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On the Move

On the Move

Choreografie Hans van Manen Bühnenbild und Kostüme Keso Dekker Lichtgestaltung Joop Caboort Musikalische Leitung Alevtina Ioffe Musik Sergej Prokofjew Einstudierung Choreografie Ken Ossola

Tal

On the Move

Choreografie Louis Stiens Bühnenbild Bettina Katja Lange Kostüme Louis Stiens Soundcollagen Michael Utz Lichtgestaltung Martin Gebhardt Musikalische Leitung Alevtina Ioffe Musik Claude Debussy, Maurice Ravel Dramaturgie Michael Küster Choreografische Assistenz Shaked Heller

Lontano

On the Move

Choreografie Christian Spuck Bühnenbild Rufus Didwiszus Kostüme Emma Ryott Lichtgestaltung Martin Gebhardt Musikalische Leitung Alevtina Ioffe Musik György Ligeti, John Zorn, Frédéric Chopin Dramaturgie Michael Küster

Dauer ca. 2 Std. inkl. Pausen nach dem 1. Teil nach ca. 25 Min. und nach dem 2. Teil nach ca. 1 Std. 10 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Die Einführungsmatinee findet am 8. Januar 2023 statt.

Sa, 11. Feb 2023, 20.00, Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen
Preise C

Vergangene Termine

Januar 2023

Sa

14

Jan
19.00

On the Move

Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen, Premiere, Premieren-Abo A

So

15

Jan
20.00

On the Move

Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen, Premieren-Abo B

Sa

21

Jan
19.00

On the Move

Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen, Samstag-Abo

So

22

Jan
14.00

On the Move

Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen, Ballett-Abo Klein

Fr

27

Jan
19.00

On the Move

Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen

Sa

28

Jan
19.00

On the Move

Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen, Ballett-Abo Gross

So

29

Jan
14.00

On the Move

Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen, AMAG Volksvorstellung

Februar 2023

Do

02

Feb
19.00

On the Move

Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen, Donnerstag-Abo A

Sa

04

Feb
19.00

On the Move

Choreografien von Christian Spuck, Louis Stiens und Hans van Manen, Misch-Abo C

Gut zu wissen

Kurzgefasst

On the Move

Kurzgefasst

On the Move

Trailer «On the Move»

Pressestimmen

«ein musikalisches Ereignis»
NZZ, 16.01.23

«ein gelungener Abschied»
SRF, 16.01.23

«Musikalisch wie tänzerisch präsentiert sich Spucks Kompanie mit dem klug konzipierten, kurzweiligen Abend auf anspruchsvollem Niveau»
Stuttgarter Zeitung, 17.01.23


Interview


Ich muss über jeden Schritt nachdenken

Hans van Manen ist dieses Jahr 90 Jahre alt geworden, das Ballett Zürich zeigt im Januar sein Stück «On the Move». Michael Küster hat den Jahrhundert-Choreografen in Amsterdam besucht. Ein Gespräch über die Freiheit des Suchens beim Choreografieren, über Schallplattenstapel, Disneys «Fantasia», Homosexualität, Fotografie und wie man als Künstler sein Erbe regelt

Hans van Manen, im Juli 2022 hat die Ballettwelt Ihren 90. Geburtstag gefeiert. Wie haben Sie selbst diesen Tag verbracht?
Das schönste Geschenk war das dreiwöchige Festival, bei dem in der Amsterdamer Oper insgesamt 19 meiner Ballette gezeigt wurden. Das Dutch National Ballett, das Nederlands Dans Theater und Introdans aus Rotterdam haben getanzt. Aber besonders gefreut hat mich, dass mit dem Ballett am Rhein, dem Wiener Staats­ballett und dem Stuttgarter Ballett auch drei internationale Compagnien angereist waren. Es war ein riesiger Erfolg. Ich habe alle 13 Vorstellungen gesehen und musste mich jedes Mal verbeugen. Gott im Himmel! Es war einfach fantastisch!

Sie haben bereits vor einigen Jahren, 2014, aufgehört zu choreografieren. Wie präsent sind Ihre Stücke heute für Sie?
Ich habe in meinem Leben 150 Ballette gemacht und dachte irgendwann, es reicht. Ich wollte nicht, dass man sagt: Oh, er ist schon 90 und macht noch immer Ballette. Das Aufhören war damals wie eine Befreiung. Ich fand es herrlich, nicht mehr unter dem Druck zu stehen, zu drei Terminen im Jahr eine neue Choreo­gra­fie fertig haben zu müssen. Aber die Tanzkunst interessiert mich bis heute zu hundert Prozent. Wo auch immer ein Ballett von mir aufgeführt wird, ich komme! Ich habe fünf Leute, die meine Ballette einstudieren, und jedes Mal bin ich überrascht, wie gut sie das machen. Aber ich versuche auch immer, ein paar Tage vor der Premiere selbst vor Ort zu sein, um noch mit den Tänzerinnen und Tänzern zu arbeiten. Natürlich komme ich auch nach Zürich.

Zum Ballett Zürich haben Sie eine lange Beziehung. Seit fast dreissig Jahren sind Stücke von Hans van Manen in Zürich zu sehen, darunter so berühmte Choreografien wie Metaforen, Frank Bridge Variations oder Kammerballett.
Zürich war immer ein besonderer Ort für mich. Bernd Roger Bienert hat in den 90er-Jahren die ersten van Manen-Stücke gezeigt. Heinz Spoerli, mit dem ich bereits in seiner Zeit in Basel viel zusammengearbeitet habe, hat das fortgeführt, und auch mit Christian Spuck gibt es eine schöne Verbindung.

Nicht nur die jüngeren Choreografien, sondern auch viele Stücke aus den sechziger und siebziger Jahren haben sich ihre Zeitlosigkeit bewahrt. Beschäftigt Sie der Gedanke, was aus Ihrem Werk wird, wenn Sie nicht mehr da sind?
Als Choreograf hofft man natürlich, dass es einige Stücke auch über den eigenen Tod hinaus schaffen, lebendig zu bleiben, aber eine Garantie für Zeitlosigkeit gibt es nicht. Ich finde es wichtig, über den Tod nachzudenken und Vorkehrungen zu treffen – nicht nur, was die Ballette betrifft. Sonst wird es für alle furchtbar, die das dann regeln und auflösen müssen. Vor seinem Tod sollte man so viel wie möglich weggeben. Nur so hat man in der Hand, dass das im eigenen Sinne passiert. Mein künstlerisches Erbe wird von der Hans-van-Manen-Stiftung verwaltet.

Wir führen unser Gespräch auf Deutsch. Nicht nur die Sprache, sondern auch Deutschland an sich spielt in Ihrem Leben eine wichtige Rolle.
Ich bin in Nieuwer Amstel in Nordholland geboren, aber meine Mutter war Deutsche. Allerdings erinnere ich mich nicht, dass wir zu Hause Deutsch gesprochen hätten. Doch wahrscheinlich täusche ich mich, denn sonst würde ich die deutsche Sprache nicht so gut kennen. Meine internationale Karriere hat 1971 von Deutschland aus ihren Anfang genommen. Damals ist Keep going in Düsseldorf entstanden. Schon vorher waren namhafte deutsche Tanzkritiker wie Jochen Schmidt und Horst Koegler immer wieder nach Holland gekommen, um meine Aufführungen zu rezensieren. Aber in Deutschland habe ich immer wieder gearbeitet.

Galt der Prophet nichts im eigenen Land?
Da ist etwas Wahres dran. Meinen Ruf als Choreograf musste ich mir im Ausland und vor allem in Deutschland erarbeiten, ehe er nach Holland ausgestrahlt hat. Damals wie heute hat die Tanzkunst hier keinen einfachen Stand. Obwohl das Inte­resse gross ist und die Ballettvorstellungen gut gefüllt sind, findet der Tanz fast überhaupt keinen Widerhall im Feuilleton.

Musik und die Tänzerinnen und Tänzer haben Sie immer wieder als die wichtigsten Quellen Ihrer Inspiration benannt.
Von der ausgewählten Musik hängt die Besetzung für eine Choreografie ab. In einer grossen Orchesterpartitur wird sie grösser sein als bei einem Klavierstück oder einem kammermusikalischen Werk. Wenn die Musik einmal feststeht, habe ich sofort eine Besetzung im Kopf, mit der ich arbeiten will. Das waren keineswegs nur meine Lieblingstänzerinnen und -tänzer, sondern ich fand es immer spannend, ihnen Leute an die Seite zu stellen, die ich in anderen Vorstellungen oder im Training gesehen hatte. Die richtige Musik zu finden, hiess in den sechziger und siebziger Jahren: Schallplatten, Schallplatten, Schallplatten! Ich habe mich damals quer durch das Repertoire gehört.

