0/0

Turandot

Giacomo Puccini (1858-1924)
Lyrisches Drama in drei Akten und fünf Bildern
Libretto von Giuseppe Adami und Renato Simoni nach Carlo Gozzi Fragment-Fassung

Musikalische Leitung Robert Treviño Inszenierung Sebastian Baumgarten Bühnenbild Thilo Reuther Kostüme Christina Schmitt Lichtgestaltung Elfried Roller Video Philipp Haupt Choreinstudierung Janko Kastelic Choreografie Sebastian Zuber Dramaturgie Claus Spahn

Dauer ca. 2 Std. 10 Min. inkl. Pause nach dem 1. Akt nach ca. 35 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Vergangene Termine

Juni 2024

So

30

Jun
19.30

Turandot

Oper von Giacomo Puccini, Sonntag-Abo D, Verismo-Abo

Juli 2024

Mi

03

Jul
19.00

Turandot

Oper von Giacomo Puccini, Mittwoch-Abo A

Sa

06

Jul
19.00

Turandot

Oper von Giacomo Puccini, Misch-Abo A

Di

09

Jul
20.00

Turandot

Oper von Giacomo Puccini, Misch-Abo B

Fr

12

Jul
19.00

Turandot

Oper von Giacomo Puccini, Kombi-Abo, Opernhaustag

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Turandot

Kurzgefasst

Turandot

Trailer «Turandot»

Interview


Rasant beschleunigte Erregungskurven

Der Regisseur Sebastian Baumgarten nimmt in «Turandot» die Stimmungslagen ihrer Entstehungszeit wahr, die aggressiv aufgeheizte gesellschaftliche Atmosphäre, den Irrationalismus und den Geschwindigkeitskult der italienischen Futuristen

Sebastian, du hast eine Schwäche für die Opern von Giacomo Puccini. Was begeistert dich an ihnen?
Puccinis Wirkungsästhetik verfängt bei mir. Ich mag die Energie, die seinen Werken innewohnt, die Überhitzung. Dagegen kann ich mich intellektuell wehren, aber es nützt nichts.

Was löst bei dir intellektuelle Abwehrreaktionen aus? Dass Puccini gerne unter Kitschverdacht gestellt wird?
Nicht nur unter Kitschverdacht. Er pflegte ja für seine Zeit einen eher rückwärts gewandten Kompositionsstil. Er ist eine Künstlerfigur, die mit patriarchaler Autorität auftritt. Man spürt bei ihm eine Nähe zum italienischen Futurismus, zu Mussolini und der Entstehungsphase des Faschismus. Solche Indizien leuchten bei mir wie Warnschilder auf. Aber ich muss zugeben, dass mich eine Oper wie Turandot trotzdem einfach kriegt – und das ist immer ein guter Widerspruch, diese Werke auch zu inszenieren. Es gibt Künstler, die mir intellektuell viel näher stehen, bei denen aber weniger Reibungshitze zwischen mir und dem Material entsteht.

Was ist so packend an Puccinis Musik?
Er ist immer auf den Punkt, und er ist schneller, als man es bei einem Opernkom­ponisten seines Schlages erwartet. Die Feier der Geschwindigkeit, die ich in Turandot wahrnehme, korreliert mit dem Tempowahn der Futuristen. Die Ge­schwindigkeit fällt zusammen mit plötzlichen Abstürzen und einer starken Fragmen­tierung. Die Stimmungsumbrüche und die vielen Doppelstriche in Turandot sind wie kubistische Verschiebungen. Gleichzeitig hat Puccinis Musik diese grosse Eingängigkeit. Eine Arie wie Nessun dorma – das muss man ja wirklich mal sagen – ist mit einer unfassbaren Könnerschaft gemacht und zwar nicht als Ergebnis eines kompliziert reflexiven Kompositionsvorgangs, sondern intuitiv. Weil du den Kitschverdacht angesprochen hast: Ich finde, der greift in der Musik nicht. Wenn überhaupt, dann eher in der Anlage der Stoffe und auf dramaturgischer Ebene. Da ist vieles problematisch, Puccinis Frauenbild etwa, stereotype Milieuentwürfe oder fragwürdige Figurenkonstellationen. Aber ich muss ehrlicherweise gestehen: Genau das interessiert mich als Regisseur verbunden mit der Frage, wie man heute damit umgehen kann.

Du sagst, Puccini schreibe intuitiv. Ist bei ihm nicht alles unglaublich strate­gisch und kalkuliert hergestellt, die dramatischen Höhepunkte, die Momente des Sentiments, die Kontraste, das Timing?
Ich empfinde es als intuitiv, aber klar, gibt es da eine Ambivalenz. Bei Puccini ist es beides zugleich. Man spürt das zum Beispiel bei den Arienhits und der Tatsache, dass sie an Stellen kommen, an denen sie gar nicht kommen müssten. Tosca beispielsweise sitzt bei Scarpia. Man weiss gar nicht, warum die Handlung plötzlich stoppt, und dann kommt Vissi d’arte. Das macht für den Fortlauf der Geschichte eigentlich keinen Sinn, ist aber dramaturgisch trotzdem sehr bewusst gesetzt. Das ist kalkuliert als Einbruch. Eine Kalkulation, die du nicht lernen kannst.

Puccini hat fast ausschliesslich für das Theater geschrieben. In einem Brief sagt er, er könne nur komponieren, «wenn sich meine Henker-­Marionetten auf der Bühne tummeln». Alles, was er schreibt, ist an der Theaterpraxis ausgerichtet und geradezu filmisch in der Musik ausgearbeitet. Macht das die Arbeit für dich als Regisseur leichter oder schwerer, wenn sozusagen jede Zigarette, die in der Handlung angezündet wird, in Töne gefasst ist?
Das kann man nicht eindeutig beantworten, das kann so oder so sein. Zu Puccinis Sinn für Theaterpraxis gehörte ja auch, dass er seine neuen Opern bis zur Urauf­führung begleitete und das Komponierte an die konkreten theatralischen Gegeben­heiten anpasste. Dieser Abgleich mit der Praxis konnte bei Turandot wegen seines Todes nicht mehr stattfinden, und ich finde, das merkt man dem Stück an. Puccini will in der Musik manchmal mehr als die Szene herstellen kann. Es wäre interessant gewesen, ob er die Gestalt der Oper während der Proben noch einmal revidiert hätte. Man sagt bei bestimmten Opern übrigens immer, dass sie filmisch gedacht seien, aber ich sehe es andersherum: Die Oper ist wie die Vorerfindung des Films. Filmmusik ist so bedeutsam für die bewegten Bilder wie die Musik in der Oper. Ich bin ein grosser Fan von Musik aus Fernsehserien der siebziger Jahre wie Die Strassen von San Francisco. Es ist unglaublich, was da passiert, Jazz, Bigband­ Sound mit gestopften Posaunen usw., und man spürt, dass das alles bei der Wirkungs­ästhetik von Opernkomponisten wie Puccini, Wagner oder Verdi abgehört ist.

Turandot ist in der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts entstanden. Was ist charakteristisch für diese Zeit, und wie schlägt sie sich in der Oper nieder?
Diese Zwanziger Jahre waren geprägt von politischen und sozialen Unruhen. Die Katastrophe des Ersten Weltkriegs steckte den Menschen noch in den Knochen, und die hochaggressive, aufgeheizte Stimmung spiegelt sich auch in Puccinis Oper, etwa in den Chorauftritten im ersten Akt. Oder bei Calaf: Er will um jeden Preis die drei Turandot-­Rätsel lösen und gegen diese Frau gewinnen. Alle versuchen ihn davon abzuhalten, sein Vater Timur und Liù, die Minister Ping, Pang, Pong, und auch das Volk. Alle führen ihm vor Augen, wie grausam das für ihn enden wird, aber er muss es durchziehen. Er muss diesen Gong schlagen, durch den das blutige Rätselritual erneut in Gang gesetzt wird. Er wird da als frenetische Heldenfigur erkennbar, die gegen allen Rat und gegen alle Vernunft handelt. Dieser Irrationalis­mus, diese Bereitschaft zur Übersteigerung erzählt viel über die Stimmungslage der Umbruchszeit, in der Turandot entstanden ist. Die heraufdämmernde Industrie-Moderne, der Imperialismus, der Kolonalismus, die heftigen Verteilungskämpfe – das alles ist Hintergrund für diesen Stoff. Die Parallelen zu den italienischen Futu­risten habe ich ja bereits erwähnt. Auch Puccini liebte die schnellen Motoren, und ein Kennzeichen der Turandot­-Partitur sind die rasant hochfahrenden Erregungskurven. Ich nehme diese Beschleunigung in der Musik als ein Kippen ins Surreale wahr. Sie erinnert mich an schnell drehende Räder, bei denen es ab einem bestimmten Umschlagpunkt so aussieht, als würden sich die Speichen langsam rückwärts drehen.

Der Gesamteindruck der Handlung ist ein statischer: Nichts scheint mehr zu gehen in dem Reich, an deren Spitze Turandot steht. Alle sehnen sich nach Veränderung und Erlösung, aber es herrscht Erstarrung.
Genau. Turandot hat den Stecker gezogen. Der Grund ist aus heutiger Sicht ein feministisches Anliegen: Ihre Urahnin Lou-­Ling ist vor tausend Jahren von einem Tartarenkönig missbraucht worden. Lou­-Lings Schrei habe «Zuflucht in ihrer Seele genommen», erklärt Turandot in ihrer grossen Arie In questa reggia. Den Miss­brauch rächt sie nun durch Totalverweigerung. Ihr Motiv ist feministisch, aber ihre Aggressivität und das Stoppen aller Vorgänge sind männliche Strategien. Keiner ist für sie, weder das Volk, noch die Minister, noch ihr Vater, der alte Kaiser Altoum. Alle wollen ein Ende des Stillstands. Turandot ist eine Widerstandsfigur, die am Ende mundtot gemacht wird. Dass Calaf sie bezwingt, ist sozusagen die Rache des Imperiums an ihrer Verweigerung. Die Beziehung zwischen Calaf und Turandot ist dadurch zusätzlich aufgeladen, dass Calaf ebenfalls aus dem Geschlecht der Tartaren stammt, das der Urahnin die traumatische Gewalt angetan hat. Wie man sieht: Die Handlung, die hier abläuft, ist nicht die Geschichte einer grundsätzlich unnah­baren Prinzessin, deren kaltes Herz durch die Kraft einer italienischen Tenorliebe erweicht wird.

Puccini hat mit Turandot zu einem Märchenstoff gegriffen, in dem die Cha­raktere eher schemenhaft gezeichnet sind. Ist das für dich als Regisseur ein Problem?
Überhaupt nicht. Märchen und die grundsätzlichen Themen, die sie behandeln, sind viel geräumiger als eine konkrete Geschichte. Eine Märchenoberfläche, wie sie Turandot bietet, ist in vielerlei Hinsicht interpretationsfähig. Man streicht bei Puccini immer so heraus, dass er in seiner letzten Oper überraschend einen Märchenstoff gewählt hat, in dem die Figuren überhöht und modellhaft sind. Ich frage mich, ob das in seinen früheren Opern wirklich so viel anders war. Nehmen wir Tosca: Sie ist die Gute, Scarpia der Böse, und Cavaradossi ein Kämpfer für politische Freiheit. In dieser Grundkonstellation wird letztlich auch in dieser Oper alles durchgespielt. Vielleicht fand Puccini den Realismus, mit dem man ihn immer in Verbindung brachte, gar nicht so interessant, als er sich an Turandot machte. In der Malerei ist der Realismus zu dieser Zeit auch verschwunden. Die Moderne war nicht mehr die Zeit für die feinfühlig stringente Ausarbeitung von Figuren und konsistente Plots. Scharf geschnittene Aspekte, die verkantet nebeneinanderste­hen, waren viel interessanter. Puccini war ja über die künstlerischen Entwicklungen seiner Epoche informiert. Er versuchte zwar, sich an das Alte zu halten, aber folgenlos zog das Neue eben doch nicht an ihm vorbei.

