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Macbeth

Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Francesco Maria Piave mit Ergänzungen von Andrea Maffei nach
«The Tragedy of Macbeth» von William Shakespeare

Musikalische Leitung Teodor Currentzis, Joana Mallwitz Inszenierung Barrie Kosky Bühne und Lichtgestaltung Klaus Grünberg Bühnenbildmitarbeit Anne Kuhn Kostüme Klaus Bruns Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 55 Min. inkl. Pause nach dem 2. Bild nach ca. 1 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Vergangene Termine

April 2016

So

03

Apr
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Premiere, Premieren-Abo A

Mi

06

Apr
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Premieren-Abo B

So

10

Apr
20.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Sonntag-Abo C

Mi

13

Apr
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Mittwoch-Abo B

So

17

Apr
18.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Sonntag-Abo D

Di

19

Apr
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Dienstag-Abo D

Sa

23

Apr
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Misch-Abo A

Do

28

Apr
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Donnerstag-Abo A

Mai 2016

Do

05

Mai
14.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi

Sa

07

Mai
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Italienische Oper-Abo, Verdi-Abo

Gut zu wissen

Trailer «Macbeth»

Gespräch


Ausgeburten der Fantasie

Was ist Traum, was Wirklichkeit in Verdis Oper «Macbeth»? Wer sind die Hexen und wie bringt man Halluzinationen auf die Bühne? Ein Gespräch mit unserem «Macbeth»-­Regisseur Barrie Kosky vor der Premiere 2016.

Herr Kosky, welche persönliche Geschichte verbindet Sie mit Shakespeares Macbeth?
Ich habe das Stück schon mit 16 Jahren für eine Theateraufführung an meiner damaligen Schule inszeniert.

War das der Beginn Ihrer Regielaufbahn?
Nein, meine allererste Inszenierung war Woyzeck, ebenfalls an meiner Schule. Nach dem grossen Erfolg dieser Produktion durfte ich dann Macbeth machen (lacht). Ich war in Australien an einer Jungen­Schule, deshalb wurden damals auch die Hexen und die Lady Macbeth von Jungs gespielt. Ich habe Macbeth dann noch einmal als Student an der Uni Melbourne auf die Bühne gebracht und ein drittes Mal vor zwölf Jahren am Wiener Schauspielhaus. Dort habe ich dann alle Rollen von Frauen spielen lassen. Das Shakespeare­Drama hat mich durch mein ganzes Leben begleitet – und nun beschäftige ich mich zum ersten Mal mit der Oper Macbeth.

Welche Erkenntnisse bringen Sie aus dieser langen Geschichte mit dem Stück in die aktuelle Produktion ein?
Man muss so ein Stück natürlich für jede Produktion komplett neu denken, aber trotzdem zieht sich ein roter Faden durch meine Beschäftigung mit Macbeth: Ich sehe in dem Stück das innere Drama von Macbeth und Lady Macbeth. Ein Drama, das getrieben wird von Fantasien, Ängsten und Halluzinationen im Kopf der Protagonisten. Dieser Sicht kann ich in der Opernversion noch viel radikaler folgen als im Schauspiel, weil Verdis Musik auf geniale Weise das Albtraumhafte im Stück in Klang fasst. In meinen Schauspielversionen hatte ich immer reale Hexen auf der Bühne. Jetzt aber habe ich nach einem Konzept gesucht, in dem ich auf Realismus ganz verzichten kann. Ich wollte keinen Hexenchor, keinen Mörderchor, kein Blut.

Was spricht denn gegen Hexen auf der Bühne?
Jeder Macbeth-­Regisseur muss eine Antwort auf die schwierige Frage geben: Wie sieht der Hexenchor auf der Bühne aus? Aber schon die Fragestellung ist eine Falle. Sie muss viel eher lauten: Was sind die Hexen für Macbeth? Meine Antwort lautet: Sie müssen vieles sein, sie müssen irreal und real, männlich und weiblich, tot und lebendig zugleich sein. Vor allem aber müssen sie glaubwürdig sein, und das werden Sie erst, wenn man sie aus der Perspektive von Macbeth denkt und szenisch entwickelt: Sie sind Ausgeburten seiner Fantasie! Ich habe in Macbeth­Inszenierungen schon alles mögliche als Hexen gesehen: Putzfrauen, Travestiefiguren, Erotikmodels, und dabei ist mir eins klar geworden: Die Antwort auf die Frage, wer die Hexen sind, darf nicht von den Kostümen gegeben werden.

Banco stellt im ersten Akt die Frage an die Hexen: Seid ihr von dieser Welt oder aus einer anderen?
Eben. Und ich finde, die Figuren müssen surreal sein, weil die ganze Oper surreal ist. Ich habe für meine Produktion entschieden: Die Hexen sind nur Stimmen, und was man als Figuren sehen wird, sind nicht die Damen des Chors. Und schon kann ich mit ganz anderen Theatermitteln arbeiten. Ich habe viel mehr Möglichkeiten und komme weg vom Illustrieren.

Wie hat Verdi die Hexen musikalisch charakterisiert?
Die Oper beginnt mit diesem fantastisch bedrohlichen Vorspiel, das uns sofort in eine andere Welt versetzt. Und daran schliesst sich ein geradezu operettenhafter Hexenchor an, der klingt, als ob Verdi Jacques Offenbach parodieren wollte. Das ist schon ziemlich schräg. Aber ich glaube, Verdi hat das sehr bewusst gemacht. Er wollte Kontraste schaffen. Die Musik war für ihn Ausdruck einer surrealen, dionysischen, keiner Kontrolle unterliegenden Sinnlichkeit. Das war die Intention, aber leider sieht die Theaterrealität oft anders aus. Deshalb wollte ich, dass die Hexen in meiner Inszenierung nur in ganz wenigen Momenten sichtbar werden und sonst Widerhall der Angstfantasien von Macbeth sind. Das gilt aber nicht nur für die Hexen, sondern auch für den Mörderchor, die Bankettmusik und die Stimmen aller Nebenfiguren. Von der ersten bis zur letzten Note kommt die Musik in unserer Inszenierung aus dem Kopf von Macbeth und Lady Macbeth.

Was für einen Raum braucht man für ein solches Inszenierungskonzept?
Ich habe zu meinem Bühnenbildner Klaus Grünberg lediglich gesagt: Ich brauche einen starken Kontrast zwischen Licht und Dunkel, was immer das heissen mag. Und gib mir einen Spielraum ohne Wände, der relativ klein und klaustrophobisch ist. Mehr habe ich nicht vorgegeben. Dann kam Klaus mit seiner Idee von einem endlosen schwarzen Korridor, in dem eine Lichtfläche installiert ist, die fast den Charakter eines Käfigs hat. In diesem Lichtkäfig bewegen sich die Figuren wie Laborratten. Man weiss nicht, was das Licht ist, das auf die Figuren herabstrahlt. Ist es das Schicksal, ist es Natur, klinische Künstlichkeit? Wie Motten kommen die Figuren aus dem Dunkel in dieses Licht.

Was gewinnen Sie durch die Unsichtbarkeit von Figuren und die Dunkelheit auf der Bühne?
Diese Entscheidungen sind aus dem Nachdenken über die Musik erwachsen. Wir haben es hier im Grunde mit einem Kammerdrama für zwei Personen zu tun. Bei Verdi spielen Macduff, Malcolm und Banco eine viel unbedeutendere Rolle als bei Shakespeare. Diese Figuren interessierten Verdi nicht sonderlich, er hat sehr viel von ihrem Text gestrichen. Die Freundschaft zwischen Macbeth und Banco etwa kommt in der Oper so gut wie gar nicht vor. Verdi konzentriert alles auf Macbeth und Lady Macbeth, sie sind die einzigen beiden psychologisch entwickelten Figuren. Wenn Verdi alle anderen Figuren marginalisiert, muss sich meiner Meinung nach auch die Inszenierung ganz auf Macbeth und Lady Macbeth konzentrieren. Und das haben wir getan: Wir spielen das Stück als eine Art Totentanz dieses Ehepaars, denn genau so kommt mir die Musik vor – wie ein Totentanz. Sie hat fast den Charakter einer schwarzen Messe. Keine andere Verdi­Partitur ist so radikal wie Macbeth. Manchmal hat man angesichts der Harmonik das Gefühl, die Zweite Schule sei nicht mehr weit. Verdi macht Angst hörbar. Er bringt in seiner Musik Horror und was er bedeutet, zum Klingen. Das ist ja eigentlich etwas, das erst im 20. Jahrhundert im Kino entwickelt wurde. Und Horror kann nicht illustrativ sein: Der findet im Kopf der Zuschauer statt, sie müssen sich genauso fühlen wie Macbeth.