In einem Film haben Sie von einem Plattengeschäft erzählt…
Das war wirklich einmalig. Dort musste ich nur das Genre sagen, zum Beispiel Streichorchester aus dieser oder jener Zeit, und schon kamen sie mit einem Stapel Platten oder CDs, die ich mit nach Hause nehmen und daraus in Ruhe eine Auswahl treffen konnte. Wenn ich die passende Musik gefunden habe, nehme ich für mich eine Einteilung vor und lege fest, wo es einen Pas de deux gibt oder wo drei, vier oder sechs Leute tanzen. Ich habe eine Vorstellung von Anfang und Ende, weil das dramaturgisch sehr wichtig ist. Auch bei einem Buch sind ja die ersten Zeilen die wichtigsten! Aber ansonsten weiss ich nichts im Voraus. Alles entsteht mit dem Beginn der Arbeit im Studio. Ich kenne die Einteilung der Tänzerinnen und Tänzer und lasse mich ansonsten von der Musik leiten. Sie weist mir den Weg. Ich improvisiere viel, und dabei steht man natürlich ziemlich nackt da. Deshalb liebe ich risikofreudige Tänzerinnen und Tänzer. Wenn sie gar zu vor­sichtig sind, werde ich auch vorsichtig. Sie müssen sich hineinwerfen. Sie machen geniale Fehler, und dann rufe ich: Das bleibt so! Da wird nie geschrien. Es geht alles sanft und ohne Druck, und so muss es auch laufen. Wir hatten immer Spass mit den Choreografien. Wenn ich meinte: «Das kann man ja nicht anschauen. Das sieht aus wie Balanchine.», fragte ein Tänzer gleich zurück: «Welcher Balanchine?» Und dann stellten wir fest, dass es doch eine Eigenständigkeit hatte, und wir haben die Sequenz behalten.

George Balanchine galt und gilt vielen Tanzschaffenden als eine Art Überfigur. Was hat er am Anfang Ihres Weges als Choreograf bedeutet, und was bedeutet er heute?
Als ich das erste Mal Balanchine sah, fand ich das unglaublich. Und das ist bis heute so geblieben. Bei einigen meiner Stücke spürt man, dass er mich inspiriert hat, aber ich glaube, sie sehen trotzdem nicht aus wie von Balanchine. Strawinsky und Picasso hassten das Wort «Inspiration», für sie war es ein Modewort. Halb im Scherz sage ich deshalb lieber: Ich stehle, wo immer ich kann. Man «stiehlt» und stellt fest: Mit diesem Element kann ich auch dieses oder jenes tun. Stehlen ja, imitieren nein! Das muss man sich bei jedem Stück sagen.

Wo sagen Sie denn heute: «Das habe ich von Balanchine gelernt.»?
Von Balanchine lernt man zuallererst Musikalität! Zu beobachten, wo und warum sich die Choreografie ändert, das ist fantastisch anzusehen. Die Art, wie er mit Wiederholungen umgeht. Auch was die Ausnutzung des Bühnenraums angeht, habe ich viel von ihm gelernt. In welchem Verhältnis stehen Horizontale und Vertikale, wann verwende ich die Diagonale, die ja die längste Form von Wiederholung ist, die man in einer Choreografie machen kann. Es war mir immer wichtig, den zur Verfügung stehenden Raum voll auszunutzen. Wenn man Architekt ist, gebraucht man das ganze Haus und nicht nur die erste Etage.

Jetzt haben Sie viele Begriffe aus der Geometrie und Architektur verwendet. Wahrscheinlich können Sie es schon nicht mehr hören, aber Ihr Beiname «Mondriaan des Tanzes» kommt ja nicht von ungefähr …
Es ist ein grosses Kompliment, und es ehrt mich, wenn man das beim Betrachten meiner Stücke so empfindet. Ich messe dem aber keine so grosse Bedeutung bei. Mein ganzes Leben habe ich mich für Bildende Kunst interessiert, vor allem für die Werke des Konstruktivismus. Da kommt man an Mondriaan natürlich nicht vorbei. Auch in Zeiten, in denen ich kein Geld hatte, habe ich Bilder gekauft und dann in Monatsraten abbezahlt. Die Herzensbeziehung war dabei immer das Wichtigste. Es gibt diesen magischen Moment, wo du merkst: Ich muss und soll das haben. Und dann muss man kaufen.

Ihr Weg zum Tanz führte über einen Umweg. Sie sind zunächst bei dem grossen holländischen Maskenbildner Herman Michels in die Lehre gegangen.
Es war kurz nach Kriegsende, und die Schulen waren geschlossen. Meine Mutter, die wusste, dass ich tanzen wollte, hat mich durch Vermittlung einer Freundin bei Michels untergebracht, damit ich überhaupt etwas machen konnte. Michels war der beste Maskenbildner in Holland für Film, Bühne und Oper. In den fünf Jahren bei ihm habe ich alles an Balletteindrücken aufgesogen, was möglich war. Als ich 18 war, sagte ich zu ihm, dass ich aufhören wolle, um im Ballett von Sonia Gaskell zu tanzen. Er meinte, ich solle nur noch an einem Tag in der Woche für ihn ar­beiten und könne mein Salär trotzdem behalten. Das habe ich noch ein halbes Jahr gemacht, mich dann aber ganz dem Tanz gewidmet. Ich war sicher nicht der Idealtyp für Schwanensee oder Giselle, aber ich war ein Virtuose und konnte unglaublich gut drehen. Zehn Pirouetten waren für mich normal. Nach einer kurzen Zeit bei Sonia Gaskell bin ich ins Opernballett gewechselt und 1958 schliesslich für ein Jahr nach Paris zu Roland Petit gegangen. Paris war eine Enttäuschung, die grosse Ballettgeschichte schien dort vorbei, und so sind Gérard Lemaître und ich schon nach einem Jahr nach Holland zurückgekehrt, wo wir uns dem gerade gegründeten Nederlands Dans Theater angeschlossen haben. Ich wurde zunächst als Tänzer und Choreograf engagiert, ein halbes Jahr später war ich Künstlerischer Leiter. Nach zehn Jahren reichte es mir, von da an habe ich nur noch als Choreograf ge­arbeitet und bin ohne alle administrativen Verpflichtungen sehr gut gefahren.

Amsterdam ist immer der Mittelpunkt Ihres Lebens gewesen. Warum haben Sie dieser Stadt ein Leben lang die Treue gehalten?
Ich wollte immer nur in Amsterdam leben, denn hier kann man anonym bleiben. Die Konkurrenz in einer Stadt wie New York hätte ich nicht ausgehalten. In Holland konnte ich immer machen, was ich machen wollte. Das Nederlands Dans Theater und das Holländische Nationalballett waren die beiden Pole meiner Arbeit. Jede der beiden Compagnien hat – bedingt durch die unterschiedliche Tanz-­Technik – ihr völlig eigenes Profil, und entsprechend unterschiedlich choreografiert man dann auch.

Ihr Schaffen ist mittlerweile auch zum Forschungsgegenstand geworden. Kluge Köpfe haben Ihr Werk in Perioden eingeteilt. Da ist die Rede von der Frühzeit, der Zeit der beginnenden Reife, der romantischen Periode, der Phase der kleinformatigen Duos... Können Sie das nachvollziehen?
Das Leben stellt sich in der Rückschau nicht in solchen Schubladen, sondern eher als ein grosser Kosmos dar. Man merkt oft erst viel später, was wichtig für einen war. Der Jazz zum Beispiel. Mein Bruder war Jazz-Pianist, und das hat mich sehr beeinflusst. In den 50er-Jahren habe ich, inspiriert von Jerome Robbins, Jazz-­Ballette gemacht. Aber auch zu Popmusik habe ich choreografiert, in Twice von 1970 zum Beispiel Sex Machine von James Brown. Das haben wir in London bei einem Gala-Abend des Royal Ballet aufgeführt. Später war das überall ein Erfolg, nur dort nicht. Aber hinterher bekam ich einen Brief von James Brown. Er fände es toll, dass Sex Machine endlich den Weg nach Covent Garden gefunden hätte. Nach diesem Brief war die Welt für mich wieder in Ordnung.

Schon 1987 hat der Tanzkritiker Jochen Schmidt seiner Hans-van-Manen-Monografie den Titel Der Zeitgenosse als Klassiker gegeben…
Ein fantastischer Titel, oder?

Sie fühlen sich damit also richtig beschrieben?
Jochen Schmidt hat das Spannungsverhältnis von Klassizität und Moderne in meinen Stücken gesehen. In der tänzerischen Ausbildung steht der klassische Tanz oft am Anfang. Aber dann kommen die unterschiedlichsten Eindrücke hinzu und hinterlassen ihre Spuren. 1952 habe ich durch Martha Graham erfahren, was es heisst, den Boden in einer Choreografie zu benutzen. So etwas hatte ich noch nicht gesehen! Heute habe ich oft den Eindruck, dass die Choreografen fast zu viel mit dem Boden arbeiten. Da sieht man fast gar keinen Tanz mehr, und die Beine werden nicht mehr gebraucht.

Genauso wichtig wie die Beine sind in Ihren Choreografien die Augen und der Blick…
Das stimmt. Für die Beziehung zweier Tänzer in einem Pas de deux ist die Blickrichtung unverzichtbar. Bei mir ist sie immer einchoreografiert. Wohin schaut man? Wie schaut man einander an? Man darf nie in den Saal schauen, nach dem Motto «Guckt mal, wie fantastisch ich tanze!» Ausgestellte Virtuosität finde ich schrecklich. Wenn man in die Gasse schaut, stellt sich die Frage: Geht man? Geht man noch nicht? Geht man im Guten? Geht man im Bösen? Blicke sind ein Seismograph für die Beziehung und ausschlaggebend für alles, was sich choreografisch ereignet.