Was folgt daraus für dich als Regisseur?
Es gibt grosse Chöre in Turandot, kurze Arien, die «Komödien»­-Szenen von Ping, Pang, Pong. Man muss versuchen, die Kontraste scharf zu ziehen und gleichzeitig gegen die Gefahr eines unverbundenen Nacheinanders anzuarbeiten. Man muss Subtexte stark machen und Reaktionen motivieren. Warum beispielsweise beginnt Turandot, ihre grosse In questa reggia­-Arie ziemlich unvermittelt zu singen? Weil der Chor die Melodie mitsummt, mit der die Knaben zuvor die Prinzessin an­gefleht hatten, die seufzenden Stimmen nicht länger zu überhören und von ihrer Höhe herabzusteigen. Das bringt Turandot unter Druck, sie will sich rechtfertigen. Ausserdem geht es natürlich grundsätzlich darum: Wie kriege ich den hohen Puls dieser Gesellschaft in Tempo auf der Bühne umgesetzt? Wie kriege ich Bewegung in den Chor? Da kann ich zum Glück auf die volle Unterstützung durch den Chor des Zürcher Opernhauses bauen.

Welche Rolle spielt für dich, dass Puccini seine Oper in China verortet hat?
Es ist ein erfundenes China mit einer Musik, die so chinesisch klingt, wie sich ein italienischer Komponist eben chinesische Musik vorstellt.

Ich habe gelesen, dass er einige Melodien einer chinesischen Spieluhr ent­nommen hat, die ein Freund in Bagni di Lucca besass und – Achtung! – in der Schweiz hergestellt wurde.
Soviel zur Authentizität des Chinesischen. Es ist selbstverständlich ein Fantasie-China, mit dem wir es hier zu tun haben. Tiefgreifende gesellschaftliche Themen in der kulturellen Ferne zu verorten, um sie über den Umweg des Exotischen darstellbar zu machen, ist ja eine bewährte Strategie im Theater. Das schafft eine veränderte Perspektive. Bestimmt wollte Puccini mit der Stoffwahl auch ganz simpel die Sehnsucht nach dem Exotischen bedienen. Das geht aber heute nicht mehr. Die Diskussionen um kulturelle Aneignung und stereotype Darstellung fremder Kulturen, die wir gerade führen, lassen bei einer Oper wie Turandot alle Ampeln für eine folkloristisch chinesische Ausstattung auf Rot gehen. Die würde mich auch gar nicht interessieren. Geht man der Frage nach, wie sich Puccini sein China vorgestellt hat, kommt man sehr schnell weg von fernöstlichem Dekor und landet bei ganz anderen Themen, etwa dem Konflikt zwischen Matriarchat und Patriar­chat. Eine junge Frau ist in der Lage, kraft ihrer Identifikation mit einer weiblichen Urahnin, den ganzen patriarchalen Apparat auszuhebeln – das ist doch ein interes­santes und durchaus modernes Thema, bei dem es völlig zweitrangig ist, in welchen kulturellen Kontext man es ansiedelt.

Und wo ist es in der Zürcher Neuproduktion angesiedelt?
Dazu vorab nur so viel: Der Gedanke der Überschreibung ist für uns wichtig ge­wesen, so wie Puccini auch eine Turandot­-China-­Überschreibung vorgenommen hat. Der Stoff stammt ursprünglich aus den Märchen aus Tausendundeiner Nacht. Carlo Gozzi hat ein Schauspiel daraus gemacht, das Friedrich Schiller zu einer eigenen Dramenversion umgearbeitet hat. Die wiederum war der Ausgangspunkt für Puccinis Librettisten. Man nimmt ein grosses Blatt Papier und beginnt, eine Welt darauf zu zeichnen. Hinter dem Papier liegt die politische Realität der Entstehungszeit, über die wir bereits gesprochen haben. Die drückt sich natürlich durch das Papier durch.

Das Gespräch führte Claus Spahn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 103, Juni 2023.
Das MAG können Sie hier abonnieren.


Fotogalerie

 

Fotogalerie «Turandot»


Hintergrund


Faszination Fragment

Giacomo Puccini hat «Turandot» nicht zu Ende komponiert. Er starb, bevor das Schluss-Duett fertig war. Seine letzte Oper gehört deshalb zu den berühmten Fragmenten der Kunstgeschichte, um die bis heute gestritten wird. Warum beschäftigen wir uns so gerne mit dem Unfertigen?

Im November 1923 wurden die Halsschmerzen chronisch. Giacomo Puccini war starker Raucher, deshalb mass er ihnen zunächst keine allzu grosse Bedeutung bei. Schon gar nicht deutete er sie als Anzeichen einer Krankheit zum Tode. Dafür war der Komponist viel zu sehr mit seinem nächsten Opernprojekt Turandot beschäftigt. Der Uraufführungstermin rückte näher, der Dirigent Arturo Toscanini studierte bereits die Partitur, aber das Stück war noch nicht zu Ende komponiert. Es fehlte noch das Finale, in dem die Geschichte von der grausamen chinesischen Prinzessin Turandot an ihr glückliches Ende kommen sollte. Alle Männer, die um die Hand der Prinzessin anhalten, werden geköpft, wenn sie die drei Rätsel nicht lösen, die Turandot ihnen stellt. Der Tartarenprinz Calaf jedoch weiss die richtigen Antworten, und so finden der Prinz und die Prinzessin im Finale des dritten Akts in Liebe zueinander. Mit genau dieser Wendung tat sich Puccini schwer. Er fand keine musikalisch plausible Lösung dafür, wie sich die unnahbare, kalte Prinzessin Turandot im letzten Moment der Oper in eine warmherzige Liebende verwandeln könnte. Er war überhaupt in einer Schreibkrise. Das Komponieren ging ihm nicht mehr so leicht von der Hand wie zu den Zeiten seiner Erfolgsopern. Er war nicht mehr zufrieden mit dem, was er bisher geschaffen hatte. Er suchte nach neuen musikalischen Ausdrucksmitteln, die andere Komponisten seiner Zeit wie Arnold Schönberg längst gefunden hatten. Der Schwung war weg. Auch das Alter begann der 65-Jährige zu spüren. Im Oktober 1924 erwiesen sich die Schmerzen im Hals als Kehlkopfkrebs im fortgeschrittenen Stadium.

Puccini, der an die Errungenschaften des technischen Fortschritts glaubte und sie in Form von PS-starken Autos und rasanten Motorbooten immer ausgekostet hatte, begab sich in die Hände eines Brüsseler Arztes, der sein Karzinom mit einer für die damalige Zeit hochmodernen Strahlentherapie zu kurieren versuchte. Die Turandot-Partitur ging ihm auch in diesen Wochen nicht aus dem Kopf. Er hatte die Skizzen zum Finale des dritten Akts bei sich und glaubte, nur noch wenige Wochen für die Fertigstellung zu benötigen. Aber an arbeiten war in Brüssel nicht mehr zu denken, zu stark litt er unter Schmerzen und den Folgen der Behandlung. Nadeln mit Radiumkapseln wurden ihm direkt in den Kehlkopf gestochen. Am 29. November 1924 versagte sein Herz. Turandot blieb unvollendet.

Damit findet auch die letzte Oper Giacomo Puccinis ihren Platz im weitläufigen
Fundus berühmter Kunstwerke, die Fragment geblieben sind. Die Kunstgeschichte ist voll von unabgeschlossenen Romanen, Bauwerken, Bildhauerarbeiten, Filmprojekten, Kompositionen – und die beschäftigen uns mehr als viele leichthändig zu Ende gebrachte (und schnell wieder vergessene) Werke. An den Abbruchkanten des Unvollendeten glauben wir etwas ablesen zu können über die Grösse eines Künstlers oder die Nichtbeherrschbarkeit eines Stoffes. Um sie ranken sich Vermutungen, Legendengeschichten, Theorien und Glaubenskriege. Sie öffnen das Werk in die Möglichkeitsform. Das Fehlende muss hinzugedacht werden, es wird den Argumenten und Spekulationen der Betrachtenden übereignet. Ist der Tod der Grund für den offenen Schluss, wird die Abbruchkante auch zur interessanten Schnittstelle, an dem Leben und Werk einer Künstlerin oder eines Künstlers sich treffen, obwohl wir bei der Betrachtung von Kunst doch eigentlich auf der Differenz von Werk und Biografie bestehen. Unvollendete Kunst, so scheint es, hat einen Mehrwert gegenüber der vollendeten.

Der deutsche Schriftsteller Thomas von Steinaecker hat vor zwei Jahren ein dickes, faszinierendes Buch mit Beispielen unfertiger Kunstwerke veröffentlicht, von Michelangelo, der mehr Torsi hinterlassen hat als jeder andere Bildende Künstler, bis zu den Werken der romantischen Dichter, deren höchster Wunsch es war, im Zustand ewigen Werdens zu verharren und nie an den Punkt der Vollendung zu gelangen, vom Grossmeister des labyrinthisch offenen Romans Franz Kafka bis hin zum Filmregisseur Stanley Kubrick und seinem nie realisierten Film über Napoleon, für den er eine Schlacht mit 40’000 Komparsen drehen wollte.

Auch die berühmten Fragmente der Musikgeschichte kommen in dem Buch vor – Mozarts nach acht Takten im Lachrimosa verstummendes Requiem, Franz Schuberts Unvollendete oder der vermeintliche Fluch der neunten Sinfonie, der Beethoven, Bruckner wie Mahler scheitern liess, eine zehnte Sinfonie zu schreiben. Ein Phänomen, für das Arnold Schönberg eine der überschwänglichsten Begründungen für das Nicht-zu Ende-Bringen von Kunst gab: «Es scheint, die Neunte ist eine Grenze. Wer darüber hinaus will, muss fort. Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind.»

Die Gründe für einen fehlenden Schluss waren – jenseits plötzlicher Tode – aber oft profaner. Steinaecker beschreibt die verschiedensten Varianten. Manchen Künstlerinnen und Künstlern fehlten schlicht die finanziellen Möglichkeiten, ihre Projekte zu realisieren, oder sie verloren das Interesse und wandten sich der nächsten Arbeit zu, die dann vielleicht auch wieder unfertig zur Seite gelegt wurde. Manche gerieten im Schaffensprozess in eine Endlosschleife immerwährender Umarbeitung wie Marcel Proust oder vermochten eine einmal eingerastete Schreibblockade nicht mehr zu lösen. Grössenwahn und völlig überzogene Ansprüche an ein Projekt gehören zu den Gründen, auch geistige Umnachtung wie bei Hölderlin, unüberwindbare Selbstzweifel oder Zufälle wie die Strassenbahn, die den Architekten Antoni Gaudí überrollte, als er erst vier der geplanten 18 Türme seiner Riesenkirche Sagrada Familia in Barcelona fertiggestellt hatte.