Zur Identifikationsfigur taugt Macbeth aber nicht, oder?
Verdi ist es gelungen, aus Macbeth und der Lady grosse Figuren wie aus einer antiken Tragödie zu machen, und das bedeutet auch: Man ist berührt von ihnen durch die Musik. Im Schauspiel ist es sehr schwer, den beiden Hauptfiguren sympathische Züge abzugewinnen, aber Verdi hat es geschafft, dieses Monster empathiefähig zu machen.

In den Opernführern liest man immer wieder: Macbeth sei Verdis einzige Oper, in der es keine Liebesgeschichte gebe. Stimmt das?
Blödsinn! Das Gegenteil ist der Fall. Wir haben es hier sehr wohl mit einer Liebesgeschichte zu tun. Es ist natürlich keine romantische, sondern eine Mischung aus Symbiose und Besessenheit. Er kann ohne sie nicht und sie nicht ohne ihn. Sie sind ein abgründiges Team. Ich höre in der Musik für die beiden eine grosse Einsamkeit, aber auch Liebe und eben nicht nur kalte Machtgier. Was, zum Beispiel, war das Faszinierende an dem rumänischen Tyrannenpaar Ceauşescu? Sie waren monströs, aber sie haben sich geliebt!

Wie sehr interessiert Sie das politische Drama, das der Shakespeare­Stoff in sich birgt?
Ehrlich gesagt gar nicht. Macbeth ist auf der Opernbühne sehr oft als politisches Drama erzählt worden, und zwar sehr erfolgreich. Das war doch die gängige Lesart der Oper in den vergangenen dreissig Jahren. Meiner Meinung nach steht aber das politische Thema bei Verdi nicht im Zentrum.

Verdi hat sein politisches Interesse etwa im vierten Akt zum Ausdruck gebracht, wo er im «Patria oppressa»­-Chor das geschundene Vaterland vom Volk beklagen und gegen den Tyrannen aufstehen lässt.
Ist das nicht die schwächste Musik der gesamten Oper? Man denkt doch die ganze Zeit, wann schwenkt die Handlung endlich wieder zurück auf Macbeth und die Lady. Ich glaube, Verdi wollte mit dem «Patria oppressa» einfach nur dem Chor etwas Schönes zum Singen geben und den Nabucco­Chor­Erfolg noch einmal wiederholen. Deshalb sag ich: Das Psychodrama ist in dieser Oper viel interessanter. Was ist Traum und was ist Wirklichkeit in der Handlung? Was Schlaf und was nicht? Stellen die beiden womöglich eine böse Variante von Adam und Eva dar, in der sich der Garten Eden als Hölle erweist? Die Menschen kommen in unserer Inszenierung aus der Dunkelheit und treten wieder in sie zurück. Man weiss nicht genau: Wer ist wer? Es ist ein Musiktheater aus Stimmen, Schatten und gespenstischen Wahrnehmungen. Man dringt so viel eher zur inneren Emotionaliät der Musik vor.

Was bedeutet das für die Spielweise auf der Bühne?
Im Verlauf der Proben spüre ich immer deutlicher, dass ich eine Spannung zwischen den Figuren haben möchte, wie man sie aus dem japanischen Nō­Theater kennt – eine minimalistische Gestik mit einer ganz grossen Spannung zwischen Stimme und Körper des Darstellers. Ich liebe ja auch Samuel Beckett und seine Nicht­Orte. Das Beckett­Stück, das einem am meisten Angst macht, ist Not I, in dem die Figuren nur noch in Form eines Mundes existieren. Das ist der pure Horror. Keine Augen, keine Gesichter, nur schreiende, sprechende Münder. Etwas von dieser Beckett­ Welt würde ich gerne in die Arbeit an Macbeth integrieren.

Banco singt an einer Stelle: «Was ist das für eine grauenvolle Nacht, in der der Unheilsvogel seufzt.» Was bedeuten die Vögel in dem Stück?
Klaus Grünberg und ich sprachen darüber, dass es so auffällig viele Vögel in Macbeth gibt. In der klassischen Mythologie tauchen die Vögel oft im Zusammenhang mit Tod auf, meist als unheimliche und bedrohliche Propheten des Unheils. Wir hatten dann die Idee tote Vögel in unsere Inszenierung zu integrieren, aber wir haben versucht, sie nicht zu sehr mit Bedeutung zu überfrachten. Sie sind einfach anwesend und stellen in gewisser Weise Dunkelheit in kreatürlicher Form dar. Als ob sich die Dunkelheit in Vögel verwandeln könnte.

Sind Sie mit den Sängern zufrieden?
Ich bin nicht nur zufrieden, sondern überglücklich. Macbeth kannst du nur mit intelligenten Sängern machen und die habe ich. Das gilt insbesondere für Macbeth und Lady Macbeth. Tatjana Serjan kennt den komplexen Charakter der Lady in all ihren Nuancen, und Markus Brück versteht sehr genau, in welche tiefe Abgründe die Macbeth-Figur im Verlaufe des Abends schaut. In diesen Partien muss man bereit sein, die Sänger­-Eitelkeit zu Hause zu lassen und darf keine Angst haben, auch mal hässlich zu wirken. Man ist emotional in jedem Moment des Abends total exponiert, erst recht in unserer Inszenierung, in der jede Note extrem mit szenischer Bedeutung aufgeladen ist. Mir macht diese Konzentration unglaublich Spass, denn, ehrlich gesagt, habe ich im Moment ein bisschen die Nase voll vom Ausstattungstheater. Bei Macbeth gibt es nur die Hauptdarsteller, Licht, Dunkelheit, zwei Stühle und ein paar tote Krähen. Ich finde, das reicht.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 38, März 2016.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Macbeth»


Die geniale Stelle


Ordnung muss sein

Die Schlachtmusik in Giuseppe Verdis «Macbeth»

Eine Fuge von Verdi? Gibt’s nicht. – So werden viele Opernfreunde spontan antworten. Nach einigem Nachdenken wird ihnen dann wohl doch die veritable Fuge am Schluss des Falstaff einfallen. (Die freilich zur selben Klasse polyphoner Meisterstücke gehört wie Beethovens Grosse Fuge op. 135: Musik, die jeder mit Bewunderung nennt, aber niemand besonders gern hört.) Immerhin kann der Opernfreund zu seiner Verteidigung anführen, dass es sich dabei um eine grosse Ausnahme handelt. Und tatsächlich fällt es schwer, sich Verdi bei der minutiösen Ausarbeitung von streng kontrapunktisch durchgearbeiteter Musik vorzustellen.

Schliesslich galt den italienischen Komponisten des 19. Jahrhunderts und vor allem ihrem Publikum solche Musik, die anscheinend den melodischen Einfall der strikten Konstruktion unterwirft, als sterile Kopfgeburt, und also als der italienischen Freude am unmittelbaren Ausdruck unverstellter Sinnlichkeit diametral entgegengesetzt. So etwas schien ihnen mindestens so «unitalienisch», wie die strikt abgelehnte Musik Richard Wagners.