Lassen Sie uns noch einmal auf die Musik zurückkommen. Welche Qualität muss Musik haben, damit sie choreografische Ideen bei Ihnen freisetzt?
Ich merke immer wieder, wie wichtig der Rhythmus ist. Erst der Rhythmus lässt tanzen. Musik muss mich so anfassen, dass ich gar nicht anders kann, als dazu zu choreografieren. Ich finde manche Stücke fantastisch, aber weiss von Anfang an, dass es nicht einfach wird. Aber dieses Risiko muss man eingehen. Ohne Risiko ist alles uninteressant. In vielen Choreografien, die ich sehe, wird die Musik als Wallpaper, als Tapete, benutzt. Es ist ein verbreiteter Irrglaube, dass es sich bei Ballett um illustrierte Musik handelt. Mir war immer wichtig, sich nicht auf den äusseren Ablauf zu verlassen, sondern die Innenspannung der Musik zu erfassen und zu ergründen. Ich finde es toll, wenn Musik es mir nicht einfach macht und sie mich zwingt. Das ist herrlich. Ich will auch gezwungen werden. Es gibt Choreografen, die Schritte geradezu mühelos aus dem Ärmel schütteln. In den meisten Fällen gelingt mir das nicht. Ich muss über jeden Schritt nachdenken.

Sie haben fast nie zu Musik choreografiert, die ausdrücklich für den Tanz kom­poniert wurde. Eine Ausnahme war 1974 Strawinskys Le Sacre du printemps beim Holländischen Nationalballett. Was war das für eine Erfahrung?
Ich muss 14 gewesen sein, als ich Walt Disneys Zeichentrickfilm Fantasia gesehen habe. Da traten die Dinosaurier zu Sacre-Klängen auf! Ich bin damals sicher zehn Mal ins Kino gegangen, weil ich die Musik so fantastisch fand. Aber ehrlich gesagt, war ich mit meinem Sacre nie zufrieden. Ich habe damals mit einem Pas de deux in der Mitte begonnen, weil zwei Solisten gerade für eine Probe frei waren. Das hätte ich nicht tun sollen. Man muss von Anfang an anfangen und weiter­choreo­grafieren bis zum Ende. Wenn man hier ein Stückchen und da ein Stückchen macht, gerät die Dramaturgie in Gefahr, und man verliert die Geschichte aus den Augen.

Trotzdem sind Sie zu Strawinsky immer wieder zurückgekehrt. Weil er ein musikalischer Seelenverwandter ist?
Weil er mich aufgeregt hat! Wir sprachen über den Konstruktivismus, der steckt ja auch in dieser Musik. Bei Strawinsky ändert sich die musikalische Struktur jede Minute. Man kann fast die Uhr danach stellen.

Gibt es Musik, bei der Sie denken: Das hätte ich gern noch choreografiert?
Ich kann Musik inzwischen gut ohne jeden Gedanken an Choreografie geniessen. Ich höre etwas und denke mir: Was für ein fantastisches Stück Musik! Erst gestern gab es im Fernsehen ein Gustav-Mahler-Adagio in einer Fassung für Klarinette, Cello und Klavier. Vor ein paar Jahren hätte mich das wahrscheinlich inspiriert. Kammermusik ist einfach herrlich!

Was sollten Tänzerinnen und Tänzer begriffen haben, wenn sie Ihre Stücke tanzen?
Dass man mit Schritten noch ganz andere Sachen machen kann, als man normalerweise tut. Ich habe immer versucht, die herkömmlichen klassischen Schritte zu verändern. Man kann sie länger oder kürzer machen, und mit der erlernten Technik lässt sich das Spektrum tänzerischen Ausdrucks immer wieder erweitern. Dieser Kreis ist noch lange nicht ausgeschritten. Aber es geht mir, wie gesagt, nie um die Technik an sich. Das Wichtigste im Pas de deux ist die Beziehung zwischen zwei Menschen. Deshalb wollte ich immer Menschen auf der Bühne sehen. Tänzer, die Menschen sind und nicht nur Tänzer.

Sie haben in Ihren Stücken die unterschiedlichsten Paarkonstellationen zusammengebracht. 1965 war in Metaforen der erste Männer-Pas de deux der Tanzgeschichte zu sehen. Trotzdem waren Ihre Ballette nie eine Selbstfeier der Homosexualität…
Warum sollten sie das auch sein? Ich habe die Homosexualität immer sehr einfach und als etwas völlig Normales gesehen. Ich wusste seit meinem 10. Lebensjahr, dass ich homosexuell bin und habe das ab 15 auch offen gelebt. Dennoch bin ich mir im Klaren, dass das in vielen Teilen der Welt auch heute nicht selbstverständlich ist und verfolge den Umgang der Politik mit diesem Thema sehr bewusst.

Mit Ihrem Partner Henk sind Sie seit 51 Jahren zusammen. Was ist das Rezept für diese lange Beziehung?
Das funktioniert, weil wir nicht zusammenwohnen. Wir sehen einander fast jeden Tag, wir essen zusammen. Aber abends geht jeder zu sich nach Hause, denn es gibt immer noch Dinge, die man alleine tut. Vielleicht läuft im Fernsehen ein Stück, das ihn nicht interessiert, und ich will es sehen? Wenn man einander totale Freiheit gibt und sich jeder trotzdem für den anderen verantwortlich fühlt, kann man es lange miteinander aushalten. Auf Reisen sind wir immer im selben Hotelzimmer. Gerade erst hatten wir in Paris wieder so viel Spass zusammen. Wir gehen da jedes Mal zu Armani, und die wollen dann immer, dass wir alles anziehen. Das tun wir auch. Aber wir sagen dann zehn Mal Nein und einmal Ja.

Armani ist Ihr Lieblingsdesigner?
Ja, aber auch Ralph Lauren mag ich sehr. Und halten Sie mich für verrückt, aber oft kaufe ich auch die idiotischsten Schuhe bei Dolce & Gabbana. Aber ich trage sie nie, weil ich finde, dass es Kunstwerke sind!

In Ihren Stücken steckt neben einer grossen Klarheit, Eleganz und Menschlichkeit oft auch sehr viel Humor. Schuhe bzw. Absätze haben Sie sogar auch in der Choreografie zum Thema gemacht…
Wann immer ich irgendwo auf einer Terrasse sitze, beobachte ich, wie die Leute laufen. Es gibt so wenig Menschen, die das gut können. Und die Absätze sind bei fast allen furchtbar. Bei den Frauen sind sie oft so hoch, dass sie die Beine nicht strecken können. Zu den Premieren in Russland kamen die Damen oft in Sportschuhen und brachten ihre High Heels in einem Beutel mit, um sie im allerletzten Moment anzuziehen. Das fand ich grossartig. In Twilight von 1972 stand meine Ballerina Alexandra Radius auf hochhackigen Spitzenpumps. Was im Leben etwas Normales ist, bringt eine klassische Tänzerin auf der Bühne in eine eigenartige Position. Sie tanzt weder auf Spitze noch auf flacher Sohle, sondern in einem Zwischenbereich. Der Schuh scheint nicht nur ihre Motionen, sondern auch ihre Emotionen einzuschränken. Die Musik von John Cage für präpariertes Klavier fand ihre Entsprechung in dieser Choreografie für «präparierte Füsse». Aber Absätze können auch eine Waffe sein. Dagegen wirken nackte Füsse fast wie ein
Friedensangebot.

Unser Gespräch wäre unvollständig, wenn wir nicht auch über den Fotografen Hans van Manen sprechen würden. Fotos wie Stretching, Sword oder Bacchanten sind geradezu ikonografische Kunstwerke, die in namhaften
Museen ausgestellt sind. Woher kam der Impuls zum Fotografieren?

Das hatte mit den vielen Malern zu tun, mit denen ich befreundet war. Sie wollten immer, dass ich meine Meinung zu ihren Kunstwerken äussere, weil ich angeb­lich «den richtigen Blick» hätte. Irgendwann fanden sie, ich müsse fotografieren.1972 habe ich mit der Kleinbildkamera zunächst in Farbe begonnen. Dann habe ich noch ein Studium angefangen und mit der Hasselblad in schwarz-weiss und im Negativformat 6x6 das fotografiert, was mich als Choreograf interessiert – den menschlichen Leib. Während es in der Choreografie um den Ablauf von Bewegung geht, hat mich beim Fotografieren der Stillstand interessiert, das Verhältnis von Körper, Raum und Licht und ihrer zweidimensionalen Abbildung. Neben dem Choreografieren war das eine anstrengende Sache. Fast jede Nacht stand ich bis drei Uhr morgens im Labor. Ich musste mich irgendwann entscheiden und fand die Choreografie am Ende doch wichtiger für mich. 1991 habe ich mit dem Fotografieren aufgehört und seither auch nie wieder eine Kamera angefasst. Aber ich kaufe nach wie vor Fotografien und interessiere mich sehr dafür. Gerade bin ich sehr glücklich mit den Close-Ups, die mein Freund, der holländische Fotograf Erwin Olaf, von einigen meiner Choreografien gemacht hat. Sie wurden in Amsterdam und Paris in Ausstellungen gezeigt und auch als Bildband veröffentlicht.