Es gibt aber auch ein Scheitern in der Sache, einen Stillstand, der im Gegenstand der Arbeit selbst begründet liegt wie etwa bei Arnold Schönberg und seiner Oper Moses und Aron. Sie thematisiert den Gegensatz zwischen der Unvorstellbarkeit Gottes, die Moses propagiert, und dem Bedürfnis, das Unvorstellbare durch Bilder anschaulich zu machen, dem Aron mit der Erschaffung des Goldenen Kalbs Ausdruck verleiht. Gedanke gegen Bild, Abstraktion gegen Konkretion, künstlerischer Fundamentalismus gegen die Notwendigkeit von Vermittlung – das war der innere Zwiespalt, mit dem sich Schönberg in seinem Wunsch konfrontiert sah, eine Oper zu schreiben und so die Reinheit seiner zwölftönigen Kompositionstechnik der unreinen, bildersüchtigen Welt der Oper überantworten zu müssen. An dem Widerspruch arbeitet sich die Handlung des Stücks ab, aber in ihn sah sich auch Schönberg als Künstler selbst verstrickt. Ihm war der Denker Moses zweifellos näher als der Verführer Aron. Seine Oper ist dementsprechend voll von dialektischen Volten zwischen Askese und süffigem Kolorit, mit dem Ergebnis, dass Schönberg sie nicht zu Ende komponiert hat. Es war schlechterdings nicht möglich, sie zu Ende zu bringen, weil die Prinzipien, für die Moses und Aron stehen, unversöhnlich sind. Das Werk blieb Fragment. Die Musik endet mit dem fertig gestellten zweiten Akt und den Moses-Worten: «O Wort, du Wort, das mir fehlt.» 19 Jahre lang hat Schönberg am dritten Akt bis zu seinem Tod vergeblich herumgeknobelt. Das Beispiel zeigt, dass ein Opernstoff selbst sich gegen seine Vollendung sperren kann.

Giacomo Puccini geriet mit Turandot in eine ähnliche inhaltliche Zwickmühle. Auch hier war das finale Scheitern bereits in der Anlage des Librettos vorprogrammiert. Je länger der Komponist seine Titelfigur mit grossem Chor, Riesenorchester und für seine Verhältnisse kühnen musikalischen Ausdrucksmitteln in eine männerfeindliche Unnahbarkeit einbetoniert, desto schwieriger wird es für ihn, sie am Ende aus dieser Panzerung wieder zu lösen. Immer wieder kommt er in Briefen an seine Librettisten auf das Problem des Schluss-Duetts zu sprechen. Wie eine Bombe soll die Liebesvereinigung einschlagen, aber wie das musikalisch gehen soll, bleibt eine offene Frage. Hinzu kommt, dass das Libretto das Liebesfinale in einer idealistisch heldischen Überhöhe ansiedelt, die nicht leicht anzusteuern ist, schon gar nicht nach dem Tod der Sklavin Liù, mit dem im dritten Akt der von Puccini abgeschlossene und fertig instrumentierte Teil der Oper endet. Liù ist die Frauenfigur, die dem Komponisten viel nähersteht als die heroinenhafte Turandot. Sie gehört zur Familie der empfindsamen, sich für die Liebe aufopfernden und unter den Tränen des Publikums zu Tode kommenden Femmes fragiles, die in Puccinis früheren Opern zentral waren. Der Komponist wusste offenbar nicht so recht, wie er das Interesse auf die Gefühle Turandots lenken könnte, nachdem er die einzig wirklich zu Herzen gehende Figur durch Selbstmord aus dem Stück verabschiedet hatte. 36 Particellseiten gibt es vom Finale, dazu einige Blätter mit Notaten musikalischer Gedanken plus den bis zu diesem Zeitpunkt für gültig befundenen Librettotext.

Es ist kaum zu glauben, dass ausgerechnet ein Meister des Gelingens wie Puccini plötzlich keine Lösung mehr für ein kniffliges dramaturgisch-kompositorisches Problem fand. Das war ihm bis dahin noch nie passiert. Er kannte sich im Maschinenraum seiner Opernstoffe aus wie die Motorkonstrukteure seiner teuren Sportwagen. Er wusste genau, wie das Zusammenspiel von musiktheatralischen Zylindern, Kolben und Zündkerzen im Orchestergraben und auf der Bühne funktioniert, um die grösstmögliche emotionale Energie auf das Publikum zu übertragen. Nur in Turandot ereilte ihn der Kolbenfresser. Der Grund für das fehlende Finale waren vielleicht doch nicht alleine die inhaltlichen Schwierigkeiten, die der Stoff mit sich brachte. Wäre Puccini im Vollbesitz seiner gesundheitlichen Kräfte gewesen, hätte er es am Ende womöglich doch geschafft, das Heldenpaar zusammenzubringen.

Gerade aber weil man in Puccinis Schaffen sonst keine Brüchigkeit findet, fiel es der Opernwelt schwer, den Fragmentcharakter von Turandot zu akzeptieren. So gross die Faszination ist, die von unvollendeten Werken und ihren offen gebliebenen Fragen ausgeht, so sehr lösen sie vor allem in der an die Zeit gebundenen Kunstform Musik die Sehnsucht aus, das Werk als Ganzes erleben zu dürfen. Deshalb wurden viele bedeutende Kompositionen postum zu Ende geschrieben wie Mozarts Requiem von seinem Schüler Franz Xaver Süssmayr oder Alban Bergs Lulu von Friedrich Cerha.

Auch unmittelbar nach Puccinis Tod setzten die Diskussionen um eine Vervollständigung von Turandot ein. Es gab die Skizzenblätter, deren Materialstand allerdings zu unzureichend war, um eine Ausarbeitung im Sinne von Puccini zu garantieren. Der hatte die Lösung seines Problems eben noch nicht gefunden. Deshalb war die Fertigstellung nur in Form einer in wesentlichen Teilen spekulativen Nachkomposition möglich. Wer ist geeignet für eine solche Aufgabe? Die Frage stellt sich bei allen fragmentarischen Kunstwerken. Sind brave Schüler und unscheinbare Kollegen die Richtigen, oder starke Künstlerpersönlichkeiten, die sich dann aber vielleicht zu wenig in den Dienst des Meisters stellen? Meist schlägt in dieser Situation die Stunde des Mittelmasses.

Arturo Toscanini soll zunächst den Komponisten Riccardo Zandonai für die Aufgabe vorgeschlagen haben, der allerdings war dem Puccini-Sohn und Alleinerben Antonio zu bekannt. Deshalb fiel die Wahl auf den unauffälligeren Franco Alfano, der das Finale schliesslich zu Ende schrieb. Aber schon Toscanini war nicht einverstanden mit dem Ergebnis. Er entschied sich, die Uraufführung, die fast eineinhalb Jahre nach Puccinis Tod an der Mailänder Scala stattfand, als Fragment enden zu lassen. An der Stelle, an der Puccinis Arbeit abbrach, nämlich nach dem Selbstmord Liùs und dem Trauerzug, der ihm folgt, legte Toscanini den Taktstock nieder, wandte sich zum Publikum und erklärte, dass die unvollständig gebliebene Oper hier ende, weil der Maestro an dieser Stelle gestorben sei. Bereits in der zweiten Vorstellung jedoch wurde das Finale von Alfano gegeben und hat sich in den nachfolgenden Produktionen durchgesetzt. Es ist eine dröhnende Liebesglücksbeschwörung, die das Heldenpaar mit Jubelgewalt geradezu zusammenzwingt.

Wäre Giacomo Puccini bereit gewesen, sich auf das kompositorische und dramaturgische Niveau Alfanos zu begeben, hätte er die Oper lange vor seiner tödlichen Krankheit zu Ende gebracht. Der italienische Komponist Luciano Berio wagte 2002 im Auftrag des Ricordi-Verlags eine weitere Nachkomposition des Schlusses, in der die Vereinigung von Turandot und Calaf eher als eine grossbogige Abblende angelegt ist, als lyrische, schwebende Gefühlsannäherung, die auch den Verstörungen in dieser merkwürdigen Beziehung musikalisch Raum gibt. Durchgesetzt hat sie sich freilich auch nicht. So bleibt als wahrhaftigster Schluss nur die Aufführung als Fragment. «Wo ein Werk und die Wirklichkeit enden», schreibt der Fragment-Experte Thomas von Steinaecker, «beginnen unsere Fantasien und der Mythos. Der Möglichkeitsraum gehört den Unfertigen. Das Träumen lassen wir uns nicht nehmen.»

Von Claus Spahn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 103, Juni 2023.
Das MAG können Sie hier abonnieren.


Auf dem Pult


Turandot

Der Schlagzeuger Hans-Peter Achberger über den letzten Tamtam-Schlag in Giacomo Puccinis Oper.

Letzte Worte berühmter Menschen – Sammlungen dieser Art gibt es zuhauf. Aber letzte Töne? Letzte Musik? So ein Buch müsste wohl erst noch geschrieben werden. Was ging einem Komponisten in den letzten 30 Takten seines musikalischen Lebens durch den Kopf? Atmen diese Klänge womöglich bereits den nahen Tod, den Glanz der Ewigkeit? In Giacomo Puccinis Turandot – seiner an Schlagzeug reichsten Oper – spielt das Tamtam so einen letzten Ton. Es ist die Stelle, nachdem sich Liù aus Liebe zu Calàf erstochen und das Volk ihren Tod beklagt hat. Puccini hörte danach auf zu komponieren und hinterliess die Oper als Fragment. Das Tamtam hat einen Durchmesser von 1.10 Meter. Es ist aus einer Bronzelegierung, und man schlägt es mit einem weichen Schlegel. Der Klang dieses Instruments ist sehr diffus und mehr eine Schwingung als ein definierter Ton, eine Mixtur aus verschiedenen Frequenzen. In der Musikliteratur wird das Tamtam oft mit dem Tod in Verbindung gebracht, denn sein dunkler, tiefer und schimmernder Klang hat etwas Unheimliches, etwas Fremdes, ja sogar etwas Transzendentes. Für mich ist dieser letzte Tamtam-Schlag wie das Hinüberschimmern in die Ewigkeit, wie eine feine Abschiedszärtlichkeit, oder wie ein dunkler See bei Mondschein, wie der schimmernde Styx, auf dem der Fährmann Charon den bereits schwerkranken Puccini hinübergeleitet. Der Schlag steht in einem fünffachen Pianissimo – wann je gibt es so etwas! –, er ist quasi inaudibile, kaum mehr hörbar. Ein extrovertierter Gegenentwurf zu dieser Stelle ist für mich ein Moment in György Ligetis Le Grand Macabre, bei dem ich mit einem Hammer auf eine Holzkiste schlagen muss, zunächst in einem neunfachen, dann in einem siebenfachen Fortissimo – als ob man sich mit dem Tod nochmals anlegen wollte und ihm mit dem Hammer auf die Füsse schlägt. Doch bei Ligeti ging es noch nicht um den eigenen Tod. Er konnte sich diese zynische Haltung erlauben!


—Hans-Peter Achberger

Jetzt reinhören


Hintergrund


Vinceeeeeerò

Die Arie «Nessun Dorma» ist nur drei Minuten lang und eine der populärsten der gesamten Opernliteratur. Warum eigentlich? Über die grosse Karriere einer kleinen Tenor­-Arie

Es muss nicht das C sein. Ein H reicht zum Sieg, seit es «Pavarottis Aria» gibt, die sich in das kollektive Gedächtnis eingegraben hat wie keine andere, diese innige, süsse, sinnliche, sieghafte Hymne, die der unbekannte Prinz an die eiskalte Schönheit Turandot richtet. An die Prinzessin Gnadenlos, die ihn dem Schwert des Henkers überantworten wird, wenn sie das eine Rätsel zu lösen vermag, das er ihr aufgegeben hat, nachdem er die drei ihm aufgegebenen Rätsel gelöst hat: seinen Namen zu entdecken. In der Stille der Nacht, auf den Stufen vor dem kaiserlichen Palast sitzend, nimmt er, noch ganz versunken in einen Traum, den warnenden Gesang ferner Stimmen auf: «Nessun dorma» (Niemand schläft), erst leise und bebend, dann sieges­sicher: «Vin­ce­ròòòòò».

