 17, 20, 26, 29 Jan; 03 Feb 2023 Il trovatore24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 Eliogabalo04, 07, 11, 13, 16, 21, 26, 30 Dez 2022; 02, 07 Jan 2023 Lakmé02, 08, 15 Apr 2023


Maximilian Lawrie, Un messo

Maximilian Lawrie

Maximilian Lawrie studierte am Magdalen College der University of Oxford und an der Royal Academy of Music in London. Dort war er als Tanzmeister in Ariadne auf Naxos, Interrogator 2 in Witch, als Rodolfo in La bohème, als Rinuccio in Gianni Schicci, als First Sailor in Dido and Aeneas, als Don Ottavio in Don Giovanni, als Nemorino in L’elisir d’amore, als Lysander in A Midsummer Night’s Dream, in der Titelrolle von Werther und als Faust in Mefistofele zu hören. Zudem sang er Rodolfo an der Rogue Opera sowie Don José in Carmen an der Rogue Opera und der Cambridge University Opera Society. Seit der Spielzeit 2022/23 ist er Mitglied des IOS am Opernhaus Zürich.

Salome13, 17, 20, 26, 29 Jan; 03 Feb 2023 Roméo et Juliette10, 13, 16, 22, 25, 28 Apr; 04, 07, 13, 18 Mai 2023 Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022 La traviata23, 26, 31 Dez 2022; 06, 08, 11, 15 Jan 2023 Jakob Lenz19, 22, 24, 26, 28 Nov 2022


Francesco Guglielmino, Tanzensemble

Francesco Guglielmino

Francesco Guglielmino wurde in Solothurn geboren. Mit 21 Jahren zog er nach Zürich, wo er sich seiner Tanzausbildung widmete und in den Musicals Fame und Hair auftrat. Von Zürich ging er nach New York, vertiefte dort seine Schauspieltätigkeit und nahm an der Alvin Ailey American Theater School und am Broadway Dance Center Tanzunterricht. Er arbeitete zudem als Model für Modenschauen und für die Werbung. An der Acting Studio and Stella Adler Acting School besuchte er Schauspielklassen und war als Schauspieler in verschiedenen Produktionen der Metropolitan Opera zu sehen, wie etwa in Turandot, Madama Butterfly, La bohème und Aida. Nach seinem Umzug nach Los Angeles war er in zahlreichen Fernsehproduktionen und TV-Shows zu erleben, u.a. in CSI: Miami, CSI: New York, Law and Order, The View und The Ellen Show. Zudem spielte er diverse Rollen in Filmen und Serien wie The Pink Panter, Sex and the City, Edgar, Death in Love und Till Death. Seit 2018 lebt Francesco Guglielmino wieder in Solothurn. Am Opernhaus Zürich war er in Così fan tutte und Il trovatore zu sehen.

Il trovatore17, 24, 27 Sep; 06, 11, 16 Okt 2022