Der Opernfreund hat also nicht so Unrecht: Fugen haben bei Verdi Seltenheitswert, und das hat gute Gründe. Anscheinend gibt es in Verdis Opern nicht mehr als zwei Passagen, die man so bezeichnen kann: den schon genannten Falstaff­Schluss und die Schlachtmusik aus Macbeth. Allerdings tauchen auch andernorts hin und wieder kurze Anspielungen auf diese «unitalienische» Kunstform auf, die immer mit negativen Konnotationen belegt sind. Das wohl berühmteste Beispiel sind die Motive der Priester in Aida, deren kanonische Durchführung die Kälte und unnachgiebige Strenge dieser Kaste hörbar macht.

Ganz anders scheint es sich in Macbeth zu verhalten, wenn die Schlacht gegen den Massenmörder auf dem schottischen Thron von einer Fuge begleitet wird. Die Entscheidung für diese Form scheint zunächst, so «unitalienisch» sie immer sein mag, durchaus konventionell. Für die musikalische Schlachtenmalerei griffen Komponisten schon immer gern auf polyphone Formen zurück, weil sich mit ihnen das Getümmel der vielen Einzelaktionen am besten hörbar machen lässt. So beeindruckend schildert Verdis Schlacht­Fuge mit ihrem prägnanten Thema, den schnell aufeinanderfolgenden Stimmeinsätzen und den heftigen harmonischen Verschiebungen das blutige Geschehen, dass der von ihrem Schwung hingerissene Zuhörer einen anderen Aspekt fast übersehen kann, der mit dem so unangenehm «ordentlichen» Charakter der Fugenform zu tun hat: Denn durch diese Schlacht soll die grausame Willkürherrschaft beseitigt und Ordnung geschaffen werden, eine Ordnung, wie sie die kontrapunktische Strenge der Musik verheisst. Die Musik illustriert also nicht nur das momentane Geschehen, sondern kommentiert es auch durch den Verweis auf das Kommende.

Und dieser Verweis fällt reichlich düster aus. Denn die mit grossem Schwung einsetzende Fuge ist doch enttäuschend kurz, und wenn der Held erscheint, der den Tyrannen zur Strecke bringt, gehen polyphone Vielfalt und kontrapunktische Ordnung gleichermassen im Triumph­Getöse des Orchesters unter, das auch die Klage der Mütter um ihre toten Söhne überdröhnt.

Verdis Verwendung der seinem Publikum widerwärtigen Fugenform zeigt: Er ist sehr skeptisch, was diese Helden betrifft, die das Alte abschlachten, um eine neue Ordnung zu bringen. Er glaubt ihnen weder die Ordnung noch das Neue: «Der König ist tot, es lebe der König», sonst ändert sich nichts.

Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 90, Februar 2022.
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Gespräch


Kreaturen der Nacht

Giuseppe Verdis Oper «Macbeth» ist ein düsteres Nachtstück. Im Schutz der Dunkelheit werden Mordtaten begangen, und der Wahnsinn bricht aus. Am 3. April 2016 hatte Verdis «Macbeth» am Opernhaus Zürich Premiere. Claus Spahn führte damals mit der Zürcher Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen ein Gespräch über das Wesen der Nacht.

Frau Bronfen, was hat die Nacht, dass Sie ihr ein ganzes Buch gewidmet haben?
Wir zählen unser Leben in Tagen und kämen nie auf die Idee, zu sagen: Eine Woche hat sieben Nächte. Aber die Nacht ist viel, viel interessanter!

Mit dem Tag assoziieren wir Vernunft, Ordnung, Arbeit, Realität und mit der Nacht das Irrationale, die Fantasie, Wunschvorstellungen, das nicht wirklich Existente.
Die Nacht ist nicht nur der Gegenpol zum Tag. Aus dieser Dualität muss man sich lösen, wenn man sie wirklich in den Blick nehmen will. Dann stellt man fest:  Die Nacht ist auch in sich extrem widersprüchlich, schillernd und voller Kontraste. Sie ist alles. Sie ist Entgrenzung, Ekstase, Rausch, aber auch die Zeit der Ruhe, der Kontemplation und der Inspiration. Sie ist die Zeit der Träume, aber auch der wachen Momente, in denen klarsichtige Entschlüsse gefasst werden, der Verstand also durchaus anwesend ist. Sie ist Ort des Unheimlichen und des Bösen, aber auch die ganze christliche Mythologie wird in Nächten gerechnet, denken Sie an die Nacht von Bethlehem, die Nacht im Garten Gethsemane, das letzte Abendmahl oder das plötzliche Weltdunkel bei der Kreuzigung von Jesus. Das Christuslicht muss in der Nacht erscheinen, damit es leuchten kann. In allen Kosmologien der Menschheit steht am Anfang eine Urnacht, eine Finsternis der absoluten Potenzialität, dann erst kommt der Anbruch des Tags. Oder nehmen wir die Romantiker, etwa Novalis: Sie verstehen das Ende der Welt nicht als ewigen Tag, sondern als ewige Nacht. Wir kehren zurück in die Nacht, weil wir aus ihr auch gekommen sind.

Dann wäre der Tag nur noch ein kleiner Abschnitt in der Unendlichkeit der Nacht?
Das Hin und Her von Nacht und Tag ist entscheidend. In allen Mythopoetiken ist die Nacht eine Passage, ein Durchgangsstadium. Die Vorstellung von einer Reise ans Ende der Nacht kann deshalb doppeldeutig sein: Sie kann an den tiefsten Punkt führen, ins absolute Nichts oder zu dem Moment, an dem der Tag wieder beginnt.

Wenn die Nacht für die Abwesenheit des Lichts steht, was ist dann anwesend?
Das Licht ist nie ganz abwesend. Es gibt Mondlicht, Sterne, und der Mensch hat von jeher alle möglichen Formen von künstlicher Beleuchtung genutzt, das Feuer zum Beispiel. Aber in der Nacht ist das Sehvermögen eingeschränkt, und deshalb kommen die anderen Sinne ins Spiel. Du spürst die Nacht mehr als dass du sie siehst, du hörst sie. Sehen heisst ja auch, eine Form von Distanz herstellen, und die fällt in der Nacht weg. Dadurch verwischen sich die Grenzen, das macht die Nacht für die Dramenliteratur, für Oper und Kino attraktiv. Nachts weiss man nicht mehr genau, wer Freund und wer Feind ist, ob etwas «ein Bär oder ein Busch ist», wie Theseus in Shakespeares Sommernachtstraum sagt. Die Nacht ist deshalb auch die Zeit der grossen Grenzüberschreitungen, etwa in der Liebe und in den Ausprägungen von Gewalt. Verschwörungen zum Beispiel finden immer in der Nacht statt. Sie ist Ort des Subversiven, des Revolutionären, der Freiheit. Es ist kein Zufall, dass bis weit ins 18. Jahrhundert in den Siedlungen der Menschen mit dem Einbruch der Dunkelheit die Tore geschlossen wurden und nur noch die Nacht wache unterwegs sein durfte. Es gibt eine Analogie zwischen der Elektrisierung der Städte und dem Aufkommen von moderner Polizei und Geheimdiensten. Da man die Dinge nachts nicht richtig erkennen kann, hat man sie auch nicht unter Kontrolle.

Anlass unseres Gesprächs ist Giuseppe Verdis Oper Macbeth. Ist das für Sie ein klassisches Nachtstück?
O ja. Die entscheidenden Szenen finden alle in der Nacht statt. Das Drama erwächst aus einem äusseren Krieg und führt zu einem inneren Krieg – den Mord taten von Macbeth und seiner Lady. Die sind nur als nächtliche Taten denkbar.