Bekommen wir das wirklich so zu hören? Hören wir nicht immer «Vin­ceeeeee­rò» (jedes «e» mit der Dauer von einer Sekunde) – und dies keineswegs erst seit Pavarotti? So aber steht es nicht in der Partitur. Das hohe H ist eine kurze Sechzehntel­-Durch­gangsnote zu dem als ganze Note notierten hohen A. Aber ist das dem anerkennungsbegehrlichen Herzen, das doch in der Brust eines jeden Tenors schlägt, zuzumuten? Selbst der eminente Gesangslehrer Martial Singher findet in seinem «Interpretive Guide», der detaillierte Anweisungen für die Ausführung von 150 Arien enthält, zu einer Konzession bereit: Das «im hohen Dom der Resonanz geformte H kann weit länger als notiert gehalten werden – wenn es denn gut ist».

Nur 28 Takte ist die Arie lang, das ergibt je nach Tempo drei Minuten. Ewigkeits­minuten. Gegen Puccini ist der Verdacht ausgesprochen worden, er habe seine Arien kurz gehalten, damit sie auf einer Seite einer Schellackplatte, damals zweieinhalb bis drei, dann vier Minuten lang, untergebracht werden konnten. Er war, wie Kurt Tu­cholsky stichelte, der «Verdi des kleinen Mannes», der den kleinen Mann mit seinen Schlagern entzückte, weil sie das Lebensgefühl der Zeit trafen. Wie dem auch sei: Hätte er ahnen können, was aus dem von Calaf angestimmten Liebes-­ und Siegestraum werden würde? Zu einem «Hit» wurde die Arie 1990, als die BBC ihre Zuschauerin­nen und Zuschauer mit einem Jubelgesang auf die damals in Italien ausgerichtete Fussball­-Weltmeisterschaft einstimmen wollte. Dafür ausgewählt wurde die Aufnahme von Luciano Pavarotti, der den Calaf neben der Turandot von Joan Sutherland in der 1972 entstandenen Aufnahme von Turandot unter Zubin Mehta gesungen hatte. Big P. traf denn auch auf die lustvoll eingestimmten Ohren des TV-­Publikum in aller Welt, als er am 7. Juli 1990 zum Abschluss eines Konzerts in den römischen Terme di Caracalla die Arie anstimmte – mit einem bezaubernden Siegeslächeln auf dem Gesicht. Den Jubel der 6’000 Besucher belohnte er, zusammen mit seinen Kollegen José Carreras und Plácido Domingo, mit einem Medley. «Nessun dorma» per tre: ein höherer und zauberischer Jux der Kunst. Sie hätte, so verkündete die tenorale Drei­faltigkeit, die «Menschen an die Oper herangeführt». Eine fromme Lüge. Sie hatten nur herausgefunden, dass es Schlager gibt in der Oper. Da nichts erfolgreicher ist als der Erfolg, bekam «Nessun dorma» ein Dacapo bei den folgenden Fussball­-Weltmeisterschaften bis ins Jahr 2006, als der schwerkranke Pavarotti nur noch die Lip­pen-Synchronisation einer Audio-­Spur für die Kamera lieferte. Puccinis Melodie war endgültig in die Welt des Pop geraten: als «soul­-infused version» von Aretha Frank­lin, als Pop­-opera-­Schlager von Paul Potts, als Trompeten-­Solo von Chris Botti, als Leid­-Motiv von Liebesfilmen und in tausendunddrei weiteren Formen der «kultu­rellen Aneignung», gar nicht zu reden von dreister politischer Vereinnahmung wie durch den rechtspopulistischen italienischen Politiker Matteo Salvini und seine Lega­-Partei.

Der unbekannte Prinz, schon in seiner ersten Szene von der «divina bellezza», der göttlichen Schönheit, ob der im Mondlicht erscheinenden Prinzessin vom coup de foudre getroffen, ist auf das Objekt seiner Liebe so fixiert, dass er für das Sklaven­mädchen Liù nicht mehr als Mitleid aufbringen kann. Sie ist ihm lästig, selbst seinem lamentosen «Non piangere, Liù» (Weine nicht, Liù) gibt er den Ton einer Mahnung. «Nessun dorma», ein Andante sostenuto, steht in G-­Dur. Die Melodie ist rein sylla­bisch, es finden sich keine Melismen oder ornamentale, sondern nur dynamische und agogische Verzierungen. Allein der Stimme obliegt es, die Atmosphäre eines Wunsch­ oder Wahrtraumes zu schaffen. Zu Beginn muss deutlich werden, dass Calaf die Prinzessin noch als fern und kalt anspricht, gerade durch die bittere Lautung des doppelten «d» in «fredda». Mit mehr Emphase und Leidenschaft ist die schlichte und süsse Phrase «Ma il misterio è chiuso in me» (Doch mein Geheimnis ist in mir ver­schlossen) zu durchdringen. Der Puls beschleunigt sich bei «il nome mio nessun saprà» (Niemand wird meinen Namen wissen), bevor eine Legatissimo­-Linie drei hohe A’s bindet, das dritte auf «lo» sollte die vibrierende Intensität haben, die nur einem tenore spinto möglich ist. Nach vier chorischen Takten aus dem Off – «Niemand wird seinen Namen wissen» – folgt con anima und crescendo molto der ekstatische Siegesjubel. Das lapidare Resümee von Martial Singher: «Noch so viel Künstlerschaft reicht für die Arie nicht aus, wenn die Stimme des Darstellers keine grosse Stimme ist.»

Die Arie war erst als Skizze vorhanden, als Puccini sie 1922, auf dem Höhepunkt der Arbeit, am Klavier gemeinsam mit dem Tenor Giovanni Martinelli erprobte – so wie er lange zuvor «Che gelida manina» aus La bohème mit Enrico Caruso «getestet» hatte. Martinelli, damals Nachfolger Carusos an der Met, konnte die ihm versprochene Partie bei der Mailänder Premiere nicht singen. Denn Giulio Gatti­-Casazza, der Leiter der Met, hatte ihm gedroht, dass er durch einen Auftritt an der Scala in New York zur persona non grata werden würde. Auch zwei andere Tenöre, die Puccini in Betracht gezogen hatte – Beniamino Gigli und Giacomo Lauri-­Volpi – wollten ihre Met­-Engagements nicht aufs Spiel setzen. So fiel die Partie in der von Arturo Tosca­nini geleiteten Uraufführung an den Spanier Miguel Fleta. Ein Rätsel, dass Fleta, der nach der Premiere mit viel Beifall bedacht worden war, keine Aufnahme der Arie machen konnte.

In der ersten Aufführung ausserhalb von Italien – in Buenos Aires, 25. Juni 1926 – fand Calaf einen brillanten Sänger in Giacomo Lauri­-Volpi, der seit dem 16. November 1926 für fast zwei Jahre auch die meisten Aufführungen an der Met be­stritt, durchweg neben Maria Jeritza. Die glänzenden Kritiken werden durch eine 1942 entstandene Platte nicht mehr bestätigt. Auch Giovanni Martinelli war über seinen Zenit hinaus, als er den Part in der Londoner Krönungssaison 1937 neben Eva Turner (weithin als überragende Turandot angesehen) mit stählern gepanzertem Tenor sang.

Die sprichwörtliche Werktreue, die Toscanini von seinen Sängern einforderte, mag erklären, dass zwei Tenöre aus dem Scala-­Ensemble das H als Durchgangsnote gesungen haben: Aureliano Pertile (1927) wie Francesco Merli noch in der ersten Gesamtaufnahme der Oper (1937). Auch Antonio Cortis, eine Zeitlang als spanischer Caruso gefeiert, begnügt sich in seiner ebenso brillanten wie zart­glühenden Aufnahme (1929) mit einem kurzen H. Aber mit welcher Glut leuchten die fünf hohen A’s in «Dilegua, o notte, tramontate stelle!» (Weiche, o Nacht, geht unter, Sterne!). Für viele Kenner ist er unter allen Sängern des Calaf der beste. Unter deutschen, englischen und französischen Tenören habe ich keinen gefunden, dessen H die Belohnung des Turandot-­Kusses verdient hätte. Richard Tauber setzt sich zwar mit goldströmendem Ton in Szene, aber dass er das H schnellstmöglich hinter sich bringt, geschieht aus stimmlicher Vorsicht. Fritz Wunderlich war noch zu jung, als er die Arie in seiner Ich-­muss­Geld-­verdienen-­Jugend aufnahm. Seit Ende 1956 war Franco Corelli auf die Partie abonniert. In einem Editorial des Magazins «Opera News» wurde er als «the Calaf of Calafs» ausgerufen. Er war der einzige, der der Turandot­Kälte von Birgit Nilsson in der Rätselszene zu widerstehen vermochte. In zwei Studio­-Aufnah­men und in zehn (!) Mitschnitten steht er als tönende Skulptur auf der Klangbühne; und in allen Aufnahmen klingt sein weiss-­rot-glühendes H wie ein C. Er ist der «big easy», und seine Botschaft lautet: «I sing! I sing!! I sing!!!»

Wer diesen unverhohlenen Macho-­Sound als zu aggressiv oder narzisstisch emp­findet, kann sich von Jussi Björlings Noblesse in der Aufnahme unter Erich Leinsdorf erlösen lassen, der den innigen Seelenton der Arie – etwa bei der zarten Abtönung von «Ma il mio misterio» – ebenso trifft wie den Überschwang von «tramontate stelle» (der Favorit des Verfassers dieser Zeilen). Welchen Kampf die schönsten lyrischen Stimmen in dieser Sequenz wie in der Zielphrase auszufechten haben, zeigen die Aufnahmen von zwei der schönsten lyrischen Tenorstimmen: Giuseppe di Stefano und José Carreras. Nach Antonio Cortis ist Plácido Domingo der zweite Spanier, der die auratischen Momente dieser Arie zu beschwören weiss. Pavarotti spannt als Calaf nicht, wie sein stimmlich grösserer Bruder Franco Corelli, die langen Bögen auf, die Seilen aus Stahl gleichen. Er stattet die Figur aus mit dem sinnlichen Charme eines Verführers, und er singt mit der unwiderstehlich-­jubilierenden Brillanz, die ihn damals zum Prince Charming werden liess. Auf der Bühne hat er sich der Partie erst 1977 an der Oper von San Francisco zu stellen gewagt. Gleich danach bat er John Tooley, den Manager der Covent Garden Opera, ihm den Part in London zu ersparen. In seiner Nachricht an Tooley hiess es: «Ich habe ihn einmal gesungen, es ist ein Killer für den Tenor.»


Jürgen Kesting ist ein renommierter Journalist und Fachbuchautor. Nur wenige kennen sich so gut wie er aus mit Stimmen und den grossen Sängerinnen und Sängern der Operngeschichte. Für diesen Text hat er sich noch einmal an die fünfzig verschiedene Aufnahmen von «Nessun Dorma» angehört.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 103, Februar 2023.
Das MAG können Sie hier abonnieren.