Das Ballett Zürich tanzt jetzt Ihre Choreografie On the Move aus dem Jahr 1992. Was ist das für ein Stück?
On the Move habe ich seinerzeit für das Nederlands Dans Theater choreografiert. Mit insgesamt vierzehn Tänzerinnen und Tänzern war das für mich eine relativ grosse Besetzung. Ein befreundeter Kritiker hatte mir das Erste Violinkonzert von Sergej Prokofjew empfohlen. Ich habe es gehört und fand es am Anfang alles andere als einfach. Besonders die Wiederholungen in der Partitur haben mich damals beschäftigt. Müsste ich da in der Choreografie nicht etwas anderes machen? Aber ich habe mich dann doch für eine choreografische Wiederholung entschieden, und wenn das toll getanzt wird, ist das absolut richtig. Heute bin ich zufrieden, dass ich das Stück gemacht habe.

Was muss denn zusammenkommen, damit Hans van Manen zufrieden ist?
Man muss einfach guten Gewissens draufschauen können. Zu vielen meiner Ballette stehe ich bis zum heutigen Tag. Aber es gibt auch welche, über die die Zeit ihr Urteil gefällt hat. Henk und ich sind all meine Stücke durchgegangen, und bei etwa 40 Prozent fanden wir: Weg damit! Wenn Henk zögerlich war, habe ich gesagt: Du kannst es aufführen lassen, wenn ich es nicht mehr sehen muss. Also nicht, solange ich lebe!

Wir haben während unseres Gesprächs köstlich gegessen und guten Wein genossen, und Sie haben sich dabei ein paar kleine Zigaretten gedreht…
Das muss sein! Ich rauche seit 70 Jahren aus Passion. Erst kürzlich habe ich mich wieder durchchecken lassen, und die Ärztin rief mich am nächsten Tag an: «Spreche ich mit dem 18-jährigen Hans van Manen?» Ich fragte: «Alles in Ordnung?» «Alles in Ordnung!» Ich rauche nicht Lunge, sondern ein bisschen durch die Nase. Ich inhaliere nicht total, das habe ich nie getan. Aber ich rauche mit Henk noch immer fast jeden Tag einen Joint. «Prima!», sagen die Ärzte.

Das Gespräch führte Michael Küster
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 97, November 2022.
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Über...


Tal

«Der künstlerische Austausch und das Einbinden der an einer Produktion beteiligten Personen ist mir sehr wichtig. Ich selbst hätte als Tänzer oft gern mehr zu entstehenden Projekten beigetragen, als einem Choreografen lediglich meine tänzerischen Fähigkeiten zur Verfügung zu stellen.»

Im Herbst 2018, ich erinnere mich gut, hatte ich das Glück, zum ersten Mal in Zürich zu arbeiten. In meinem Stück Wounded habe ich mich seinerzeit mit dem Tanzen junger Menschen in den Medien der Unterhaltungsindustrie auseinandergesetzt. Mit den Tänzerinnen und Tänzern des Junior Balletts war das eine wunderbare Erfahrung. Seither ist viel passiert. Inzwischen tanze ich nicht mehr im Stuttgarter Ballett, das seit 2011 meine künstlerische Heimat gewesen ist. Das Choreografieren ist für mich in den letzten Jahren immer wichtiger geworden, und diesen Weg will ich jetzt – ohne Engagement im Rücken – noch konsequenter beschreiten. Im Erforschen der eigenen Körperlichkeit beim Tanzen habe ich in jüngster Zeit eine grosse Bereicherung durch meinen Partner Shaked Heller erfahren, der ebenfalls tanzt und choreografiert. Schon für 2020 war eine Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich geplant, aber wie so viele andere Projekte ist sie der Corona-Pandemie zum Opfer gefallen. Umso schöner, dass es jetzt doch noch dazu kommt!
In den letzten zehn Jahren war ich damit beschäftigt, eine eigene Bewegungssprache zu finden. Im Kontakt mit den Tänzerinnen und Tänzern hoffe ich, hier in Zürich noch einmal auf neue Ideen zu kommen und diese Sprache weiter auszubauen. Der künstlerische Austausch und das Einbinden der an einer Produktion beteiligten Personen ist mir sehr wichtig. Dabei interessiert mich das Feedback der Tänzerinnen und Tänzer sehr. Ich selbst hätte als Tänzer oft gern mehr zu entstehenden Projekten beigetragen, als einem Choreografen lediglich meine tänzerischen Fähigkeiten zur Verfügung zu stellen. William Forsythe hat schon in den 80er-Jahren vorgemacht, wie das gehen kann: Gemeinschaftschoreografien, die an die Leute gebunden sind, die sie kreiert und erfunden haben.
Hier in Zürich wollte ich nicht einfach eine abstrakte Choreografie abliefern. Mein neues Stück für das Ballett Zürich entsteht in enger Zusammenarbeit mit der Bühnenbildnerin Bettina Katja Lange. Da sie aus dem Bereich der visuellen, digitalen Medienkunst kommt und bisher nur wenig mit Tanz zu tun hatte, gehen wir gemeinsam durch einen bereichernden Arbeitsprozess. Das Konzept zum Stück ist im intensiven Austausch mit ihr entstanden. Bis auf die Musikwahl gab es keine konkreten Vorgaben. Wir wollten autonom arbeiten, uns im Austausch mit dem Sounddesigner Mike Utz gegenseitig inspirieren und so die Bedeutungsebenen des Stücks ständig hinterfragen und erweitern. Ich bin sehr glücklich über diesen Austausch, nachdem die Pandemie uns noch einmal deutlich vor Augen geführt hat, welch grossen Wert gemeinschaftliches Arbeiten hat und wie viel bereichernder das ist als der einseitige Egotrip.

Mit der Philharmonia Zürich steht für den Ballettabend On the Move ein Spitzenorchester zur Verfügung. Auf der Suche nach einer Musik, die Tänzer und Musiker gleichermassen herausfordert, bin ich irgendwann auf Claude Debussy und Maurice Ravel gestossen. In vielen ihrer Kompositionen haben sie Naturereignisse zum Thema gemacht. Mich hat interessiert, wie sie Natur in ihren Stücken spiegeln und wie sich die Sicht auf Natur, aber auch die Naturerfahrung in den letzten 100 Jahren gewandelt haben. Wenn wir Stücke wie Nuages oder Une barque sur l’océan heute hören, stellt sich oft der Gedanke an eine Idylle ein, die es so nicht mehr gibt und vielleicht auch nie gegeben hat. Es ist eine Natur, die mit der Realität nichts zu tun hat und die für mich nach einem Gegenpol verlangt. Natur in Reinform ist für uns heute kaum noch erlebbar. Fast immer treten wir in eine von Menschen, von Technologie überformte Natur. Ich habe mir angeschaut, was andere Choreografen zu diesen Kompositionen  gemacht haben. Dabei ist mir aufgefallen, dass die Musik zu bestimmten Stereotypen verleitet. Als Choreograf gerät man schnell in Versuchung, nur noch auf den fahrenden Zug aufzuspringen. Das möchte ich vermeiden. Für mich war relativ schnell klar, dass ich das Ganze in irgendeiner Form brechen muss.
Das dreidimensionale Bühnenbildobjekt, das Bettina Katja Lange entwickelt hat, wirkt deshalb wie ein Überbleibsel von Natur nach dem menschlichen Eingriff. Es erinnert noch an verschiedene Naturszenarien – eine Welle, einen Berg oder auch einen Lufthauch, aber es ist bereits ein Kommentar. Was passiert mit dem menschlichen Körper in dieser Umgebung? Wie natürlich, aber auch wie künstlich können sich Tänzerinnen und Tänzer darin bewegen?
Die Debussy- und Ravel-Kompositionen kontrastieren wir mit Tonaufnahmen, die wir mit unserem Sounddesigner Michael Utz am Uetliberg gemacht haben: das Rauschen des Windes ist zu hören, bewegtes Gestein, ein Flugzeug, das über den Berg fliegt. Entstanden ist eine Klangcollage aus Feldaufnahmen, die uns zufällige Bruchstücke und Ausschnitte aus der Natur präsentiert, denen aber  nichts Idyllisches mehr anhaftet. Gemeinsam mit den Orchesterkompositionen entsteht eine Soundlandschaft, die in einen Dialog mit dem Bühnenbild und der Choreografie treten soll. In der Interaktion mit den Tänzerinnen und Tänzern wird in diesem Kosmos eine besondere Dramatik entstehen.
 Für einen Choreografen ist es ein grosses Plus, wenn er im Studio selbst vormachen kann, was ihm in seiner Choreografie vorschwebt. Im Studio können wir im Moment nur in einem sehr vereinfachten Probensetting arbeiten. Deshalb bin ich nach Probenschluss gerade jeden Abend noch allein im und auf dem Originalbühnenbild unterwegs, um auszuprobieren, welche Bewegungs- und Schrittabläufe in diesem Setting möglich und praktikabel sind. Dabei ich habe ich mir schon jede Menge blaue Flecken geholt, die ich meinen Tänzerinnen und Tänzern in den Bühnenproben gern ersparen will. Zufällig ist es das Werk eines Schweizer Autors, das mich während der Entstehung dieses Stückes begleitet. In seinem 1934 erschienenen Roman Derborence erzählt Charles Ferdinand Ramuz von einem Bergsturz, der ein ganzes Dorf unter sich begräbt. Dass sich vor diesem Hintergrund im Roman eine Liebe entwickelt, die Natur also nicht nur ihre zerstörerische Kraft entfaltet, sondern weiter schöpferisch bleibt, hat etwas sehr Hoffnungsvolles.