Dämonen spielen als Antrieb für die Mordpläne von Macbeth eine wichtige Rolle, etwa die Hexen und ihre Prophezeiungen. Wer sind die Hexen?
Diese drei bärtigen Schwestern sind schwer zu fassen. Sind sie Zwischenwesen? Zwitter? Geister? Ich würde sie als Kontingenzwesen oder Potenzialitätsfiguren bezeichnen. Sie stellen Möglichkeiten dar in einem Moment, indem etwas zu Ende gegangen, aber das Neue noch nicht ausgeprägt ist. Ich finde es unglaublich modern, dass die Hexen bei Shakespeare zugleich als innere Stimmen von Macbeth verstehbar sind. Banco sieht sie zwar auch, aber bei ihm lösen sie keine dunklen Ambitionen aus. Die Hexen können die Mordgedanken in Macbeth nur wachrufen, weil er sie immer schon gehabt hat. Die Hexen sind Katalysator für etwas, das bei Macbeth da ist, und bei Banco nicht. Als Entäusserung des inneren Zwiespalts von Macbeth kann man auch die Erscheinung von Bancos Geist während des  Banketts verstehen. Er spürt in sich das Begehren, Macht um jeden Preis zu erlangen und zugleich erschreckt ihn der Sog dieses Triebs.

Dann gibt es noch den Dolch, den Macbeth halluziniert. Verdi hat aus dieser Vision einen musikalisch grandiosen Monolog gemacht.
Der Dolch bringt die Schuld zum Ausdruck. Macbeth sieht ihn in dem Augenblick, in dem er sich schuldig fühlt, etwas tun zu wollen, das er nicht darf und gleichzeitig weiss, dass er es tun wird.

Macbeth wird von Dämonen heimgesucht. Welches Verhältnis hat Lady Macbeth zur Nacht?
Weibliche Figuren sind im Kontext der Kunst viel mehr in der Nacht beheimatet als Männer. Denken Sie nur an die Königin der Nacht und an die griechische Göttin der Nacht Nyx. Frauen haben selbstverständlicheren Umgang mit den Formen nächtlicher Kreativität. Deshalb ist der Ausnahmezustand der Nacht für Lady Macbeth ein viel zugänglicherer Raum. Sie kann mit der Nacht umgehen.

Sie ruft sie sogar an.
Genau. Wobei man wissen muss, dass normalerweise Shakespeares Stücke im Globe Theatre bei Tage aufgeführt wurden. Deshalb musste die Sprache so stark sein und die Nacht mit entsprechendem Pathos angerufen werden, dass sie sich das Theaterpublikum auch wirklich vorstellen konnte. Aber zurück zur Nacht als Raum des Weiblichen: Ich sehe da beispielsweise auch Parallelen zum Film noir, in dem die Frauen die Nacht viel besser bespielen als die Männer. In mancher Hinsicht könnte man auch Macbeth als einen ganz frühen Film noir verstehen.

Aber Lady Macbeth wird wahnsinnig, jeder kennt ihre berühmte Schlafwandelszene.
Wahnsinn kann ja auch eine Form von Einsicht und Hellsicht sein. Es ist einfach ein anderes Wissen, das in der sogenannten geistigen Umnachtung durchschlägt. Im Wahnsinn kannst du Visionen haben, die dir der Tag verbietet. Das können wunderbare Visionen sein, aber natürlich auch furchtbare und zerstörerische. Im Falle von Lady Macbeth kommt ein Fall von Wahnsinn zum Tragen, in dem eine Wahrheit vernommen wird, die sonst nicht auszuhalten wäre. Sie schlafwandelt, nachdem sie erfahren hat, dass Macbeth die gesamte Familie seines Rivalen Macduff ermordet hat. Sie erkennt die Wahrheit ihres zerstörerischen Begehrens und die Konsequenzen, die daraus erwachsen sind, und nimmt diese Wahrheit an. Solche Selbsterkenntnis ist nur im Schutz des Wahnsinns möglich, und aus dem gibt es keinen Weg zurück. Wie sollte sie aus dieser wahnsinnigen Erkenntnis wieder aufwachen, sie müsste ja alles verdrängen. Aber, ehrlich gesagt, sehe ich in der Lady nicht nur die dämonische Furie. Sie ist zwar rabiat, aber einer ihrer Kernsätze lautet: «What’s done is done». Was geschehen ist, ist geschehen und lässt sich nicht mehr rückgängig machen. Sie ist auch eine Realpolitikerin, die sagt: Da müssen wir jetzt durch. In dieser Hinsicht hat sie fast etwas Angela­Merkel­Haftes. Sie ist auch eine gute Ehefrau, die ihren Gatten nach Kräften unterstützt, ihn fördert in seinem Machtstreben und zu ihm hält bis zum Schluss. Das ist doch genau das, was man von einer guten Ehefrau erwartet. Die beiden führen eine sehr enge Ehe. In keinem anderen Shakespeare­Drama reden die Paare so vertraut. Die beiden sind zutiefst mit­ und an einander gebunden. Sie vertrauen sich so sehr, dass sie gemeinsam diesen Königsmord begehen können.

Macbeth findet nach dem Mord keinen Schlaf mehr. Was bedeutet Schlaflosigkeit in der Motivik der Nacht?
Nicht nur er findet keinen Schlaf mehr, alle anderen auch nicht, aus Furcht. Bei Shakespeare heisst es an einer Stelle: Seitdem Macbeth im Haus ist, gibt es in Schottland nur noch Nacht. Es ist eine permanente Nacht der Tyrannei, in der an Schlaf nicht zu denken ist. Schlafentzug ist ja eigentlich eine Form von Folter. Du kommst nicht zur Ruhe. Du verlierst deine Balance und gerätst in einen Zustand psychischer Hyperaktivität, der allerdings auch extreme Wachsamkeit bedeutet. Du bist präsent in einem ganz existenzialistischen Sinne, und für Macbeth heisst das auch, er ist ganz nahe dran an der Bestimmung seines Wollens.

Verfolgt Macbeth ein politisches Projekt oder ist er nur blutrünstiger Tyrann?
Er wagt es, angespornt von den Hexen, den König zu ermorden. Er sagt wie ein frühmodernes Subjekt: Ich übergehe die Hierarchien und setze mich einfach selbst als Herrscher ein. Dieses Vorgehen birgt für mich auch ein revolutionäres Potenzial. Man sagt immer, Macbeth sei ein grausamer Tyrann, aber man muss schon auch darauf hinweisen, dass er ein totalitäres System aufbricht. Duncan ist der inkompetente König, und in diesem Kontext kann ein Mord durchaus fortschrittlichen Charakter haben. Wir denken immer, weil der König von Gott bestimmt ist, sind Königsmorde blasphemisch, aber im Mittelalter – und Shakespeares projiziert ja das Macbeth­Drama ins Mittelalter – wurden diese Könige permanent umgebracht. Das waren wackelige politische Systeme. Man könnte Macbeth auch als revolutionäre Figur lesen, die dann entgleist.

Politik, denkt man, wird immer im Licht des Tages und mit Verstand gemacht. Aber Macbeth scheint uns etwas anderes zu lehren.
Will man einen Königsmord begehen, muss man es mit Hilfe von Intrigen machen, und die Zeit der Intrige ist die Nacht.

Also sind die kleinen Projekte der Politik im wahrsten Sinne des Wortes «Tagesgeschäft», die grossen aber ein Fall für die Nacht?
So ist es. Grosse Politik hat immer mit Visionen im besten und im schlechtesten Sinne zu tun, und die sind auf der Seite der Nacht.

Wird es in Schottland am Ende von Shakespeares Macbeth noch einmal Tag?
Malcolm wird König, er schafft eine neue Ordnung, und eine ganz harte, stählerne Männergemeinschaft bleibt da am Ende übrig. Alles Weibliche wird eliminiert. Die Frauen werden umgebracht. Die Verbindung von Nacht, Magie und weiblicher Kreativität, die von Shakespeare angelegt ist, muss der patriarchalischen Macht geopfert werden, einer Ratio, die keinen Widerspruch duldet und somit auch grundsätzlich gegen das magische Denken gerichtet ist. Es ist offen, ob der Tag, der da anbricht, besser ist als die Nacht zuvor, er könnte auch viel schrecklicher sein.