Audio-Einführung zu «Turandot»

Synopsis

Turandot

Synopsis

Turandot

Programmbuch

Turandot

Turandot

Biografien


Robert Treviño, Musikalische Leitung

Robert Treviño

Robert Treviño ist Musikdirektor des Baskischen Nationalorchesters und Erster Gastdirigent des Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai. Er dirigierte namhafte Klangkörper wie das London Symphony Orchestra, London Philharmonic, die Münchner Philharmoniker, das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Gewandhausorchester Leipzig, MDR Sinfonieorchester Leipzig, die Bamberger Symphoniker, Wiener Symphoniker, das Tonhalle-Orchester Zürich, Orchestre de Paris, die Filarmonica della Scala und das Helsinki Philharmonic. Er arbeitete mit den Orchestern von Cleveland, Baltimore und San Francisco sowie mit dem São Paulo Symphony und dem Osaka Philharmonic Orchestra. Engagements führten ihn zu den Mahler Festivals in Leipzig und Mailand sowie zum Puccini Festival. Als Exklusivkünstler bei Ondine nahm er mit dem Malmö SymfoniOrkester alle Beethoven-Sinfonien sowie Werke von Einojuhani Rautavaara auf und spielte mit dem Baskischen Nationalorchester eine Ravel-Aufnahme ein. Die CD Americascapes wurde von Gramophone zur «Editor's Choice» und von Presto Music zur «Besten Aufnahme des Jahres 2021» gekürt. Zu seinen Einspielungen gehören ausserdem Bruch-Sinfonien mit den Bamberger Symphonikern und die Aufnahme Respighi: Roman Trilogy mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. In der aktuellen Spielzeit führt er das Baskische Nationalorchester nach Salzburg, gibt sein Debüt am Opernhaus Zürich sowie am La Fenice in Venedig und kehrt zur Dresdner Philharmonie, dem Sinfonieorchester Basel, dem SWR Sinfonieorchester Stuttgart, dem NDR Hannover, dem Gürzenich Orchester Köln und dem Orchestre National du Capitole de Toulouse zurück.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Sebastian Baumgarten, Inszenierung

Sebastian Baumgarten

Sebastian Baumgarten, geboren in Ost-Berlin, studierte Musiktheaterregie an der Hochschule für Musik «Hanns Eisler» in Berlin. 1999-2002 war er Oberspielleiter am Staatstheater Kassel, 2003-2005 Chefregisseur des Meininger Theaters. Als Regisseur sowohl im Schauspiel als auch im Musiktheater wurde er mehrfach ausgezeichnet: 2002 erhielt er für seine Inszenierung von Tosca am Staatstheater Kassel den Götz-Friedrich-Preis; für seine Produktion von Händels Orest an der Komischen Oper Berlin wurde er 2006 von den Kritikern der Zeitschrift «Opernwelt» zum Regisseur des Jahres gewählt. 2011 eröffnete er mit Tannhäuser die 100. Bayreuther Festspiele und 2013 war seine Zürcher Inszenierung von Brechts Die heilige Johanna der Schlachthöfe zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Zu seinen Inszenierungen der letzten Jahre gehören u.a. Mozarts Requiem, Im weissen Rössl und Carmen an der Komischen Oper Berlin, Amerika am Maxim Gorki Theater, La Fabbrica (nach Luigi Nono und György Ligeti) am HAU Berlin, Die Affäre Rue de Lourcine, Schuld und Sühne sowie Herr Puntila und sein Knecht Matti am Schauspielhaus Zürich, Der fliegende Holländer am Theater Bremen, La forza del destino und Al gran sole carico d’amore am Theater Basel, Gas-Trilogie am Staatsschauspiel Dresden, Der Würgeengel am Volkstheater Wien, Peer Gynt am Residenztheater München sowie Don Giovanni, Wolfgang Rihms Hamletmaschine, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Belshazzar, Turandot und Amerika am Opernhaus Zürich. Seit 2013 leitet Sebastian Baumgarten den Studiengang Regie an der Theaterakademie «August Everding» in München.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Don Giovanni23, 27 Sep; 05, 10, 14 Okt 2023 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Thilo Reuther, Bühnenbild

Thilo Reuther

Thilo Reuther, geboren 1964, studierte Bühnenbild an der Hochschule der Künste Berlin bei Achim Freyer und schloss dort als Meisterschüler ab. Seit 1994 arbeitet er als Bühnen- und Kostümbildner sowie als Licht- und Videodesigner für Oper, Schauspiel und Tanz. Er arbeitet unter anderem mit den Regisseur:innen Sebastian Baumgarten, Karin Henkel, Hasko Weber, Hermann Schmidt-Rahmer, Michael Talke und der Choreografin Sasha Waltz zusammen. Lehraufträge für Bühnenbild und Lichtdesign hatte er an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, der Kunsthochschule Weissensee und der Akademie für Darstellende Kunst Baden Württemberg inne. 2008 und 2013 war er für den Deutschen Theaterpreis «Der Faust» für die Bühnenbilder Meister und Margarita und Macht der Finsternis nominiert. Mit der Produktion Die heilige Johanna der Schlachthöfe in der Regie von Sebastian Baumgarten wurde er 2013 zum 50. Theatertreffen in Berlin eingeladen. 2014 war er mit dem Lichtdesign für Le sacre du printemps (Choreografie Sasha Waltz) für den russischen Theaterpreis «Goldene Maske» nominiert. Jüngst entstanden die Bühnenbilder für Auslöschung. Ein Zerfall am Deutschen Theater Berlin, Gas-Trilogie am Staatsschauspiel Dresden, Jelineks Lärm. Blindes Sehen, Blinde Sehen! am Schauspiel Essen, Die Nibelungen, Ein Volksfeind und Hänsel und Gretel am Nationaltheater Weimar, I Capuleti e i Montecchi an der Staatsoper Hannover und Das Schloss am Münchner Residenztheater.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Christina Schmitt, Kostüme

Christina Schmitt

Christina Schmitt studierte Bühnenbild an der Universität der Künste Berlin bei Professor Hartmut Meyer. Als freischaffende Bühnen- und Kostümbildnerin legt sie Wert darauf, das Arbeitsspektrum breit zu fächern zwischen Stadt- und Staatstheatern und Opernhäusern sowie der freien Szene, alternativen Projekten im Musiktheaterbereich und der Ausstattung von Filmprojekten. Eine kontinuierliche Zusammenarbeit verbindet sie mit den Regisseur:innen Sebastian Baumgarten, Franziska Kronfoth, Julia Lwowski, Lilja Rupprecht, Simon Solberg und Georg Schütky. Engagements führten sie unter anderem an das Theater Basel, Volkstheater Wien, Düsseldorfer Schauspielhaus, Schauspiel Hannover, Schauspiel Stuttgart, Staatsschauspiel Dresden und das Schauspielhaus Zürich. Zuletzt entwarf sie das Bühnenbild für SONNE/ LUFT (Regie: Lilja Rupprecht) am Schauspiel Frankfurt. Aktuelle Arbeiten sind ausserdem das Bühnenbild für Caligula (Regie: Lilja Rupprecht) am Deutschen Theater Berlin, Kostüme für Amerika am Maxim Gorki Theater und Turandot am Opernhaus Zürich (beide Regie: Sebastian Baumgarten). Seit 2013 stattet Christina Schmitt regelmässig Arbeiten des Berliner Musiktheaterkollektivs HAUEN•UND•STECHEN aus, dessen Aufführungen stets Performance-Charakter haben, wenn Opernstoffe eigenwillig neu befragt werden. Zu den jüngsten gemeinsamen Arbeiten gehören Die Verurteilung des Lukullus an der Staatsoper Stuttgart, 2022 für den Deutschen Theaterpreis DER FAUST nominiert, und Kitesh im Rahmen von NOperas! – einer Initiative des Fonds Experimentelles Musiktheater (feXm) am Opernhaus Halle und Theater Bremen.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Elfried Roller, Lichtgestaltung

Elfried Roller

Elfried Roller stammt aus Stuttgart. Schon während des Studiums der Elektrotechnik arbeitete er nebenher in einem Privattheater in Karlsruhe. Es folgte die Meisterausbildung am Opernhaus Stuttgart. Von dort wechselte er ans Staatstheater Kassel und kreierte Lichtdesigns u.a. für Armin Petras, Volker Schmalör, Schirin Khodadadian und Hans Henning Paar. Seit 2008 ist Elfried Roller am Opernhaus Zürich beschäftigt. Hier entstand u.a. das Licht für La finta giardiniera in der Regie von Tatjana Gürbaca, Donizettis Roberto Devereux von David Alden sowie für Sebastian Baumgartens Produktionen Hamletmaschine, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Belshazzar, Turandot und Amerika. Jüngst führte ihn mit Donizettis Anna Bolena von David Alden ein Gastengagement an die Deutsche Oper Berlin.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Philipp Haupt, Video

Philipp Haupt

Philipp Haupt, geboren in Wien, studierte Konzeptuelle Kunst an der Akademie der Bildenden Künste und Visuelle Medien an der Universität für Angewandte Kunst und gehörte zur Selbstinstitution Manoa Free University (2003 bis 2008). Am Theater arbeitet er als Videokünstler und in den Produktionen mit Stefan Bachmann als Sounddesigner. Prägende Arbeitsbeziehungen entstehen mit Friederike Heller, Andrea Breth, Anna Badora und Niklaus Helbling. Parallel zum Staats- und Stadttheaterbetrieb (Burgtheater Wien, Volkstheater Wien, Residenztheater München, Theater Basel, Berliner Ensemble, La Monnaie Brüssel, Staatsoper Berlin, styriarte Graz) ist er auch in der freien Szene (Kampnagel Hamburg, HAU ‒ Hebbel am Ufer Berlin, Werk X Wien) tätig. Er realisiert Produktionen mit Angela Richter und ist in Performances, Vorträgen und Workshops selbst immer wieder auf der Bühne. Von 2016 bis 2019 unterrichtete er Digitale Medien in Theorie und Praxis in der Abteilung Ortsbezogene Kunst an der Universität für angewandte Kunst Wien. Bei den Salzburger Festspielen war er dreimal im Rahmen des Young Directors Project (Mass der Dinge, Die Unvernünftigen sterben aus, Tod in Theben) engagiert sowie bei zwei Opernproduktionen (Eugen Onegin, Das Labyrinth). Die vergangenen Jahre waren geprägt von Arbeiten mit Christine Eder, Mateja Koležnik und Eva Löbau. Gemeinsam mit Sebastian Baumgarten entstanden der Film Bruder Eichmann am Residenztheater in München sowie die Theaterinszenierungen Eine Strasse in Moskau und Gas-Trilogie am Staatsschauspiel Dresden, am Düsseldorfer Schauspielhaus ausserdem Mutter Courage und ihre Kinder.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist ein kanadisch-slowenischer Dirigent, Chorleiter, Pianist und Organist. Er begann seine musikalische Ausbildung in Kanada am Royal/Western Conservatory of Music und der St. Michael‘s Choir School. Er hat einen Abschluss in Dirigieren, Komposition und Musiktheorie von der Universität Toronto und setzte sein Studium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien fort. Seit 2017 ist er Chordirektor am Opernhaus Zürich. Er war einer der Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle, Studienleiter des JET-Programms für junge Sänger am Theater an der Wien und Assistent bei den Bayreuther Festspielen sowie Gastchordirektor an der Hamburgischen Staatsoper. Zu den Positionen, die er im Lauf seiner Karriere bekleidet hat, gehört auch die Stelle des Generalmusikdirektors und Operndirektors am Slowenischen Nationaltheater Maribor, des Zweiten Chordirektors an der Wiener Staatsoper sowie des Korrepetitors an der Opéra National de Paris. Er war Assistenzprofessor an der Universität Ljubljana und Mentor an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. Seine künstlerischen Leistungen sind dokumentiert auf mehreren Live-Aufnahmen, darunter Tschaikowskis Pique Dame und Schönbergs Moses und Aron. Er arrangierte und dirigierte auch Werke für die Feierlichkeiten zum Mozartjahr 2006. Zu seinen Arbeiten beim Klangbogen-Festival in Wien gehört die europäische Erstaufführung von Blochs Macbeth. Janko Kastelic ist auch ein engagierter Pädagoge, der sich der Förderung der nächsten Generation von Musikerinnen und Musikern verschrieben hat.