Das Gespräch führte Michael Küster
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 97, November 2022.
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Über...


Lontano

«Es ist, wie ich finde, ein repräsentatives Kaleidoskop wegweisender Musik des 20. Jahrhunderts. (...) Es ist eine schöne Gelegenheit, noch einmal die grossartige Zusammenarbeit des Balletts Zürich mit der Philharmonia Zürich zu feiern.»

Christian, On the Move heisst der neue Abend des Balletts Zürich mit Choreo­grafien von Hans van Manen, Louis Stiens und von dir. Wie ist dieser Abend zustande gekommen?
Hans van Manen hatte ich bereits 2020 mit seinem Kleinen Requiem engagiert. Dieses Projekt ist leider der Pandemie zum Opfer gefallen. Deshalb war es mir wichtig, ihn wieder einzuladen – auch vor dem Hintergrund seines 90. Geburtstages. Aber wir haben uns für ein anderes Stück von ihm entschieden, weil es eine grössere Besetzung hat und so mehr Tänzerinnen und Tänzer in den Genuss kommen, Hans van Manen zu tanzen. Ähnlich ist es mit Louis Stiens, der bereits sehr erfolgreich für das Junior Ballett choreografiert hatte und nun – wie lange vereinbart – die Chance erhält, mit der Hauptcompagnie zu arbeiten. On the Move ist nicht nur ein grossartiges Werk von Hans van Manen. Der Titel hat eine schöne Doppeldeutigkeit, denn beim Ballett Zürich wird sich – bedingt durch den Wechsel in der Direktion – in den nächsten Monaten einiges in Bewegung setzen. Nicht nur die Tänzerinnen und Tänzer, auch die Institution wird sich weiterbewegen.

Was verbindet die drei Choreografien?
Es ist, wie ich finde, ein repräsentatives Kaleidoskop wegweisender Musik des 20. Jahrhunderts. Impressionistische Musik von Ravel und Debussy verbindet sich mit Prokofjews Erstem Violinkonzert und György Ligetis eindrücklicher Orchesterstudie Lontano. Es ist eine schöne Gelegenheit, noch einmal die grossartige Zusammenarbeit des Balletts Zürich mit der Philharmonia Zürich zu feiern.

Lontano ist dein letztes Stück für das Ballett Zürich. Nach grossen abend­
füllenden Produktionen kehrst du zur kleinen Form zurück?

Für mich war das grosse Abschiedsstück bereits unsere Monteverdi-Produktion in der vorigen Saison. Es war mein Wunsch, eine Brücke zur neuen künstlerischen Leitung des Balletts Zürich zu bauen. So wird meine Nachfolgerin Cathy Marston mit ihrem Ballett The Cellist die dritte Premiere dieser Saison bestreiten. Ich geniesse es gerade, noch einmal im Studio kreativ zu sein und zum Schluss diesen kleinen Einakter zu choreografieren.

Ihren Titel Lontano hat deine Choreografie von einem berühmten Stück des ungarischen Komponisten György Ligeti. 1967 wurde es bei den Donau­eschinger Musiktagen uraufgeführt. Was ist das Besondere an dieser Musik? 
György Ligeti fasziniert mich seit langem, weil er sich als Komponist immer wieder neu erfunden hat. Seine frühen Werke sind sehr melodiös und eingängig. Später ändert sich seine Kompositionstechnik. Seine Musik entwickelt sich nicht mit Hilfe der gewohnten formgebenden Stilmittel, wie motivisch-thematischer Arbeit, Kaden zierungen und traditionellen Formprinzipien. Die Atmosphäre entsteht vielmehr auf eine völlig neue Weise: Aus einem einzigen Ton im äussersten Pianissimo entwickelt das in Einzelstimmen geteilte Orchester kanonartig immer dichtere polyphone Strukturen, die sich gegenseitig überlagern. Obwohl diese Klangflächen fast stehend wirken, hat das Ganze eine relativ grosse Dynamik und scheint sich fortzubewegen. Man hat das Gefühl, man sei selbst in Bewegung.

Choreografisch klingt der Begriff «Klangfläche» nach einer besonderen Heraus­forderung. Wo kann man auf diesen Klangflächen choreografisch andocken?
Die Klangflächen haben ein faszinierendes Eigenleben. Es gibt feinste Mikrostrukturen, in denen unglaublich viel passiert und die man beim Choreografieren sehr gut erfassen kann. Ich gehe aber gerade einen anderen Weg. Ich choreografiere relativ grosse Gruppensequenzen, die wir erst sehr spät auf die Musik setzen werden. Ich möchte, dass sich Musik und Choreografie erst relativ spät begegnen. Vielleicht ergeben sich dadurch ja ganz neue Möglichkeiten der Verbindung, mit denen man von Vorstellung zu Vorstellung spielen kann. Die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich haben seit Produktionen wie Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern oder Monteverdi ein sehr geschultes Ohr und haben im Umgang mit sehr komplexen Formen von Musik viele Erfahrungen gesammelt, die ihnen jetzt auch bei Ligeti zugutekommen.

Sowohl On the Move als Lontano tragen nicht nur den Gedanken des Sich­ Entfernens, sondern auch den Aspekt des Abschieds in sich. Was für einen Niederschlag findet das in deiner Choreografie? 
Es ist ein Abschied, ein Sich-Auflösen in ganz vielen Aspekten. Dabei geht es gar nicht um mich: Das Ensemble in seiner aktuellen Zusammensetzung löst sich auf und wird sich von dem entfernen, was bis jetzt das Ballett Zürich war. Ich sehe das durchaus positiv. Jedes Ding hat seine Zeit. Dass es dann weitergeht und sich etwas Neues entwickelt, ist grossartig. In meinem kurzen Stück möchte ich dem ein bisschen nachspüren. Es wird eine Art Abschiedspostkarte.

Alle Mitglieder des Balletts Zürich sind an dieser Abschiedspostkarte beteiligt und hinterlassen eine tänzerische Signatur. Wie machst du diese Vielzahl von starken Einzelpersönlichkeiten und starken Charakteren für die Choreografie nutzbar?
Angesichts eines im Moment sehr dichten Probenplans gibt es die Vereinbarung, dass ich immer nur die Tänzerinnen und Tänzer bekomme, die gerade frei sind und nicht in anderen Proben stecken. Ich darf sie genau zwei Mal haben und muss bei diesen beiden Proben von jeweils einer Stunde alle Szenen entwerfen. Das macht viel Spass, weil man sich trotz dieser Einschränkung ganz frei bewegen kann und die Tänzerinnen und Tänzer ihrerseits ganz viel Kreativität in die Proben mitbringen. Dass ich die einzelnen Tänzerinnen und Tänzer nach einer langen Zusammenarbeit inzwischen gut kenne, ist ein Vorteil. Ich weiss, wo ihre besonderen Stärken liegen. Bei diesem letzten Stück will ich mich nicht mehr unter Druck setzen. Wie das Ganze am Ende aussehen wird, weiss ich noch nicht, aber dieses Arbeiten ohne Druck geniesse ich gerade sehr. 

Dem Stück von Ligeti hast du weitere Kompositionen an die Seite gestellt. Welche sind das, und was waren deine Überlegungen dabei?
Das zweite Orchesterstück stammt von dem Amerikaner John Zorn. Es ist eine Fassung des hebräischen Gebets Kol Nidre, das an den höchsten jüdischen Feiertagen gebetet wird und bei dem man sich von allem Gewesenen loszulösen und reinzumachen sucht. Den Gedanken, sich zu reinigen und alles aufzuarbeiten, bevor man geht, fand ich sehr wichtig. Zu den zwei Orchesterstücken kommen noch zwei Einspielungen der Pianistin Alice Sara Ott – ein Chopin-Stück und eine Eigenkomposition von ihr. In diesem Lullaby to Eternity reflektiert sie über das Lacrymosa aus Mozarts Requiem. Jeder Abschied ist mit einer Form von Trauer verbunden, deshalb berühren mich die beiden Takte, in denen man das Mozart-Requiem erkennen kann, sehr.

Das Gespräch führte Michael Küster
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 97, November 2022.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Nackt auf dem Berg

Ich stelle mir die praktische Frage: Was würde passieren, wenn in so einem Moment das Kostüm reisst?