Elisabeth Bronfen ist Professorin für Anglistik an der Universität Zürich und hat 2008 im Hanser-Verlag unter dem Titel «Tiefer als der Tag gedacht» eine Kulturgeschichte der Nacht veröffentlicht.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 38, März 2016.
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Theaterzauber

Das Opernhaus Zürich ist eine «Schatztruhe voller Überraschungen», die zum Staunen verleitet – in der ersten Episode unserer Filmreihe widmen wir uns den magischen Erscheinungen auf und hinter der Bühne.


Auf der Couch


Lady Macbeth aus Giuseppe Verdis Oper «Macbeth»

Dass eine Frau den Mann zu Taten drängt, die er ohne ihren Einfluss niemals vollbracht hätte, ist das ambivalente Mythologem schlechthin. Das Paradies ging verloren, weil Eva Adam die Frucht des verbotenen Baumes anbot. Männer würden einfach weitermachen – bis eine Frau sie zwingt, ihre Männlichkeit zu beweisen. Die Muse inspiriert den Künstler, die Hexe treibt ihn in den Untergang.

In Shakespeares Drama sind die Parzen, drei Schicksalsfrauen, die wir aus der römischen Mythologie kennen, nach Schottland gereist. Ihre Versprechungen prägen das Drama: Macbeth wird ein Fürst am Hof des Königs – und er wird selbst König werden. Die erste Prophezeiung erfüllt sich aufgrund der Verdienste Macbeths, die Erfüllung der zweiten er­ zwingt seine ehrgeizige Frau, indem sie ihn zum Königsmörder macht. Macbeth zögert, den Dolch schon in der Hand; sie setzt ihn unter Druck. Die Szene hat eine ödipale Struktur: Die Mutter verbündet sich mit dem Sohn, beide ermorden den Vater, der Sohn nimmt dessen Rang ein. Bei Shakespeare, und noch ausgeprägter in Verdis Oper, ist zu Beginn die Lady männlicher als ihr Mann. Sobald aber Macbeth König ist, findet sie die Rolle der Königin nicht, die an seiner Seite eine Dynastie begründet. Sie wird wahnsinnig, verrät sich selbst und ihren Mann, tötet sich.

Nun ist der Ödipuskomplex selbst der Einfall eines Mannes, der in seinen Forschungen dem Seelenzustand der Frauen seiner Epoche nachspürte, aber in seiner persönlichen Lebensgestaltung patriarchalischen Traditionen verpflichtet blieb. Freuds Methode der freien Einfälle und sein Interesse an der sexuellen Entwicklung atmen einen emanzipatorischen Geist, den theoretische Postulate wie der Ödipuskomplex und der Penisneid sozusagen wieder einfangen sollten. Heute ist es selbstverständlich geworden, die Verzerrung des Frauenbildes durch die Dynamik des Patriarchats zu reflektieren: Die romantische Idealisierung der hohen Frau, in deren Dienst die Ritter zu Heldentaten ausziehen, ist ein Instrument, ihr die Gleichberechtigung zu verweigern. Der schwache Mann, den eine Frau zum Bösen verführt, ist ein Klischee, das der Machterhaltung des patriarchalen Systems dient – was selbstverständlich nicht heisst, dass es solche Beziehungen heute nicht mehr gibt. In das unterdrückte Geschlecht projiziert das unterdrückende eigene Ängste und Aggressionen; daher sind Hexen ein derart mächtiges Thema des Volksglaubens.

In der Aufklärung verblasst der Glanz der Frau, die den in sie verliebten Mann zur kühnen Tat zwingt. Ein treffendes Beispiel ist Schillers Ballade Der Handschuh. Da werden erst Löwe, Tiger und zwei Leoparden in ihrer dräuenden Wut geschildert, bis eine Dame ihren Handschuh genau zwischen Löwe und Tiger fallen lässt. Wenn ihr Verehrer, spottet Fräulein Kunigund, sie wirklich so heiss liebt, wie er geschworen hat, dann bringt er ihr den Handschuh zurück! Ritter Delorges riskiert sein Leben – und empört sich gegen den Mutwillen Kunigunds, die solche Beweise fordert. So wirft er den gewonnenen Handschuh der Dame ins Gesicht und will nichts mehr mit ihr zu tun haben. Schiller sagt lehrhaft, was Shakespeare einem tragischen Geschehen anvertraut: Beweise stärken die Liebe nicht, sie schwächen sie. Sie verraten das Geheimnis des Vertrauens, bis die Liebe sich auflöst und jene schutzlos zurücklässt, die sie festhalten wollten.

         Text: Wolfgang Schmidbauer, Psychoanalytiker und Buchautor
         Illustration: Anita Allemann


Audio-Einführung zu «Macbeth»

Synopsis

Macbeth

Synopsis

Macbeth

Biografien


Teodor Currentzis, Musikalische Leitung

Teodor Currentzis

Teodor Currentzis ist seit 2010 Künstlerischer Direktor des Staatlichen Opernhauses und Balletttheaters in Perm/Russland. Er studierte Violine am Konservatorium seiner Heimatstadt Athen sowie Dirigieren in St. Petersburg bei Ilja Musin. Internationalen Ruhm erwarb er sich mit seinem 2004 gegründeten Originalklangensemble Musica Aeterna, mit dem er u.a. im Festspielhaus Baden-Baden, im Wiener Konzerthaus, im Amsterdamer Concertgebouw, in der Berliner Philharmonie und im KKL Luzern gastierte. Als Operndirigent war er u.a. mit Bergs Wozzeck und Mozarts Don Giovanni am Moskauer Bolschoi­ Theater, Verdis Macbeth an der Bayerischen Staatsoper und an der Opéra Bastille, Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk am Opernhaus Zürich, Bizets Carmen und Mozarts Così fan tutte in Baden-Baden und einem Purcell-Abend sowie Wagners Tristan und Isolde am Teatro Real in Madrid zu erleben. Bei den Bregenzer Festspielen dirigierte er 2010 Weinbergs Die Passagierin. Er arbeitete mit Orchestern wie dem Mahler Chamber Orchestra sowie den Münchner und den Wiener Philharmonikern. Bereits dreimal wurde er mit dem renommierten russischen Theaterpreis «Die goldene Maske» ausgezeichnet. Zurzeit erscheint bei Sony ein Mozart/da Ponte-Zyklus unter seiner Leitung. Die Figaro-Einspielung erhielt 2014 den «Echo Klassik». Im Sommer 2015 gab er mit Strawinskys Perséphone und Tschaikowskis Iolantha seinen Einstand beim Festival d’Aix-en-Provence. Am Opernhaus Zürich war er zuletzt mit dem Orchestra La Scintilla und einem Rameau-Programm konzertant zu erleben und leitete erst kürzlich die Neuproduktion von Macbeth.



Joana Mallwitz, Musikalische Leitung

Joana Mallwitz

Joana Mallwitz studierte Klavier und Dirigieren an der Musikhochschule Hannover. Seit Beginn der Spielzeit 2014/15 ist sie Generalmusikdirektorin des Theaters Erfurt. Davor war sie von 2006 bis 2007 als Solorepetitorin mit Dirigierverpflichtung am Theater der Stadt Heidelberg und von 2007 bis 2011 ebenda als Zweite Kapellmeisterin und Assistentin des Generalmusikdirektors Cornelius Meister tätig. 2011 dirigierte sie das Silvesterkonzert des Royal Danish Orchestra in Kopenhagen sowie Konzerte mit dem Philharmonischen Orchester Erfurt, den Nürnberger Symphonikern, der Kremerata Baltica, der TfN-Philharmonie Hildesheim und dem Osnabrücker Symhonieorchester. 2012 dirigierte sie Madama Butterfly an der Königlichen Dänischen Oper Kopenhagen und Wagners Götterdämmerung an der Lettischen Nationaloper in Riga. 2013 folgte dort ihr erstes Rheingold-Dirigat. Weitere Engagements führten sie u.a. an das Macau International Music Festival (Das Rheingold) und erneut an die Oper Kopenhagen (Der fliegende Holländer). In jüngster Zeit gab Joana Mallwitz ihr Debüt an der Hamburgischen Staasoper mit Donizettis L’elisir d’amore, kehrte mit I pagliacci / Cavalleria rusticana nach Kopenhagen zurück und dirigierte ihre ersten Produktionen in ihrer neuen Position am Theater Erfurt, darunter Madama Butterfly, Die Entführung aus dem Serail und Don Giovanni. 2009 erhielt Joana Mallwitz den Praetorius Musik-Förderpreis des Landes Niedersachsen und wurde von der Zeitschrift Opernwelt für ihr Dirigat von Brittens Die Jünglinge im Feuerofen am Theater Heidelberg als «Dirigentin des Jahres» nominiert.