I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Iphigénie en Tauride24, 29 Sep; 01, 11, 15 Okt 2023 Don Giovanni23, 27 Sep; 05, 10, 14 Okt 2023 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19, 26 Nov; 02, 05, 13, 17, 31 Dez 2023; 01, 05, 09, 21, 28 Jan; 10 Feb 2024 Platée10, 12, 15, 21, 26, 30 Dez 2023; 10, 12, 14, 16 Jan 2024 Sweeney Todd22, 29 Dez 2023; 07, 13 Jan 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 A Midsummer Night's Dream04, 08, 12, 15, 17 Mai 2024 Carmen07, 10, 12, 14, 19, 21, 24 Apr; 04, 11, 15 Mai; 12, 15 Jun 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Lucia di Lammermoor20, 24, 29 Sep; 06, 16, 26 Okt 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Leben mit einem Idioten03, 08, 10, 14, 16, 22, 29 Nov; 01 Dez 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Lohengrin13, 16, 24, 27 Apr; 04 Mai 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025 Galakonzert Fabio Luisi05, 10 Jul 2025 Der fliegende Holländer21, 24, 30 Nov; 06, 10 Dez 2024 Wir pfeifen auf den Gurkenkönig15, 21, 22, 24, 25, 28, 29 Sep; 01, 02 Okt 2024; 18, 19, 22, 23, 25, 28, 29, 31 Jan; 02, 05 Feb 2025


Sebastian Zuber, Choreografie

Sebastian Zuber

Sebastian Zuber, geboren 1986, wuchs in Basel auf. Nach einem abgeschlossenen Bachelorstudium in Jura studierte er Zeitgenössischen Tanz an der Salzburg Experimental Academy of Dance. Er war Mitglied im Ensemble der international erfolgreichen Tanzproduktion More than naked der Choreografin Doris Uhlich und erhielt Engagements am Opernhaus Zürich, unter anderem bei Christoph Marthaler in Il viaggio a Reims, Sebastian Baumgarten in Hamletmaschine und Belshazzar sowie bei Herbert Fritsch in Der Freischütz. Er ist Gründungsmitglied des Yugsamas Movement Kollektives, mit welchem er Let the body speak und Collage me herausbrachte. Seit 2016 ist er Tänzer der Johannes Wieland Company und performte in Mariannengraben, Rite of spring, You will never be my number one fan, Stück ohne Titel und in der Wiederaufnahme You will be removed. Als Ensemblemitglied entstanden Zusammenarbeiten mit den Gastchoreografen Tom Weinberger in Segments on notes und Helder Seabra in Röntgen. Als Choreograf und Produzent brachte er die Uraufführungen Professional failure, Lowball, Accalia und Industrial Seagrass auf die Bühne. 2019 choreografierte er am Staatstheater Mainz für das Theaterstück Aggro Alan von Alexander Nerlich. Unter der Serie Quercimovers lancierte er eine exklusive Workshopreihe auf Korsika. Seit 2021 kuratiert und produziert er Gastspiele wie Darwintodarwin von Johannes Wieland, WILT and shine von Florian Zumkehr und 42 der Panorama Dance Company in der neuen Kulturstätte Walzhalle/Münchenstein. Zuletzt choreografierte er am Opernhaus Zürich Turandot (Regie: Sebastian Baumgarten).

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Claus Spahn, Dramaturgie

Claus Spahn

Claus Spahn ist seit 2012 Chefdramaturg am Opernhaus Zürich. In dieser Funktion ist er massgeblich an der Spielplangestaltung des Hauses beteiligt. Er ist als Produktionsdramaturg tätig und verantwortet die zentralen Publikationen des Opernhauses wie Programmbücher, das monatliche Magazin MAG, Podcasts und Werkeinführungen. Sein Interesse gilt vor allem der modernen und zeitgenössischen Musik, dem Opernrepertoire des Barock und der Entwicklung neuer musiktheatralischer Konzepte. Er hat am Opernhaus Zürich Musiktheaterprojekte von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Roman Haubenstock-Ramati und Uraufführungen von Heinz Holliger, Christian Jost und Stefan Wirth betreut Als Produktionsdramaturg hat er für die Regisseure Sebastian Baumgarten, Herbert Fritsch, Jan Philipp Gloger, Tatjana Gürbaca, Andreas Homoki, Barrie Kosky, Nadja Loschky, David Marton und Evgeni Titov gearbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn ausserdem mit dem Choreografen und ehemaligen Direktor des Balletts Zürich, Christian Spuck. Für Christian Spuck war er in Zürich stückentwickelnd an den Produktionen Anna Karenina, Nussknacker und Mausekönig und Monteverdi beteiligt und hat Libretti für die Ballette Orlando nach Virginia Woolf (Uraufführung 2021 am Moskauer Bolshoi-Ballett) und Bovary nach Gustave Flaubert (Uraufführung 2023 am Berliner Staatsballett) geschrieben. Ausserdem ist er Librettist der Kammeroper Der Traum von Dir des Schweizer Komponisten Xavier Dayer, die 2017 am Opernhaus Zürich uraufgeführt wurde.

Bevor er ans Opernhaus Zürich wechselte, war Claus Spahn 14 Jahre lang Feuilletonredakteur bei der deutschen Wochenzeitung DIE ZEIT und dort verantwortlich für das Fachressort Musik. Von 1990-1997 war er als freier Musikjournalist vor allem für die Süddeutsche Zeitung und den Bayerischen Rundfunk tätig. In seiner Funktion als Journalist hat er die Entwicklungen des internationalen Kultur-, Musik- und Opernbetriebs über Jahrzehnte hinweg beobachtet und kommentiert, war Radio-Moderator, Juror bei Internationalen Musikwettbewerben und Workshopleiter für kulturjournalistisches Schreiben. Claus Spahn ist in Deutschland geboren, hat in Freiburg im Breisgau klassische Gitarre studiert und eine Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule in München absolviert.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Il turco in Italia19, 22, 26, 30 Sep; 03 Okt 2023 Macbeth17, 21, 25, 28 Nov; 01 Dez 2023 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 L'Orfeo17, 22, 25, 31 Mai; 02, 06, 08, 11, 16 Jun 2024; 29 Jun; 03, 06, 08, 11 Jul 2025 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 Gesprächskonzert Haubenstock-Ramati03 Mär 2024 Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08, 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Das grosse Feuer23, 25, 28, 30 Mär; 04, 06, 11 Apr 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025


Anna Pirozzi, Turandot

Anna Pirozzi

Anna Pirozzi, Sopran, ist in Neapel geboren und studierte am Istituto Musicale Della Valle d’Aosta und am Giuseppe-Verdi-Konservatorium in Turin. 2012 debütierte sie am Teatro Regio in Turin als Amelia in Un ballo in maschera und wurde kurz darauf als Abigaille (Nabucco) unter Riccardo Muti zu den Salzburger Festspielen eingeladen. Seither haben insbesondere die Verdi-Rollen Lady Macbeth in Macbeth (u.a. Metropolitan Opera, Royal Opera House London, Wiener Staatsoper sowie São Paulo, Valencia, Bologna, Palermo, Madrid, Turin und Edinburgh Festival) und Abigaille (u.a. Wien, Zürich, Valencia, Peking, Tel Aviv, Leipzig, Stuttgart, Berlin, Lyon, Paris, Bologna, Florenz, Parma, Palermo, Neapel und Mailand) ihre Karriere geprägt. Weitere Höhepunkte waren u.a. Maddalena di Coigny (Andrea Chénier) an der San Francisco Opera sowie in Bilbao und Turin, die Titelrolle in Turandot in Israel unter der Leitung von Zubin Mehta, Lucrezia Contarini (I due Foscari) am Teatro alla Scala, Leonora (Il trovatore) am Royal Opera House sowie in Turin und Bologna, Aida in der Arena di Verona und am Teatro Real Madrid, Santuzza (Cavalleria rusticana) am Royal Opera House, Teatro San Carlo in Neapel und Le Terme di Caracalla in Rom, Königin Elisabeth in Donizettis Roberto Devereux an der Deutschen Oper Berlin sowie Tosca in Leipzig, Turin und Rom. Jüngst trat sie als Adrienne Lecouvreur an der Opéra de Paris auf und sang Amelia am Gran Teatre del Liceu sowie am Plau de les Arts Reina Sofía, Norma am Teatro di San Carlo, Tosca am Teatro dell'Opera di Roma und Elisabetta (Don Carlo) in Modena, Piacenza und an den Teatri Reggio Emilia.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Martin Zysset, Altoum

Martin Zysset

Martin Zysset ist in Solothurn geboren und aufgewachsen. Er liess sich im Fach Klarinette ausbilden und absolvierte gleichzeitig ein Gesangsstudium, das er mit Meisterklassen bei Ernst Haefliger und Edith Mathis abrundete. 1990/91 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und im gleichen Jahr Stipendiat des Migros-Genossenschaftsbundes sowie Preisträger des Pro Arte Lyrica-Wettbewerbs in Lausanne. Seit 1992 ist er ständiger Gast der Sommerspiele in Selzach. Am Opernhaus Zürich ist er seit 1991/92 engagiert. Hier konnte er sich ein breites Repertoire von buffonesken wie dramatischen Rollen erarbeiten, u. a. Pedrillo, Monostatos, Spoletta, Incredibile (Andrea Chénier), Jaquino, Kudrjasch (Katja Kabanowa), Cassio, Peppe, Alfred (Die Fledermaus), Spalanzani, Tamino, Tybalt, Dancaïro, Arturo, Knusperhexe, Brighella sowie die männliche Hauptrolle in Udo Zimmermanns Weisse Rose. Mit grossem Erfolg verkörperte er die Titelrolle Simplicius in der wiederentdeckten Operette von Johann Strauss, die auch auf CD und DVD veröffentlicht wurde. Gastspiele führten ihn durch ganz Europa, nach Shanghai sowie mit der Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Fidelio und Tannhäuser (Walter) nach San Diego. Für den Bayerischen Rundfunk hat er die Lehár-Operette Paganini aufgenommen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt u. a. Don Basilio (Le nozze di Figaro), Tschekalinski (Pique Dame), Triquet (Jewgeni Onegin), den Obereunuchen (Land des Lächelns), Goro (Madama Butterfly), Spoletta (Tosca), Dormont (La scala di seta), den weissen Minister (Le Grand Macabre), den Teufel/Erzähler (Die Geschichte vom Soldaten), den Dritten Juden (Salome), Schmidt (Werther) und Feri (Die Csárdásfürstin).