Ein Teil unseres neuen Ballettabends On the Move ist die Choreografie Tal von Louis Stiens. Wenn der Vorhang aufgeht, sieht man einen Berg und nackte Tänzerinnen und Tänzer. So sieht es zumindest auf den ersten Blick aus. Gerade zu Beginn ist es relativ dunkel auf der Bühne, doch dann bemerkt man, dass die Tänzerinnen und Tänzer irgendwie geschlechtslos wirken bzw. man keinen Unterschied zwischen Frauen und Männern erkennen kann. Es muss also doch mindestens eine Lage Stoff am Körper eng anliegen. Da ich jedoch keinen Übergang zwischen einem Stoff und der Haut sehen kann und die Hände, Köpfe und Füsse definitiv nackt sind, fragte ich mich, wie wir das gemacht haben. Unsere Produktionsleiterin Heike Uschner klärt mich auf: Das sind Trikots, also hautenganliegende Kleidungsstücke. Damit man diese nicht sieht, wurde ein dünner Trikotstoff ausgewählt, der individuell genau auf die Hautfarbe jeder Tänzerin und jedes Tänzers eingefärbt wurde. Dieser Stoff lässt sich locker auf das Doppelte dehnen und macht somit nahezu faltenfrei jede Bewegung mit.
Der Stoff wird nach einem ganz speziellen Schnittmuster zugeschnitten: Es wird genau darauf geachtet, dass die Nähte nicht dort sind, wo man empfindlich ist, und viel Kontakt mit dem oben genannten Berg haben, denn jede Naht, die auf der Haut reibt, ist unangenehm. Dann wird das Trikot mit einer Spezialnähmaschine genäht: Aus drei bis vier Fäden fertigt diese Maschine eine elastische Naht. Diese kann fast genauso nachgeben wie der Stoff – bleibt aber dennoch ein Schwachpunkt in dem sehr stabilen, aber dünnen Kostüm. Die Trikots gehen von den Knöcheln am Fuss bis zum Hals und bis zu den Handgelenken. Ich frage mich: Wie kommt man hinein, und ist das nicht ungemütlich? Heike sagt mir, dass es am Rücken einen «nahtverdeckten» Reissverschluss gibt, und dass die Tänzerinnen und Tänzer Trikots sehr gerne tragen, da diese ihnen volle Bewegungsfreiheit lassen. Das ist auch notwendig, denn Louis Stiens lässt sie über den Berg rutschen und klettern – mit akrobatischen Bewegungen. Dabei wird das Material extrem beansprucht. Ich stelle mir die praktische Frage: Was würde passieren, wenn in so einem Moment das Kostüm reisst? Ganz nackt wäre die Person nicht: Die Tänzerinnen tragen einen dünnen Slip und die Männer ein Suspensorium. Das ist grundsätzlich eines der wichtigsten Kleidungsstücke für Tänzer: Es ist eine Art String aus einem festeren Material, das auch bei Sprüngen (und akrobatischen Klettereien) dafür sorgt, dass alles am Platz bleibt und sich nichts zu explizit abzeichnet. Heike sagt mir aber, dass die Trikotstoffe sehr stabil sind und auch das Rutschen vom Berg gut mitmachen. Apropos rutschen: Bei der Materialwahl kam es darauf an, dass der Stoff sich beim Rutschen auf dem Felsen oder auf dem Boden nicht durch Reibung erhitzt und dadurch Verbrennungen verursacht. Bei den ersten Prototypen hatten wir darauf noch nicht geachtet…

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 98, Februar 2023.
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Probentrailer «Lontano»

Probentrailer «Tal»
Probentrailer «On the Move»

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Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Emma Antrobus, Tänzerin im Ballett Zürich

Zwischenspiel vom 28.11.2022


Zwischen Faust und Fliederfee

Jan Casier ist einer der charismatischsten Tänzer des Balletts Zürich. Die Bühnen­figuren des wandlungsfähigen Belgiers bleiben einem im Gedächtnis, seien es Woyzeck, Peer Gynt oder die Fliederfee in «Dornröschen». Die Zeitschrift «tanz» kürte Jan Casier 2019 zum «Tänzer des Jahres». Mit Michael Küster spricht Jan Casier über seine Zeit beim Ballett Zürich, Lieblingsrollen und Zukunftspläne. Zum Podcast

Audio-Einführung

Biografien


Hans van Manen, Choreografie

Hans van Manen

Hans van Manen, geboren 1932 in den Niederlanden, gehört zu den bedeutendsten zeitgenössischen Choreografen. Seine Karriere begann 1951 als Mitglied der Sonia Gaskell Compagnie. Nach ersten Engagements beim Nederlands Opera Ballet, wo seine erste Choreografie entstand (Feestgericht, 1957), und bei der Roland Petit Compagnie in Paris schloss er sich 1960 dem Nederlands Dans Theater an, zunächst als Tänzer (bis 1963), dann als Choreograf und schliesslich als Künstlerischer Leiter (1961-71). 1973 wechselte er zum Nationalen Ballett Amsterdam. 1988-2003 kehrte Hans van Manen als Hauschoreograf zum Nederlands Dans Theater zurück, 2003 übernahm er die gleiche Funktion beim Königlichen Dänischen Ballett. Hans van Manens Werk umfasst über 120 Ballette, von denen jedes einzelne seine unverwechselbare Handschrift trägt: strukturelle Klarheit und raffinierte Einfachheit sind die zentralen Elemente seiner Choreografien, was ihm den Beinamen «Mondrian des Tanzes» eingetragen hat. Ausserhalb der Niederlande haben Compagnien wie das Ballett Zürich, das Stuttgarter Ballett, das Bayerische Staatsballett München, das Staatsballett Berlin, das Houston Ballet, das National Ballet of Cana­da, das Pennsylvania Ballet, das English Royal Ballet, das Royal Danish Ballet, das Staatsopernballett Wien, das Tanzforum Köln, die Compaña Nacional de Danza und die Alvin Ailey Dance Company seine Choreografien getanzt. Hans van Manen wurde mit zahlreichen Preisen geehrt. 1991 erhielt er den Sonia Gaskell Preis für sein Gesamtwerk und den Preis für Choreografie des Dänischen Theaters, seit 1992 ist er Offizier des Ritterordens von Oranien-Nassau. 1992 erhielt er den Deutschen Tanzpreis, 1996 ehrte ihn die holländische C.O.C. mit der Bob Angelo Medaille. 1997 erhielt Hans van Manen den Gino Tani International Prize in der Kategorie Tanz. 1998 veranstaltete das Edinburgh International Festival Scotland eine Retrospektive der Werke van Manens; sein Gesamtwerk wurde mit dem Archangel, dem Kritikerpreis des Edinburgh Festivals, ausgezeichnet. 2000 kam zu seinen zahlreichen Auszeichnungen der Erasmus-Preis für seine Verdienste um den niederländischen Tanz dazu, 2004 der Musikpreis der Stadt Duisburg, 2005 der Prix Benois de la Danse für sein Lebenswerk. Neben seinem choreografischen Schaffen erlangte er ein hohes Renommee als Fotograf.

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Louis Stiens, Choreografie / Kostüme

Louis Stiens

Louis Stiens stammt aus München. Seine Tanzausbildung absolvierte er an der Heinz-Bosl-Stiftung sowie an der John Cranko Schule Stuttgart. Seit 2011 ist er Mitglied des Stuttgarter Balletts, dort wurde er zur Saison 2015/2016 zum Halbsolisten befördert. Er trat in einer Vielzahl von klassischen, neoklassischen und zeitgenössischen Stücken auf. Choreografen wie Marco Goecke, Demis Volpi und Edward Clug schufen Rollen für ihn. Louis Stiens ist seit langem auch als Choreograf tätig. Sein erster Pas de deux entstand im Rahmen eines Workshops bei der Heinz-Bosl-Stiftung. Es folgten mehrere Choreografien für den Junge Choreografen-Abend der Noverre Gesellschaft. 2012 entstand als Koproduktion vom Schauspiel Stuttgart und dem Stuttgarter Ballett die Uraufführung Dancer in the Dark, für die Stiens zusammen mit Marco Goecke die Choreografie schuf. Für das Stuttgarter Ballett entstanden die Choreografien Rausch, Qi und Skinny.  Mit seinen Choreografien bewegt sich Louis Stiens auch abseits klassischer Bühnenräume. Als Koproduktion von Staatsoper Stuttgart, Stuttgarter Ballett und Schauspiel Stuttgart war Louis Stiens der Choreograf für Die sieben Todsünden von Kurt Weill und Bertolt Brecht, In der Saison 2022/23 wird er erstmals für das Ballett Zürich choreografieren.

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Christian Spuck, Choreografie

Christian Spuck

Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Need­­company und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Com­pagnie. In Stutt­gart kreierte er fünfzehn Urauffüh­rungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­tragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann.

Da­rü­ber hinaus hat Christian Spuck mit zahlreichen namhaf­ten Ballettcompagnien in Europa und den USA ge­ar­bei­tet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand The Return of Ulysses (Gastspiel beim Edinburgh Festival), beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Ballets Cana­diens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett über­nom­men. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am The­ater­haus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust 2011 und dem ita­lienischen Danza/Danza-Award ausgezeichnet. Immer häufiger ist Christian Spuck in jüngster Zeit im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart folgten Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden sowie Berlioz’ La Damnation de Faust und Wagners Fliegender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. Im März 2021 wurde am Moskauer Bolschoitheater sein Ballett Orlando nach Virginia Woolf uraufgeführt.

Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren bislang seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann, Messa da Requiem (als Koproduktion von Oper und Ballett Zürich), Nussknacker und Mausekönig sowie Dornröschen zu sehen. Das 2014 in Zürich uraufgeführte Ballett Anna Karenina nach Lew Tolstoi wurde 2016 in Oslo und am Moskauer Stanislawski-Theater sowie 2017 vom Koreanischen Nationalballett in Seoul und vom Bayerischen Staatsballett ins Repertoire übernommen. 2018 hatte in Zürich Christian Spucks Ballett Winterreise Premiere, für das er mit dem «Prix Benois de la Danse 2019» ausgezeichnet wurde. 2019 folgte beim Ballett Zürich Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Auszeichnung als «Produktion des Jahres» durch die Zeitschrift tanz). 