 



Barrie Kosky, Inszenierung

Barrie Kosky

Barrie Kosky war von 2012 bis 2022 Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin. Er inszeniert u.a. an Opernhäusern wie der Bayerischen Staatsoper, der Pariser Oper, dem Royal Opera House Covent Garden und an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger und den Bayreuther Festspielen, dem Glyndebourne Festival sowie an Schauspielhäusern wie dem Deutschen Theater Berlin und dem Schauspiel Frankfurt. 1996 war er Künstlerischer Leiter des Adelaide Festivals und von 2001 bis 2005 Co-Direktor des Schauspielhauses Wien. An der Komischen Oper Berlin inszenierte er Die Zauberflöte (zusammen mit «1927»), die inzwischen weltweit zu sehen ist und 2019 in mehreren Kategorien mit den australischen Helpmann Awards ausgezeichnet wurde, sowie u.a. Die Nase und Pelléas et Mélisande. Für Aus einem Totenhaus (Staatsoper Hannover) erhielt er 2009 den Theaterpreis «Der Faust», für Castor et Pollux (English National Opera) 2011 den Laurence Olivier Award. 2014 wurde er in der Kategorie «Regisseur des Jahres» mit dem International Opera Award ausgezeichnet und 2016 in der Kritikerumfrage der Opernwelt zum «Regisseur des Jahres» gewählt. Die Komische Oper Berlin wurde in derselben Zeitschrift für die Spielzeit 2012/13 zum «Opernhaus des Jahres» ernannt, 2015 folgte der International Opera Award in der Kategorie «Ensemble des Jahres». Seine Bayreuther Inszenierung Die Meistersinger von Nürnberg wurde 2017 in der Kritikerumfrage der Opernwelt zur «Aufführung des Jahres» gewählt. 2020 kürte ihn die Zeitschrift Die deutsche Bühne zum «besten Opernregisseur». Am Opernhaus Zürich inszenierte Barrie Kosky La fanciulla del West, Macbeth, Eugen Onegin, Die Gezeichneten und Boris Godunow.

Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Klaus Grünberg, Bühne und Lichtgestaltung

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Zu seinen letzten Arbeiten gehören Die ZauberflöteMacbeth, Werther, Lucia di Lammermoor und Die lustige Witwe am Opernhaus Zürich, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und der Berlin-Abend …und morgen könnt ihr mich! an der Komischen Oper Berlin, Ulisse und La Juive an der Oper Frankfurt, Simon Boccanegra am Aalto Musiktheater Essen, Rusalka an der Staatsoper Hannover und L’incoronazione di Poppea am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art).

Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Lucia di Lammermoor20, 24, 29 Sep; 06, 16, 26 Okt 2024 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Anne Kuhn, Bühnenbildmitarbeit

Anne Kuhn

Anne Kuhn, geboren in Karl-Marx-Stadt (Chemnitz), studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen. Nach zahlreichen Assistenzen für Bühnen- bzw. Szenenbild u.a. bei Beatrice Schultz, Klaus Grünberg und Wolfgang Gussmann arbeitet sie seit 2008 regelmässig mit dem Bühnenbildner und Lichtdesigner Klaus Grünberg zusammen. Daneben realisiert sie eigene freie Projekte. Anne Kuhn lebt und arbeitet als Bühnenbildnerin und Illustratorin in Berlin und Hamburg. Zuletzt arbeitete sie u.a. an Die Nase (Royal Opera House, Covent Garden), Simplicius Simplicissimus (Theater Bremen), Frühlingsstürme (Komische Oper Berlin), Rusalka (Staatsoper Hannover) und Akhnaten (Komische Oper Berlin). Am Opernhaus Zürich erarbeitete sie mit Klaus Grünberg die Bühnenbilder u.a. zu Macbeth und Die lustige Witwe (Regie: Barrie Kosky) sowie zu Aida, Werther und Lucia di Lammermoor (Regie: Tatjana Gürbaca).

Lucia di Lammermoor20, 24, 29 Sep; 06, 16, 26 Okt 2024 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Klaus Bruns, Kostüme

Klaus Bruns

Klaus Bruns studierte Bühnenbild und Kostümentwurf am Mozarteum in Salzburg. Seit fast 30 Jahren ist er als Kostümbildner tätig, u.a. an den Schauspielhäusern von Stuttgart, Graz, Frankfurt, Zürich, Köln, Leipzig, dem Burgtheater in Wien, dem Thalia-Theater Hamburg, der Schaubühne und dem Deutschen Theater Berlin sowie dem Residenztheater und den Kammerspielen in München. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit Karin Henkel. In der Oper arbeitet er u. a. mit Barrie Kosky, Michael Talke, Andreas Homoki, Olivier Tambosi, Michael Schulz, Harry Kupfer, Götz Friedrich und Christof Loy, u. a. an den drei Berliner Opernhäusern, der Nürnberger Oper, der Hamburgischen Staatsoper, der Vlaamse Opera Antwerpen, der Bayerischen Staatsoper München, der Oper Leipzig, dem Teatro Regio Turin, dem Theater an der Wien, den Nationaltheatern in Mannheim und Weimar, dem Rossini Opera Festival in Pesaro und der Oper Amsterdam. Mit Barrie Kosky entstanden u. a. Der Ring des Nibelungen an der Staatsoper Hannover, Rusalka, Moses und Aron, Eugen Onegin, Anatevka und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny an der Komischen Oper Berlin, La fanciulla del West, Macbeth, Die Gezeichneten, Jewgeni Onegin und Boris Godunow am Opernhaus Zürich, Prinz Igor an der Opéra Bastille in Paris, Die Meistersinger von Nürnberg bei den Bayreuther Festspielen, Fiddler on the Roof an der Lyric Opera of Chicago und Agrippina an der Staatsoper in Hamburg.

Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025


Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.

Don Pasquale18, 22, 24, 31 Mai; 03 Jun 2025 Die tote Stadt21, 25 Apr; 02, 06, 09, 17, 21, 29 Mai; 01 Jun 2025 Leben mit einem Idioten03, 08, 10, 14, 16, 22, 29 Nov; 01 Dez 2024 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025 Benefizkonzert für das Internationale Opernstudio unter Mitwirkung von Cecilia Bartoli15 Jun 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Fidelio21, 25 Jan; 02, 08, 15 Feb 2025 Il viaggio a Reims28 Feb; 02 Mär 2025


Claus Spahn, Dramaturgie

Claus Spahn

Claus Spahn ist seit 2012 Chefdramaturg am Opernhaus Zürich. In dieser Funktion ist er massgeblich an der Spielplangestaltung des Hauses beteiligt. Er ist als Produktionsdramaturg tätig und verantwortet die zentralen Publikationen des Opernhauses wie Programmbücher, das monatliche Magazin MAG, Podcasts und Werkeinführungen. Sein Interesse gilt vor allem der modernen und zeitgenössischen Musik, dem Opernrepertoire des Barock und der Entwicklung neuer musiktheatralischer Konzepte. Er hat am Opernhaus Zürich Musiktheaterprojekte von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Roman Haubenstock-Ramati und Uraufführungen von Heinz Holliger, Christian Jost und Stefan Wirth betreut Als Produktionsdramaturg hat er für die Regisseure Sebastian Baumgarten, Herbert Fritsch, Jan Philipp Gloger, Tatjana Gürbaca, Andreas Homoki, Barrie Kosky, Nadja Loschky, David Marton und Evgeni Titov gearbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn ausserdem mit dem Choreografen und ehemaligen Direktor des Balletts Zürich, Christian Spuck. Für Christian Spuck war er in Zürich stückentwickelnd an den Produktionen Anna Karenina, Nussknacker und Mausekönig und Monteverdi beteiligt und hat Libretti für die Ballette Orlando nach Virginia Woolf (Uraufführung 2021 am Moskauer Bolshoi-Ballett) und Bovary nach Gustave Flaubert (Uraufführung 2023 am Berliner Staatsballett) geschrieben. Ausserdem ist er Librettist der Kammeroper Der Traum von Dir des Schweizer Komponisten Xavier Dayer, die 2017 am Opernhaus Zürich uraufgeführt wurde.