Das Land des Lächelns21, 25, 29 Jun; 02, 05 Jul 2024 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19 Nov; 05, 13 Dez 2023; 01, 05, 21 Jan; 10 Feb 2024 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 Wir pfeifen auf den Gurkenkönig15, 22, 24, 28, 29 Sep; 02 Okt 2024; 18, 22, 23, 25, 29, 31 Jan; 05 Feb 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025


David Shipley, Timur

David Shipley

Der englische Bass David Shipley wurde in Ipswich, England, geboren und erhielt seine musikalische Ausbildung an der Royal Academy und der Guildhall School of Music in London, wo er bei Janice Chapman studierte. Anschliessend wurde er in das Jette Parker Young Artist Programme am Royal Opera House, Covent Garden aufgenommen, wo er u.a. in Mozarts Die Zauberflöte, Monteverdis Il ritorno d'Ulisse in patria und Bizets Carmen zu hören war. 2008 wurde er mit dem Kathleen Ferrier Bursary for Young Singers ausgezeichnet. Beim Glyndebourne Festival und an der Opera di Roma war er Teil des Ensembles in Brittens Billy Budd. Er war u.a. als Sparafucile in Verdis Rigoletto an der Scottish Opera und als Truffaldin in Strauss' Ariadne am Théâtre des Champs-Elysées zu erleben. Shipley geniesst eine enge Zusammenarbeit mit Sir John Eliot Gardiner, unter dessen Leitung er in Strawinskys Oedipus Rex, Bachs h-Moll-Messe und Monteverdis L'Orfeo zu hören war. Ausserdem trat er bei den Salzburger Festspielen, den BBC Proms, beim Lucerne Festival und beim London Handel Festival auf. Jüngste Engagements beinhalteten u.a. Rocco (Fidelio) mit dem Oxford Philharmonic Orchestra, Sarastro (Zauberflöte, Glyndebourne), Sparafucile (Rigoletto, Theater Basel, Houston Grand Opera und Scottish Opera), Bottom (A Midsummer Night’s Dream, Scottish Opera), Truffaldino (Ariadne auf Naxos, Théâtre des Champs-Élysées und Festival d’Aix-en-Provence), Pistola (Falstaff, Verbier Festival), Dottore Grenvil (La traviata, Royal Opera House) und Somnus (Semele, Komische Oper Berlin).

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Piero Pretti, Der unbekannte Prinz (Calaf)

Piero Pretti

Der Tenor Piero Pretti studierte bei Gianni Mastino und debütierte 2006 als Rodolfo (La bohème). Es folgten Rollen wie Alfredo in La traviata am Teatro Pergolesi in Jesi und am Teatro Comunale in Treviso, die Titelrolle in Donizettis Poliuto in Sassari, Manrico in Il trovatore in Ravenna und Achille in Iphigénie en Aulide in Rom. Seither sang er in zahlreichen Produktionen an internationalen Häusern, darunter I vespri siciliani, Rigoletto, Lucia di Lammermoor und La traviata am Teatro Regio in Turin, I vespri siciliani und La traviata am Teatro di San Carlo in Neapel, Luisa Miller und Rigoletto am Teatro alla Scala in Mailand und am Teatro Regio in Parma, I due Foscari am Teatro Massimo in Palermo, Madama Butterfly an der New Zealand Opera, Un ballo in maschera und Lucia di Lammermoor an der Scala, La traviata und Il trovatore am La Fenice sowie Rossinis Stabat Mater und das Verdi-Requiem in Tokio. Weitere Stationen waren die Wiener und die Bayerische Staatsoper, das Royal Opera House in London, das Teatro Real in Madrid, das Théâtre des Champs Elysées in Paris, die Hamburgische Staatsoper, die Opéra de Paris, die Deutsche Oper Berlin, das Edinburgh International Festival, die Oper Frankfurt, das Teatro Comunale di Firenze und das Opernhaus Zürich (Madama Butterfly). Zu seinen jüngsten und aktuellen Engagements gehören Ariadne auf Naxos beim Festival della Valle d'Itria, Ernani, Un ballo in maschera und Simon Boccanegra beim Festival Verdi in Parma, I vespri siciliani und Der Rosenkavalier am Teatro alla Scala, Ernani im La Fenice und Palau de Les Arts in Valencia, La traviata und Mefistofele im La Fenice sowie Madama Butterfly in der Arena di Verona.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Elbenita Kajtazi, Liù

Elbenita Kajtazi

Die Sopranistin Elbenita Kajtazi stammt aus dem Kosovo. Sie studierte an der Musikhochschule in Mitrovica und der Universität von Prishtina und ist Preisträgerin mehrerer internationaler Wettbewerbe. So gewann sie 2014 den ersten Preis beim Wettbewerb Spiros Argiris des Sarzana Opera Festival in Italien und 2015 den ersten Preis bei der Riccardo Zandonai Vocal Competition. Von 2014 bis 2016 sang sie an der Deutschen Oper Berlin Partien wie Frasquita (Carmen), Gianetta (L’elisir d’amore), Papagena (Die Zauberflöte), Annina (La traviata), Hirt (Tannhäuser) und Sandmännchen/Taumännchen (Hänsel und Gretel). Ab 2016/17 war sie Ensemblemitglied am Aalto-Theater in Essen und seit der Spielzeit 2018/19 gehört sie dem Ensemble der Staatsoper Hamburg an. Zu ihrem Repertoire gehören seither u.a. Pamina (Die Zauberflöte), Gretel (Hänsel und Gretel), Musetta (La bohème), Liù (Turandot), Violetta (La traviata), Adele (Die Fledermaus), Nannetta (Falstaff), Manon, Micaëla (Carmen), Susanna und Contessa (Le nozze di Figaro) und Marzelline (Fidelio). Sie arbeitete mit Dirigenten wie u.a. Tomáš Netopil, Friedrich Haider, Riccardo Minasi, Roberto Rizzi Brignoli, Axel Kober, Patrick Fournillier, Donald Runnicles, Yoel Gamzou, Kent Nagano und Nicholas Carter.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025


Xiaomeng Zhang, Ping

Xiaomeng Zhang

Xiaomeng Zhang, Bariton, stammt aus Wenzhou, China. Er absolvierte sein Studium in Shanghai sowie an der Manhattan School of Music und der Juilliard School New York. 2020 war er Finalist bei den Metropolitan Opera National Council Auditions und 2022 bei den Internationalen Gesangswettbewerben Stanisław Moniuszko und Juan Pons. Im Rahmen des Merola Opera Program sowie der Juilliard School sang er u.a. die Titelrolle in Don Giovanni. Von 2020 bis 2022 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und sang hier u.a. in Viva la mamma, Pagliacci, Cavalleria rusticana, Tristan und Isolde und Rigoletto. Als Guglielmo (Così fan tutte) und Donner (Das Rheingold) kehrte er jüngst als Gast nach Zürich zurück. An der Opéra de Paris debütierte er als Zhou Enlai in Valentina Carracsos Neuinszenierung von Nixon in China unter der Leitung von Gustavo Dudamel, sang beim Aspen Music Festival den Conte Almaviva (Le nozze di Figaro) und interpretierte Belcore (L’elisir d’amore) für die ARE Opera, Schaunard (La bohème) für das Chautauqua Music Festival und die Titelrolle in Rossinis Il barbiere di Siviglia für die Opera Columbus. Letztere Rolle sang er 2023/24 auch beim Macau International Music Festival. Im Konzert trat er als Solist in Beethovens 9. Sinfonie mit der Queens College Choral Society, in der Yellow River Cantata mit dem New Jersey Festival Orchestra, in Mozarts Requiem und Dvořáks Te Deum mit dem New York City Master Chorale und zuletzt in der Titelrolle in Tan Duns Buddha Passion mit dem Lanzhou Symphony Orchestra auf. Derzeit ist er «Artist in Residence» an der School of Music der Chinese University of Hong Kong in Shenzen.

Così fan tutte28 Jan; 03, 07, 10 Feb 2024 Das Rheingold20, 27 Apr; 03, 18 Mai 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Cameron Becker, Pang

Cameron Becker

Der US-Amerikaner Cameron Becker wurde in Leawood, Kansas, geboren und schloss sein Studium an der Universität Mozarteum in Salzburg und an der Arizona State University mit Auszeichnung ab. 2024 feierte er sein Debüt am Teatro dell’Opera di Roma als Tamino (Die Zauberflöte) und als Solist in Strawinskys Pulcinella. 2023 debütierte er bei der Wiener Festwochen und am Theater an der Wien als Der Maler (Lulu) und kehrt 2024 für Das Paradies und die Peri dorthin zurück. Zu seinen weiteren Engagements in den letzten zwei Jahren gehören Rollen am Teatro La Fenice, Teatro Petruzzelli, Gärtnerplatztheater München und am Teatro Massimo di Palermo. Bis 2021 war der Tenor am Badischen Staatstheater Karlsruhe unter Festvertrag, wo er u. a. Max (Der Freischütz), Don Ottavio (Don Giovanni), Froh (Das Rheingold), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Titus (La clemenza di Tito), und Tamino sang. Er gastierte u. a. als Titus mit dem Theater Magdeburg in Winterthur, als Gringoire (Notre Dame) am Theater St. Gallen, als Fenton (Falstaff) am Teatro Petruzzelli in Bari, als Hoffmann (Hoffmanns Erzählungen) am Gärtnerplatztheater München sowie als Walter von der Vogelweide (Tannhäuser) und Bob Boles (Peter Grimes) am Teatro La Fenice in Venedig.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Nathan Haller, Pong

Nathan Haller

Nathan Haller stammt aus Kanada und studierte Gesang an der Juilliard School in New York. 2013 war er Teilnehmer der Inter­na­tio­nalen Meistersinger Akademie. Von 2015 bis 2017 war er Mitglied des Opernstudios OperAvenir am Theater Basel, wo er u.a. als Tamino (Die Zauberflöte), als Romeo in Blachers Romeo und Julia, in der Uraufführung Melancholia von Sebastian Nübling und Ives Thuwis, als Enoch Snow (Carousel) und als Oronte in Alcina zu erleben war. 2016 sang er Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) am Akko Opera Festival in Israel. Auf der Konzertbühne war er u.a. am New York Festival of Song in der Carnegie Hall, mit dem russischen Kammerorchester St. Petersburg, in La Resurrezione unter William Christie und mit Masaaki Suzuki in Boston, New York, Leipzig und London zu hören. 2017/18 gastierte er an der Neuen Oper Wien als François in Leonard Bernsteins A Quiet Place, 2018/19 sang er Graf Albert (Die tote Stadt) mit der Nederlandse Reis­opera und gastierte in Die Gezeichneten sowie als Albazar in Il turco in Italia am Opernhaus Zürich, wo er 2020/21 auch in der Haupt­­rolle von Mitterers Tapferem Schneiderlein zu sehen war. Seit der Spielzeit 2021/22 gehört Nathan Haller zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier als Telemachos in der Uraufführung Die Odyssee, als Sir Hervey (Anna Bolena), Graf Elemer (Arabella), Bardolfo (Falstaff), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), 1. Jude (Salome), Triquet (Jewgeni Onegin) und Gobin / Adolfo (La rondine) zu hören. Ausserdem sang er 2021 Lysander (A Midsummer Night’s Dream) an der Oper Malmö und 2023 Pong (Turandot) an der Deutschen Oper am Rhein.

La rondine17, 20, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023 Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Platée10, 12, 15, 21, 26, 30 Dez 2023; 10, 12, 14, 16 Jan 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 Die tote Stadt21, 25 Apr; 02, 06, 09, 17, 21, 29 Mai; 01 Jun 2025 Ariadne auf Naxos22, 25, 28 Sep; 03, 06, 10, 13, 18, 22 Okt 2024 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Samson Setu, Ein Mandarin

Samson Setu

Samson Setu, Bariton, begann seine Ausbildung in Neuseeland, wo er Mitglied des Dame Kiri Te Kanawa Programme for Young Singers war, und studierte am Royal College of Music in London. Ab 2020 war er Mitglied im Lindeman Young Artist Program der Metropolitan Opera New York, wo er in Don Carlo einen der Flämischen Deputierten sang. Er war Finalist bei der Dame Malvina Major Aria Competition und der IFAC Handa Australia Singing Competition. An der New Zealand Opera war er in Gilbert and Sullivans Trial By Jury als Usher zu hören. Seit der Spielzeit 2023/24 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich.