Nussknacker und Mausekönig20, 25, 27, 29 Nov; 02, 03, 06, 08, 10 Dez 2022 On the Move14, 15, 21, 22, 27, 28, 29 Jan; 02, 04, 11 Feb 2023 Anna Karenina19, 23, 25 Mär; 01, 02, 05, 06 Apr 2023 Monteverdi26, 29, 31 Mai; 03, 09, 11, 25 Jun 2023


Bettina Katja Lange, Bühnenbild

Bettina Katja Lange

Bettina Katja Lange stammt aus Deutschland. Sie ist Bühnenbildnerin und visuelle Medienkünstlerin. Ihre künstlerische Arbeit erstreckt sich von performativen Darstellungsformen bis zu physischen Installationen und virtuellen Formaten. Mit Hintergrund im Grafikdesign  studierte sie Bühnen- und Kostümbild an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden. Sie arbeitete an renommierten Theater- und Opernhäusern in Deutschland, Estland, den Niederlanden, Spanien, Österreich und der Schweiz, u.a. an den Münchner Kammerspielen, der Ruhrtriennale, der Wooster Group und dem Performance Space Theatre 122 in New York. Ihre eigenen und in interdisziplinären Kollaborationen entstandenen Projekte wurden international präsentiert, u.a. beim Dokumentarfilmfestival CPH:DOX in Kopenhagen, dem Les Ailleurs Festival in Paris, dem Segal Filmfestival in New York sowie am Goethe-Institut in Peking, an der ETH Zürich und beim Internationalen Symposium für Electronic Art (ISEA) in Barcelona. 

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Rufus Didwiszus, Bühnenbild

Rufus Didwiszus

Rufus Didwiszus studierte Bühnen- und Kostümbild in Stuttgart bei Jürgen Rose und ar­bei­­tet seither als freier Bühnenbildner in Theater-, Opern- und Tanz­produktio­­­nen, u. a. mit Barrie Kosky (La Belle Hélène, Die Perlen der Cleopatra und Anatevka an der Komischen Oper Berlin; La fan­ciul­la del West, Die Gezeichneten und Boris Godunow am Opernhaus Zü­­­rich; Orphée aux enfers, Salzburger Festspiele; Fürst Igor, Opéra de Paris; Der Ro­senkavalier, Bayerische Staatsoper), Tho­mas Ostermeier (u.a. Shop­pen &Ficken in der Baracke des Deutschen Theaters Berlin mit Einladung zum Berliner Theatertreffen und nach Avignon; Der blaue Vogel am Deutschen Theater, Feuergesicht am Schauspiel­haus Hamburg, Der Name bei den Salzburger Festspielen und an der Ber­li­ner Schau­­bühne, The Girl on the Sofa beim Edinburgh Interna­tio­nal Festival und an der Schaubühne, Vor Son­nen­­auf­gang an den Münchner Kammer­spie­len), Sasha Waltz, Tom Kühnel, Christian Stückl, Stefan Larsson, Tomas Alfredson und Christian Lollike. Seit 2004 entwirft und inszeniert Rufus Didwiszus mit Joanna Dud­ley eigene Musik-Theater-Performances, u. a. in den So­phien­sae­len, an der Schaubühne und im Ra­dial­system in Berlin sowie im BO­ZAR in Brüssel. Mit seiner Band «Friedrichs» war er in Der weisse Wolf am Staats­theater Stuttgart zu sehen. Zudem war er als Gastdozent an der Aka­­demie der Bildenden Künste München und an der Kunsthochschule Berlin-Weissensee tätig. Für Christian Spuck entstanden die Bühnenbilder zu Der fliegende Hol­län­­der an der Deutschen Oper Berlin, Nussknacker und Mause­könig, Winter­reise, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern,  Dornröschen und Monteverdi beim Ballett Zürich sowie Orlando am Moskauer Bolschoitheater.

Nussknacker und Mausekönig20, 25, 27, 29 Nov; 02, 03, 06, 08, 10 Dez 2022 On the Move14, 15, 21, 22, 27, 28, 29 Jan; 02, 04, 11 Feb 2023 Monteverdi26, 29, 31 Mai; 03, 09, 11, 25 Jun 2023 Lessons in Love and Violence21, 25, 27 Mai; 02, 04, 08, 11 Jun 2023


Keso Dekker, Bühnenbild und Kostüme

Keso Dekker

Keso Dekker, auf der holländischen Insel Ysselmonde geboren, studierte Kunstgeschichte, Niederländische sowie Klassische Sprachen und Literatur, bevor er sich der Malerei zuwandte. Nachdem der Choreograf Eric Hampton ihn 1976 erstmals als Bühnen- und Kostümbildner engagierte, begann die intensive Zusammenarbeit mit Hans van Manen, die seither zu mehr als 60 gemeinsamen Kreationen führte. Über 400 Bühnen- und Kostümarbeiten entstanden für zahlreiche Theater- und Tanzmacher in Europa und den USA, darunter Choreografen wie Renato Zanella, Bernd Bienert, Nils Christe und Heinz Spoerli (Ein Sommernachtstraum, Goldberg-Variationen). Er kreierte TV-Programme, leitete Workshops, schrieb Bücher, gestaltete Innen- und Aussenräume sowie Ausstellungen wie 1986 La Mode und 1994 The Art of Devotion 1300–1500 im Rijksmuseum Amsterdam. 2002 erhielt er den niederländischen Preis für Formgebung sowie den Grossen Preis der holländischen Tanzwelt. Mit Martin Schläpfer arbeitete Keso Dekker bei den Uraufführungen Musica ricercata, Tanzsuite und Pathétique für ballettmainz, Streichquartett und Lontano für Het Nationale Ballet Amsterdam und Forellenquintett für das Ballett am Rhein zusammen. 2013 folgte die gemeinsame Uraufführung Johannes Brahms – Symphonie Nr. 2. Für die Feiern zum 50-jährigen Jubiläum von Het Nationale Ballet entwarf er einen Ballettmara­thon mit neun Uraufführungen von u.a. Hans van Manen, Christopher Wheeldon und Alexei Ratmansky. Beim American Ballet Theater kam 2012 Symphony No 9 von Ratmansky in Dekkers Design heraus, gefolgt von der Neugestaltung von Massines Choreartium beim Bayerischen Staatsballett. Darüber hinaus arbeitete Keso Dekker 2016 an der Design-Konzeption für die Ausstellung 500 Jahre Hieronymus Bosch in den Niederlanden mit.

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Joop Caboort, Lichtgestaltung

Joop Caboort

Joop Caboort stammt aus Den Haag. Seit seinem 21. Lebensjahr ist er dem Nederlands Dans Theater (NDT) verbunden, wo er sämtliche Stationen der technischen Abteilung durchlief. 1970 wurde er Technischer Direktor des NDT und noch im gleichen Jahr wurde zum Haus-Lichtdesigner ernannt. Er entwarf das Lichtdesign für mehr als 200 Tanzproduktionen von Choreographen wie Hans van Manen, Jennifer Muller, Louis Falco, Glen Tetley, Nacho Duato und vor allem Jirí Kylián. Er arbeitete mit Bühnenbildnern wie Jean-Paul Vroom, William Katz, Walter Nobbe, Nadine Baylis, John Macfarlane und Michael Simon zusammen.

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Emma Ryott, Kostüme

Emma Ryott

Emma Ryott stammt aus England und ist inter­­national als Kostüm- und Bühnenbildnerin tätig. Bereits seit 2003 arbeitet sie mit Christian Spuck in den Bereichen Ballett und Oper zu­sam­­men. Gemeinsame Ballettprojekte waren Das Mäd­chen mit den Schwefel­hölzern, Winterreise, Messa da Re­quiem, Anna Karenina und Romeo und Julia in Zürich, Lulu. Eine Monstre­tra­gödie und Das Fräulein von S. in Stuttgart, Woyzeck in Oslo und Zürich, Leonce und Lena in Montréal, Stuttgart, Zürich und Prag, Der Sandmann in Stuttgart und Zürich sowie The Return of Ulysses in Antwerpen. In der Oper arbeiteten sie bei Der fliegende Hol­län­der und La Damnation de Faust an der Deutschen Oper Berlin, Falstaff in Wiesbaden und Orfeo ed Eu­ri­dice in Stuttgart zusammen. Weitere Opernproduktionen waren Mathis der Maler am Theater an der Wien, Manon Lescaut an der English National Opera, Otello bei den Salzbur­ger Festspielen, La Damnation de Faust und The Great Gatsby an der Semperoper Dresden, Marco Polo an der Oper Guanghzou, Das Rheingold und Die Walküre beim Longborough Festival sowie La bohème beim Copenhagen Opera Festival. Im Schauspiel entwarf Emma Ryott die Kostüme für The Heart of Robin Hood bei der Royal Shakespeare Company und Toronto (Auszeich­nung mit dem Elliot Norton Award), für Tom Stoppards Rock’n Roll im Londoner West End und am Broadway sowie eine Tschechow-Tri­­lo­gie (Regie: Jonathan Kent) am National Theatre in London. Für das welt­weit vom ORF übertragene Neujahrskonzert 2020 der Wiener Phil­harmoniker gestaltete Emma Ryott die Kos­­tüme für das Ballett. Weitere Ballettprojekte waren Cinderella beim Finnish National Ballet sowie Christian Spucks Orlando und Yuri Possokhovs Die Möwe am Moskauer Bolschoitheater.