Bevor er ans Opernhaus Zürich wechselte, war Claus Spahn 14 Jahre lang Feuilletonredakteur bei der deutschen Wochenzeitung DIE ZEIT und dort verantwortlich für das Fachressort Musik. Von 1990-1997 war er als freier Musikjournalist vor allem für die Süddeutsche Zeitung und den Bayerischen Rundfunk tätig. In seiner Funktion als Journalist hat er die Entwicklungen des internationalen Kultur-, Musik- und Opernbetriebs über Jahrzehnte hinweg beobachtet und kommentiert, war Radio-Moderator, Juror bei Internationalen Musikwettbewerben und Workshopleiter für kulturjournalistisches Schreiben. Claus Spahn ist in Deutschland geboren, hat in Freiburg im Breisgau klassische Gitarre studiert und eine Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule in München absolviert.

Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Das grosse Feuer23, 25, 28, 30 Mär; 04, 06, 11 Apr 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025 L'Orfeo29 Jun; 03, 06, 08, 11 Jul 2025


Markus Brück, Macbeth

Markus Brück

Markus Brück begann seine Karriere nach Studien bei Alejandro Ramirez und Kurt Moll 1995 am Theater der Stadt Hagen. 2001 wurde er Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo er bisher u.a. als Figaro, Almaviva, Valentin, Posa, Renato, Marcello, Giorgio Germont, Rigoletto, Wolfram, Balstrode, Wotan, Beckmesser, Musiklehrer (Ariadne auf Naxos),  Peter (Hänsel und Gretel), Fritz (Die tote Stadt), Egisto (Cassandra), Escamillo (Carmen) und Michonnet (Adriana Lecouvreur) zu erleben war. Seit 2011 trägt Markus Brück den Titel «Kammersänger der Deutschen Oper». Auch international ist er ein gefragter Vertreter des deutschen, französischen und italienischen Fachs. Gastengagements führten ihn etwa zu den Bregenzer, den Bayreuther und den Salzburger Festspielen, an die Ruhrtriennale in Bochum, an die Staatsopern Hamburg, München und Berlin, die Pariser Bastille, Semperoper Dresden, Theater Basel, Mailänder Scala, Liceu Barcelona und an das New National Theatre in Tokyo. Sein US-Debüt gab er in Seattle als Donner (Das Rheingold) und Gunther (Götterdämmerung). Höhepunkte der letzten Spielzeiten waren u.a. sein Debüt an der Metropolitan Opera in der Neuproduktion von Der Rosenkavalier als Faninal sowie sein Debüt am Opernhaus Zürich als Macbeth. In der Spielzeit 2022/23 sang er an der Deutschen Oper Berlin in einem Liederabend die Winterreise sowie Rigoletto und Don Pizarro (Fidelio). Seine rege Konzerttätigkeit führte den Künstler u.a. zu den Berliner Philharmonikern, dem BBC Scottish Symphony Orchestra und dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg. Seit 2014 lehrt Markus Brück an der Universität der Künste in Berlin.



Dimitris Tiliakos, Macbeth

Dimitris Tiliakos

Dimitris Tiliakos stammt aus Rhodos. Er ist ein gefragter Macbeth-Interpret und war in dieser Partie bisher am Opernhaus Zürich sowie an der Opéra Bastille in Paris unter Teodor Currentzis und in der Regie von Dmitri Tcherniakov (auch auf DVD erschienen), an der Opéra de Lille, am Teatro Real in Madrid sowie an der Griechischen Nationaloper in Athen zu erleben. Er studierte Viola und Gesang am Athener Konservatorium und führte als Preisträger des Maria Callas- Stipendium seine Studien an der Hochschule für Musik und Theater in München weiter. Dort gewann er den Willi Domgraf Fassbaender-Wettbewerb für junge Sänger und debütierte am Prinzregententheater München als Figaro-Graf. Von 1997 bis 2003 war er Ensemblemitglied des Staatstheaters Nürnberg, wo er alle grossen Bariton-Partien seines Fachs interpretierte. Gastengagements führten ihn seither an Häuser wie das Teatro La Fenice in Venedig, die New Yorker Met, ans Teatro Real Madrid, nach Barcelona, Hamburg und Amsterdam. In der Spielzeit 2021/22 sang er u.a. Scarpia (Tosca) am La Monnai in Brüssel und an der Staatsoper Stuttgart, Ruprecht (Der feurige Engel) am Teatro Real in Madrid sowie Rigoletto an der Griechischen Nationaloper. Die Spielzeit 2022/23 führt ihn als Rigoletto an die Lithauische Nationaloper und als Comte de Neveres (Les Huguenots) an die Semperoper Dresden.



Wenwei Zhang, Banco

Wenwei Zhang

Wenwei Zhang wurde in Dalian, China, geboren. Er war 2009/10 Mitglied im Opernstudio der Oper Frankfurt und gab als Lord Rochefort in Anna Bolena sein Debüt. 2009 sang er Orosmane (Zaira) beim Festival de Radio France in Montpellier und wurde Dritter in dem von Plácido Domingo gegründeten Gesangswettbewerb Operalia. Ab der Spielzeit 2011/ 12 war Wenwei Zhang Ensemblemitglied der Dortmunder Oper, wo er u.a. als Daland (Der fliegende Holländer), Oroveso (Norma), Warlaam (Boris Godunow), Colline (La bohème), Ferrando (Il trovatore) und Osmin (Die Entführung aus dem Serail) zu hören war. 2013 erhielt er den Theaterpreis «Bajazzo» der Theater- und Konzertfreunde Dortmund. In Zürich ist er seit der Spielzeit 2014/15 Ensemblemitglied und war hier bisher in Il barbiere di Siviglia, Die Frau ohne Schatten, Lucia di Lammermoor, Norma, Aida, Les Pêcheurs de Perles, Turandot, Macbeth, I Puritani, Der Freischütz, Lady Macbeth von Mzensk, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Parsifal, Turandot, Luisa Miller sowie in Hippolyte et Aricie zu erleben. Im Sommer 2018 gastierte er am National Center for Performing Arts in Peking, wo er Frère Laurent (Roméo et Juliette) und Graf Rodolfo (La sonnambula) sang und im Sommer 2019 war er als Sarastro am Lincoln Center Festival in New York und an der Opéra de Marseille zu hören.