A Midsummer Night's Dream04, 08, 12, 15, 17 Mai 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 Galakonzert Internationales Opernstudio08 Jul 2024 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Don Pasquale18, 22, 24, 31 Mai; 03 Jun 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Laetitia Kohler, Performer

Laetitia Kohler

1995 im Kanton Jura aufgewachsen, begann Laetitia Kohler im Alter von fünf Jahren ihre Tanz- und Zirkusausbildung. Sie studierte an der Tanzakademie Basel und an der Zürcher Hochschule der Künste, wo sie 2017 mit einem Bachelor in zeitgenössischem Tanz abschloss. Zweimal gewann sie den Studienpreis des Migros-Kulturprozent-Stipendiums. Seither arbeitet sie als freischaffende Tänzerin und Choreografin, u.a. bereits mit Sagi Gross in den Niederlanden, mit Anna Vita am Mainfranken Theater Würzburg, mit Alba Castillo und Bryan Arias der Company Snorkel Rabbit in Frankreich und in der Schweiz sowie mit Les Mondes Transversaux, Lindh & Weingartner, V-create, Oliver Daehler, Stefanie Inhelder, Rebekka Gather und am Theater Basel. Sie arbeitete als Choreografie-Assistentin für Tabea Martin (Forever) und als Co-Regisseurin für Cirque Starlight. Ausserdem choreografierte sie Out There und Reflections für die Basel Dance Academy sowie Phaneros für das Pendula Ensemble.  Sie ist gemeinsam mit Sarah Hammond Mitbegründerin und Choreografin der Tanzkompanie KoHalition Dance und schuf die Choreografien Now What?, Face it. und com on.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Kilian Haselbeck, Performer

Kilian Haselbeck

Kilian Haselbeck wurde 1986 in Schaffhausen geboren. Seine Leidenschaft für den Tanz entfachte zunächst durch den Hip-Hop und wurde mit einer Ausbildung am Ballettzentrum von Gerda von Arb in Zürich erweitert. 2008 schloss er seinen Bachelor of Arts in Zeitgenössischem Tanz an der Kunsthochschule Codarts in Rotterdam ab. Nach seinem Abschluss begann er eine Karriere als freiberuflicher Tänzer und Choreograf. Zu seinen Höhepunkten zählen Auftritte bei der WorldExpo in Shanghai, Engagements bei Les Ballets du Monde in New York sowie Auftritte bei den Bregenzer Festspielen. In der Schweiz arbeitete er mit renommierten Choreograf:innen wie Philipe Saire, Marisa Godoy, Jozef Trefeli, Simone Truong, Mischa Käser, Tim Fletcher und Mirjam Neidhart zusammen. In Anerkennung seiner herausragenden Beiträge zur Tanzkunst wurde Kilian 2014 mit dem Tanzpreis der Stadt Zürich geehrt. 2013 gründete er mit Meret Schlegel die Performance-Company zeitSprung – ein aussergewöhnliches Tanzpaar mit fast zwei Generationen Abstand. Ihre erste Produktion Orthopädie or to be wurde 2015 mit dem Schweizer Tanzpreis ausgezeichnet. Das darauffolgende Werk Komplizen RELOADED ging auf eine fünfwöchige Tournee in China. Zu Kilian Haselbecks aktuellsten Projekten gehören das Stück Rarely by Chance (2022) sowie eine Tournee mit Vloeistof und József Trefeli. Im Mai 2023 wurde seine Solo-Performance Jukebox Dancer bei Zürich Tanzt aufgeführt und war im darauffolgenden Jahr auf Schweiz-Tournee zu sehen. Die neueste Produktion von zeitSprung En Route! wurde im September 2023 uraufgeführt. Anfang 2024 war Kilian Teil der Performancegruppe BewegGrund Bern.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Alison Adnet, Performer

Alison Adnet

Alison Adnet wurde in Brüssel, Belgien, geboren und schloss ihr Studium in Ballett und Modern Dance an der North Carolina School of the Arts ab. Anschliessend absolvierte sie 2014 einen Bachelorabschluss in Soziologie und Französisch an der University of North Carolina in Asheville. Nach der Teilnahme am Springboard Danse Festival in Montréal, Kanada, wurde sie von 2017 bis 2021 festes Ensemblemitglied bei Johannes Wieland am Staatstheater Kassel. Sie schloss sich daraufhin der britischen Theatergruppe Punchdrunk an und verkörperte die Artemis in The Burnt City. Im Hollywood-Spielfilm Dune: Part Two (2024) ist sie als Young Fremen Patrol zu sehen. Sie ist Mitglied der Beaver Dam Company unter der Leitung von Edouard Hue.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Olivier Ometz, Performer

Olivier Ometz

Olivier Ometz begann seine künstlerische Ausbildung in den Bereichen Malerei und Skulptur bevor er sich auf den Tanz spezialisierte. Seine Tanzausbildung schloss er 2022 an der Area Jeune Ballett in Genf ab. Er tanzte in Stücken von Choreograf:innen wie Claude Brumachon & Benjamin Lamarche, Kristian Lever, Julio Arozarena und Blenard Azizaj. Ausserdem arbeitet er mittlerweile auch regelmässig selber als Choreograf.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Anna Virkkunen, Performer

Anna Virkkunen

Anna Virkkunen stammt aus Finnland und widmete sich nach ihrem Bachelorabschluss in Literatur und Theaterwissenschaften an der Universität Helsinki der Ausbildung für Zeitgenössischen Tanz an der Salzburg Experimental Academy of Dance (SEAD). In Österreich arbeitete sie mit verschiedenen Künstler:innen wie Hubert Lepka, Julia Schwartzbach und Michikazune Matsune zusammen. Seit 2014 gehört sie zum Tanzensemble von Doris Uhlich, mit dessen Produktionen more than naked und boom bodies sie durch Europa tourte. Anna Virkkunen ist Gründungsmitglied des «Yugsamas Movement» Kollektives, das Stücke wie Let the Bodies Speak, Collage me und Kopf entwickelte. Zurück in ihrer Heimat Finnland wirkte sie in Projekten von Milla Koistinen, Vera Nevanlinna, Ervi Siren und in der Opernproduktion Der Fliegende Holländer unter der Leitung von Kasper Holten und Signe Fabricius mit. In der Spielzeit 2017/18 war sie Mitglied des Ensembles in My Fair Lady im Kulturhuset Stadsteatern in Stockholm. Darauf folgten Engagements in der Schweiz für Industrial Seagrass (2018) und Shallow Waters (2022) von Sebastian Zuber. Am Opernhaus Zürich war sie 2019 in Belshazzar unter der Regie von Sebastian Baumgarten zu erleben. Die Zusammenarbeit wurde 2023 in Turandot fortgesetzt. Neben ihrer Tätigkeit als Performerin leitet Anna eine Mentorengruppe für junge Künstler:innen in der UrbanApa-Kunstszene in Helsinki und unterrichtet Tanz und Yoga.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Benjamin Mathis, Performer

Benjamin Mathis

Benjamin Mathis, 1981 geboren, lebt in Basel und Zürich. Nach ersten Theatererfahrungen mit Lieb Mi! (Regie: Sebastian Nübling) am Jungen Theater Basel und am Vorstadttheater Basel, studierte er Schauspiel an der Zürcher Hochschule der Künste. Während des Studiums spielte er am Theater Basel, am Theater an der Sihl und am Theater der Künste Zürich und arbeitete dabei mit Regisseur:innen wie Christina Paulhofer, Volker Hesse, Stephan Müller und Joachim Schlömer. Nach seinem Studium war er für zwei Spielzeiten am Theater Junge Generation Dresden engagiert. Seit der Spielzeit 2010/11 arbeitet er als freischaffender Schauspieler u.a. am Schauspielhaus Zürich, am Luzerner Theater, am Theater Basel, an der Kaserne Basel, am Vorstadttheater Basel, am Roxy Birsfelden und in der Roten Fabrik Zürich. Mit der Zürcher Opernproduktion Die Soldaten in der Regie von Calixto Bieito gastierte er in der Spielzeit 2013/14 am Opernhaus Zürich, an der Komischen Oper Berlin und am Teatro Real Madrid. Seither arbeitet er regelmässig am Opernhaus Zürich als Schauspieler und Tänzer u.a. mit den Regisseuren Sebastian Baumgarten, Hans Neuenfels und Herbert Fritsch. Er ist Mitglied der freien Theatergruppe „Glück“ mit der er verschiedenste Projekte und Performances an Theatern und in Galerien verwirklicht. 2019 spielte er die Rolle des Roger Graf in dem Schweizer Spielfilm Bruno Manser – Die Stimme des Regenwaldes.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Manel Jose Salas Palau, Performer

Manel Jose Salas Palau

Manel Salas Palau wurde 1980 in Barcelona geboren. Nach einem Studium zum Sportlehrer begann er seine künstlerische Karriere als Tänzer, Lehrer und Choreograf für Hip-Hop. Sein Interesse für den Tanz brachte ihn dazu, auch Pantomime, Butho, Akrobatik und Improvisation zu studieren. 2008 schloss er ein Bachelorstudium in zeitgenössischem Tanz am Codarts Rotterdam Dance Conservatory ab. Seitdem arbeitete er mit verschiedenen Kompanien wie Paper Tiger, Julyen Hamilton, David Zambrano, Angels Margarit, Arno Schuitemaker, Edita Braun, Cobosmika Company und Ramon Oller sowie mit den Münchner Kammerspielen zusammen. Seit 2015 lebt er in der Schweiz, wo er seine eigenen Werke schafft und mit Künstler:innen wie Cie ZeitSprung, Jens Biederman, Jasmine Morand, Oliver Dähler, Corsin Gaudenz und Dominique Girod zusammenarbeitet. In den letzten zehn Jahren hat Manel Salas Palau seine künstlerische Praxis auf die Kunst der Instant Compositions fokussiert und seinen kreativen Prozess mit Musiker:innen, Filmemacher:innen, Zirkuskünstler:innen, Architekt:innen, Ärzt:innen und NGOs geteilt. 2019 gründete er zusammen mit dem Künstler und Arzt Philip Amann die Compagnie Wendig. Manel Salas Palau unterrichtet und präsentiert seine eigenen Arbeiten international, unter anderem in China, Russland, Spanien, den Niederlanden, Frankreich und der Schweiz. 2020 wurde er mit einem Kulturpreis der Stadt Zürich ausgezeichnet.

Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Steven Forster, Performer

Steven Forster

Steven Forster wuchs in Zürich auf und liess sich an der Zürich Tanz-Theater-Schule ausbilden. Er ist Mitglied der Lit Dance Company sowie der Focus Crew. Als freischaffender Tänzer tanzte er unter anderem in mehreren Produktionen am Opernhaus Zürich, bei den Salzburger Festspielen, in diversen Operetten in der Schweiz sowie im Rahmen von Shows und Aufträgen von Unternehmen wie Lindt & Sprüngli, IWC, Bucherer, SRF, Freitag, Samsung, VZug, Salt, Stadler Rail, Coop, Cartier, Ricola sowie im Kunsthaus Zürich während der «Langen Nacht der Museen». 2019 war er im Ensemble von Jesus Christ Superstar im Le Théâtre und daraufhin Tänzer im Showensemble der MS Artania von Phoenix Reisen. In der Spielzeit 2022/23 war er in der Tanzkompagnie des Theaters St. Gallen unter der Leitung von Kinsun Chan engagiert und war nebenbei Gasttänzer im Stück Z.trone in der DOXS Tanzkompanie.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Platée10, 12, 15, 21, 26, 30 Dez 2023; 10, 12, 14, 16 Jan 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024