On the Move14, 15, 21, 22, 27, 28, 29 Jan; 02, 04, 11 Feb 2023 Anna Karenina19, 23, 25 Mär; 01, 02, 05, 06 Apr 2023 Monteverdi26, 29, 31 Mai; 03, 09, 11, 25 Jun 2023


Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettpro­duk­­­tionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­­­­nom­­­mierte Theater in Eu­ro­­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für In­szenie­run­gen von Jürgen Flimm, David Alden, Jan Philipp Gloger, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Cho­reo­grafen Christian Spuck (u.a. Win­ter­­reise, Nussknacker und Mause­könig, Messa da Requiem, Anna Karenina, Woy­zeck, Der Sandmann, Leonce und Lena, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Edward Clug (u.a. Strings, Le Sacre du printemps und Faust in Zürich; Petruschka am Moskauer Bolschoitheater), Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, und Douglas Lee. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims in Zürich sowie bei Lulu an der Hamburgischen Staatsoper zu­sam­men und mit Jossi Wieler und Sergio Morabito an der Oper Genf für Les Huguenots. In der Spielzeit 2021/22 gestaltete er das Licht u.a. für Monteverdi und Le nozze di Figaro am Opernhaus Zürich.

Le nozze di Figaro23, 25 Sep; 07, 13, 15, 22 Okt 2022 Nachtträume30 Sep; 04, 09, 14, 16, 20, 21, 28 Okt; 02, 10, 15 Nov 2022 Horizonte22, 23, 25, 26 Okt 2022; 12, 25 Mär 2023 Nussknacker und Mausekönig20, 25, 27, 29 Nov; 02, 03, 06, 08, 10 Dez 2022 On the Move14, 15, 21, 22, 27, 28, 29 Jan; 02, 04, 11 Feb 2023 Anna Karenina19, 23, 25 Mär; 01, 02, 05, 06 Apr 2023 Monteverdi26, 29, 31 Mai; 03, 09, 11, 25 Jun 2023 Orphée et Euridice07, 11, 14, 19, 23 Mai 2023 Lessons in Love and Violence21, 25, 27 Mai; 02, 04, 08, 11 Jun 2023


Alevtina Ioffe, Musikalische Leitung

Alevtina Ioffe

Die Dirigentin Alevtina Ioffe debütierte 2018 an der Deutschen Oper Berlin mit Schwanensee, 2019 dann an der Bayerischen Staatsoper mit Tschaikowskis Iolanta. Die Spielzeit 2021/22 markierte ihr Debüt an der Philharmonie de Paris als Dirigentin des Orchestre de l’Île-de-France sowie ihr USA-Debüt mit Le nozze di Figaro an der Seattle Opera. Bis 2021 war Alevtina Ioffe Musikdirektorin des Staatlichen Opern- und Balletttheaters für junges Publikum “Natalia Sats” in Moskau, eine Position, die sie mehr als ein Jahrzehnt lang innehatte. U.a. dirigierte sie Neuproduduktionen von Alcina, Madama Butterfly, La forza del destino, Carmen, Iolanta, Jewgeni Onegin, Die Zauberflöte, L'enfant et les sortilèges, Das Märchen vom Zaren Saltan und Der goldene Hahn. Zeitgenössische Bühnenwerke wie das Ballett Die kleine Meerjungfrau von Lera Auerbach sind ein weiterer wichtiger Teil von Alevtina Ioffes Repertoire. Zum Jahresbeginn 2022 leitete Alevtina Ioffe gleich zwei Neuproduktionen an deutschen Bühnen: Les Contes d’Hoffmann an der Komischen Oper Berlin (Inszenierung: Barrie Kosky) und Hänsel und Gretel an der Staatsoper Stuttgart (Inszenierung: Axel Ranisch).

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Hanna Weinmeister, Violine Solo

Hanna Weinmeister

Hanna Weinmeister wurde in Salzburg geboren und studierte Violine bei Gerhard Schulz in Wien, bei Zachar Bron in Lübeck und Barockgeige bei Monika Baer in Zürich. Sie ist Preisträgerin mehrerer internationaler Wettbewerbe, u.a. des Internationalen Mozart-Wettbewerbs in Salzburg, des Jaques Thibeaud-Wettbewerbs in Paris und des Parkhouse Awards in London. Von 1995-1997 war sie Assistant Leader im English Chamber Orchestra in London und seit 1998 ist sie erste Konzertmeisterin am Opernhaus Zürich. Neben ihrer Tätigkeit im Orchester ist sie auch als Solistin und Kammermusikerin gefragt und konzertiert in Europa, Asien und den USA. Sie ist Mitglied des Tetzlaff Quartetts, des Krenek Ensembles, des Ensembles Labyrinth und des Trio Weinmeister und war zu Gast im Wiener Konzerthaus, bei den Salzburger Festspielen, den Ittinger Pfingstkonzerten, der Schubertiade Schwarzenberg, beim Festival Spannungen in Heimbach und beim Kunstfest Weimar. Auf CD ist das 1.Violinkonzert von Ernst Krenek, das Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester von Brahms und Quartette von Sibelius, Berg, Schönberg, Schubert, Haydn und Mendelssohn erschienen. Hanna Weinmeisters grosses Interesse gilt der historischen Aufführungspraxis; dazu wurde sie nicht zuletzt durch ihre Arbeit mit Nikolaus Harnoncourt, Giovanni Antonini und Riccardo Minasi am Opernhaus Zürich angeregt. Seit Juli 2014 ist sie Mitglied des Orchestra La Scintilla.

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Bartlomiej Niziol, Violine Solo

Bartlomiej Niziol

Bartlomiej Niziol, geboren in Stettin, studierte bei Jadwiga Kaliszewska in Poznan und Pierre Amoyal in Lausanne. 1991 gewann er den Henryk-Wieniawski-Wettbewerb und den Violinwettbewerb in Adelaide. In den Folgejahren wurde er beim Internationalen Musikwettbewerb in Pretoria, beim Eurovision­-Wettbewerb in Brüssel sowie beim «Marguerite Long-Jacques Thibaud»-Wettbewerb in Paris mit dem ersten Preis ausgezeichnet. Auftritte als Solist folgten u.a. mit dem English Chamber Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem NDR-Sinfonieorchester, dem New Japan Philharmonic Orchestra, der Sinfonia Varsovia sowie dem Tonhalle-Orchester Zürich und der Philharmonia Zürich unter Dirigenten wie Yehudi Menuhin, David Zinman, Marek Janowski, Jan Krenz, Heinrich Schiff, Jacek Kasprzyk, Krzysztof Penderecki und Fabio Luisi. Konzerttourneen führten ihn durch Europa, Asien, Afrika und Südamerika. 2011 debütierte er mit Martha Argerich am Musikfestival «Chopin and his Europe» in Warschau. Niziols Aufnahmen von Wieniawski, Bacewicz und den Sechs Solo-Sonaten Ysaÿes wurden mit dem «Fryderyk Preis» der polnischen Musikkritik ausgezeichnet. 2015 erhielt er den Echo Klassik-Preis in der Kategorie Kammermusik im 19. Jahrhundert.

Niziol ist Dozent an der Hochschule der Künste in Bern und Jurymitglied des Henryk Wieniawski Violinwettbewerbs sowie beim internationalen Violinwettbewerb «Premio Paganini» in Genua. Im Rahmen seines Projektes «Festival & Master­class» in Polen engagiert er sich für die Förderung junger Talente.

Bartlomiej Niziol ist seit 2003 Erster Konzertmeister der Philharmonia Zürich. Er spielt auf einer Giuseppe Guarnerius del Gesù aus dem Jahre 1727.

On the Move14, 15, 21, 22, 27, 28, 29 Jan; 02, 04, 11 Feb 2023


Shaked Heller, Choreografische Assistenz

Shaked Heller

Shaked Heller stammt aus Israel. Seine tänzerische Ausbildung absolvierte er an der Thelma Yellin High School of the Arts und an der Kirov Academy of Ballet in Washington. In der Spielzeit 2014/15 war er Mitglied im Israel Ballet, in der Spielzeit 2015/16 tanzte er im Junior Ballett Zürich. Seit der Spielzeit 2016/17 tanzt er im Corps de ballet des Stuttgarter Balletts. Für die Stuttgarter Noverre-Gesellschaft und das Stuttgarter Ballett entstanden mehrere Choreografien, u.a. Metrof, Mehlberg und Agoloy.

Horizonte22, 23, 25, 26 Okt 2022; 12, 25 Mär 2023 On the Move14, 15, 21, 22, 27, 28, 29 Jan; 02, 04, 11 Feb 2023


Lukas Simonetto, JB

Lukas Simonetto

Lukas Simonetto besitzt die schweizerische, französische und tschechische Staatsbürgerschaft. Seine Tanzausbildung erhielt er an der Association pour la Formation de jeunes Danseurs (AFJD) in Lausanne sowie an der Tanz Akademie Zürich. 2018 und 2019 gewann er den «Prix d’études de danse» des MIGROS Kulturprozent. Seit voriger Spielzeit ist er Mitglied des Junior Balletts.

On the Move02 Feb 2023