Ivana Rusko, Kammerfrau der Lady Macbeth

Ivana Rusko

Ivana Rusko, Sopran, stammt aus Tschechien. Ihr Gesangstudium absolvierte sie an der Hochschule für Musik in Bratislava bei Magdaléna Blahušiaková und nahm an Meisterkursen bei Francisco Araiza, Luana DeVol, Peter Dvorský und Marius van Altena teil. Noch während ihres Studiums sang sie Rollen wie Purcells Dido oder Pasqualina und Mariken in Martinůs Marienspielen sowie am Staatstheater Košice die Gräfin in Mozarts Le nozze di Figaro. Am Opernhaus Zürich war sie als Kluge (Orffs Die Kluge), Gräfin Ceprano (Rigoletto), Dame (Die Zauberflöte für Kinder), Walküre (Wagners Nibelungenring für Kinder), Brezelverkäuferin (Die Nase), Ophelia Double/Lenin/Stimme aus dem Sarg (Die Hamletmaschine) und in Le Comte Ory zu hören. An der Opéra Lyon gastierte sie als Lauretta (Gianni Schicchi) und Suor Genovieffa (Suor Angelica) in einer Neuproduktion von David Pountney. Nach zwei Jahren im Internationalen Opernstudio ist sie seit der Spielzeit 2012/13 Ensemblemitglied am Zürcher Opernhaus. Hier sang sie u.a. Irina in Peter Eötvös’ Drei Schwestern, Lily in Die Schatzinsel, Karolka in Jenůfa, Blumen­­mäd­chen in Parsifal, Elfe in Rusalka sowie Mu­setta in La bohème (unter der Leitung von Nello Santi), Virginia in Das Gespenst von Canter­ville, Fortuna/Giunone in Il ritorno d’Ulisse in patria, Annina (La traviata) und Mab (Das verzauberte Schwein). Ivana Rusko ist auch als Konzertsängerin tätig, zu ihrem Repertoire gehören u.a. Messiah, Jephta (Händel), Elias (Mendelssohn-Bartholdy), Gloria (Vivaldi), Weihnachtsorato­rium (Saint-Saëns) sowie Szenen aus Goethes Faust (Schumann).

 



Pavol Breslik, Macduff

Pavol Breslik

Der slowakische Tenor Pavol Breslik war von 2003 bis 2006 an der Berliner Staatsoper engagiert und wurde 2005 von der Fachzeitschrift Opernwelt zum «Nachwuchssänger des Jahres» gekürt. Seit 2006 ist er regelmässiger Gast an den grossen europäischen Opernhäusern. An der Wiener Staatsoper sang er Lenski (Eugen Onegin), Nemorino (L’elisir d’amore), Don Ottavio (Don Giovanni) und Alfredo (La traviata), und an der Bayerischen Staatsoper gab er zwei wichtige Rollendebüts: Gennaro (Lucrezia Borgia) an der Seite von Edita Gruberova und Edgardo (Lucia di Lammermoor) mit Diana Damrau. Am Royal Opera House Covent Garden war er als Lenski sowie als Ferrando (Così fan tutte), Don Ottavio und Tamino (Die Zauberflöte) zu hören. Ausserdem gastierte er an der Pariser Oper, dem Liceu Barcelona, dem Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, der Berliner Staatsoper, den Salzburger Festspielen, dem Aix Festival, dem Theater an der Wien, der Semperoper Dresden und dem Grand Théâtre Genf. Von 2012 bis 2018 war Pavol Breslik Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, wo er u.a. Števa (Jenůfa), Don Ottavio, Nadir (Les pêcheurs de perles), Peter Quint (The Turn of the Screw) und Leicester (Maria Stuarda) sang. Jüngst debütierte er mit grossem Erfolg in der Rolle des Prinzen (Rusalka) am Nationaltheater Prag. 2021 wurde ihm der Ehrentitel «Bayerischer Kammersänger» verliehen.



Airam Hernandez, Malcolm

Airam Hernandez

Airam Hernández wurde in Teneriffa geboren. Er studierte zunächst Horn und anschliessend Gesang bei Dolors Aldea am Conservatori in Barcelona. Von 2014-2016 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und anschliessend Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Engagements führten ihn zudem u.a. an die Oper Amsterdam, Opéra National de Lorraine, Opéra de Lausanne, Musikkollegium Winterthur, Theater Basel, Gran Teatre del Liceu, Auditori de Barcelona, Palau de la Música Catalana, Auditorium «Manuel de Falla» in Granada, Ópera de Tenerife, Auditorio Alfredo Kraus in Gran Canaria sowie ans Teatro Real of Madrid. Er sang unter Dirigenten wie Marco Armiliato, Carlo Rizzi, Jesus López-Cobos, James Conlon, Nello Santi, Francesco Ivan Ciampa sowie Fabio Luisi und arbeitete mit Regisseuren wie Barrie Kosky, Hans Neuenfels, Laurent Pelly, David Pountney, Andreas Homoki und Damiano Michieletto. 2016 debütierte er als Alfredo (La traviata) an der Oper in Perm unter Teodor Currentzis und in der Inszenierung von Robert Wilson. 2017 hatte er Rollendebüts wie Apollo und Dionysos (Orest) am Opernhaus Zürich, Edgardo (Lucia di Lammermoor) an der Opéra de Lausanne sowie Faust (Faust) an der Oper in Teneriffa. In naher Zukunft wird er Rollen wie Fenton (Falstaff), Don Ottavio (Don Giovanni), Gennaro (Lucrezia Borgia), Fernando (Doña Francisquita) und Nemorino (L’elisir d'amore) singen und ihn an Häuser wie die Semperoper Dresden, Musashinos Auditorium (Japan), Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg, Dallas Opera, Staatsoper Hamburg, De Nationale Opera Amsterdam, Gran Teatre del Liceu, Teatro Real de Madrid und Théatre du Capitole Toulouse führen.



Dimitri Pkhaladze, Arzt

Dimitri Pkhaladze

Dimitri Pkhaladze stammt aus Georgien und studierte in Tiflis. Noch während seines Studiums sang er u.a. Sarastro, Gremin, Sparafucile und Don Basilio (Il barbiere di Siviglia). 2006 studierte er bei Tengiz Mushkudiani und wurde zwei Jahre später Ensemblemitglied an der Paliashvili-Oper in Tiflis, wo er als Ramfis (Aida) zu hören war. 2009 war er Finalist beim Internationalen Gesangswettbewerb «Neue Stimmen» und wurde anschliessend an die Accademia d’arte lirica in Osimo (Italien) engagiert. Später wurde er Mitglied des Opernstudios der Opéra National du Rhin, wo er u.a. Don Pasquale, Colline (La bohème), Martino (L’ occasione fa il ladro) und den Polizeikommissar (Der Rosenkavalier) sang. Seit der Spielzeit 2012/13 ist er Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Hier war er u.a. als Anfisa in der Neuproduktion Drei Schwestern von Peter Eötvös, Pistola (Falstaff), Lodovico (Otello), Sir Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux), Billy Jackrabbit (La fanciulla del West), Doktor Grenvil (La traviata) und Surin (Pique Dame) zu erleben. 2016 gastierte er als Daniello in Rossinis Ciro in Babilonia beim Rossini Opera Festival in Pesaro. In dieser Spielzeit ist er ausserdem in Le nozze di Figaro, Lady Macbeth von Mzensk, Don Carlo, im Feurigen Engel und Un ballo in maschera zu hören.



Erik Anstine, Diener Macbeths, Mörder

Erik Anstine

Erik Anstine studierte an der Northwestern University, der Indiana University sowie der Royal Academy of Music in London. Er gewann den Orpheus-Wettbewerb und nahm an Thomas Quasthoffs Lied-Wettbewerb sowie beim Königin- Sonja-Musikwettbewerb teil; zweimal war er Regional-Finalist bei den Met-­Auditions. Als Mitglied des Opernstudios in Seattle sang er Leporello, Don Alfonso und Truffaldino. Beim Castleton Festival verkörperte er den Notar in Gianni Schicchi und Peachum in Gays A Beggar’s Opera. Im Rahmen des Domingo-Thornton Young Artist Program der Los Angeles Opera sang er in Eugen Onegin, Roméo et Juliette und – unter der Leitung von James Conlon – in Der Kaiser von Atlantis. Am Opernhaus Zürich interpretierte er in der Spielzeit 2012/2013 u.a. Sciarrone (Tosca), Bartolo (Le nozze di Figaro), Biterolf (Tannhäuser), Kulygin (Drei Schwestern) und Masetto (Don Giovanni). In der Spielzeit 2013/14 war er hier neben Melisso (Alcina) u.a. als Nachtwächter (Die Meistersinger von Nürnberg), 2014/15 als Truffaldino (Ariadne auf Naxos), als Lorenzo (Bellinis I Capuleti e i Montecchi) und in Die Zauberflöte sowie 2015/16 als Colline in La bohème zu erleben.